論口頭歌謠的生成結構（一）

傲東白力格

（西北民族大學民族學與社會學學院 甘肅 蘭州 730030）

口頭歌謠是如何生成的？這是一個神奇的學術問題。洛德說：“一部口頭詩歌不是為了表演，而是為了以表演的形式來創造”。［1］（17）那么，我們如何在兩次有效的口頭表演來完成不同的口頭歌謠之間建立聯系呢？

目前，對此沒有現成的答案。本文中筆者打算討論一種全新的口頭歌謠理論，并探討不同的口頭歌謠之間轉換關系。它是一個可檢驗的公式化的理論，而非經驗主義的歸納理論。首先我們把歌手創造口頭歌謠的表演能力還原為口頭歌謠的表演理論，然后由這個口頭歌謠的表演理論來推導出各種各樣的口頭歌謠作品。這種生成表演的歌謠理論的目標是描述和解釋——某個歌手是如何通過口頭表演來獲得某歌謠作品的表演能力。它不同于以往的順序表演理論和結構表演理論[2]（8-9），前者認為某歌謠作品是通過詩句間的某順序表演而完成的；后者是認為某歌謠作品是通過詩句間的某結構表演而完成的。我們準備提出的生成歌謠理論認為：某歌謠作品是通過詩句間的某轉換表演來完成的。

如果把某族群的大部分口頭歌謠放在一起，它們都有一個共同的特點：從某初始情感詩句出發，通過重復性方法獲得擴展詩段，最后就一個終止詩段而形成一首歌（the song）。這樣，大家從可以直觀到的某初始感情詩句出發，對它進行一定規則來進行表演運算就獲得各種實際口頭歌謠作品。2015年，筆者在《普通史詩學導論》一書中對口頭史詩的演唱能力做出統一的解釋，但是沒有用統一符號來說明該理論的基本內容。笛卡爾認為：“至于心靈觀察時無需加以注意的事物。即使為作結論所需，與其使用完整的形象，不如使用十分簡略的用符號來標志，因為，這樣的話，就不會由于記憶不好而失誤，另一方面，當思維致力于演繹其它事物時，也不至于分散注意去記住這些。”[3]（93）筆者也發現：把普遍意義的關系用符號來表達時更為省事，更為清楚，也更簡便。這里準備做這樣的工作，但是基于口頭歌謠表演事實，而非口頭史詩演唱事實上。口頭史詩比口頭歌謠更復雜，需要單獨討論它。這首歌之存在是如何形成的？約翰·邁爾斯·弗里（John Miles Foley）曾說：互聯網上對某一個話題的擴展討論很像口頭表演的生成方法。以前，口頭程式理論認為它由各種程式、主題群和故事范型等構成這首歌。所以大家去全球各地收集各種口頭歌謠的資料，并對它進行描述和分析解釋——這首歌之存在形成的基本法則。總體上，它仍然是經驗主義歸納理論。正如朝戈金所說:“從湯普森的母題索引，到奧利克的史詩法則，到普羅普31個功能，再到帕里-洛德的程式一主題一故事范型’概念，最后來到弗里的‘大詞‘，從故事海中提煉敘事中‘要素’的努力，從來就沒有停止過”。[4]（9）實際上，口頭歌謠也和口頭史詩一樣，從亞里士多德到郗惠民先生——他們都在探求一種普適性的歌謠法則的特點。郗惠民老師把一首歌（花兒）之存在分解為“從體”和“主體”，然后，它們之間藝術構思關系歸類為賦體、比體和興體等三種形式。[5]（129-164）郗惠民先生與帕里和洛德一樣，開創了口頭歌謠研究的新領域。

總之，這首歌之存在是如何形成的是個基本問題，對此回答不同形成三種不同的口頭表演理論，下面試圖討論的第三種理論。

基本假設

某族群口頭歌謠的語法是研究歌手們去表演一首或幾首口頭歌謠時所根據的原則和方法的學問。我們研究某一個族群的口頭歌謠的表演語法，其目的在于編寫一部口頭歌謠語法，而這部表演語法可以看作是用來生成——被分析的這些口頭歌謠的表演語法手段，更準確的說探討如何確定一部口頭歌謠之表演語法的成功性質。

這種研究的最后成果，應該是完成某族群的口頭歌謠的生成表演理論。它不僅是把某族群或民族的口頭歌謠的表演語法進行嚴格地描寫和解釋，并且應用到所有族群或民族的口頭歌謠的表演當中檢驗和修正。所以這種表演語法理論還會為所有的口頭歌謠提供一種普遍意義的、具有操作性的理論綱領。

假設：任何口頭歌謠都是歌手通過口頭表演來完成，而某具體歌謠（the song）本身由程式層面、主題層面和故事范型等幾個層面構成的整體。實際生活中，表演層面才是最重要的層面，它構成了歌手完成某種口頭表演的基本單位。所以，首先我們嚴格的建立一種公理化或形式化的表演語法，它是為了完整的描述和解釋——合乎于這個生成理論所包含的全部的表演層面的表演語法形式。然后再考察這種表演語法形式——能否給某具體族群的歌謠本身提供一種簡單而有效的表演語法。用這種方法我們可以確定一種口頭歌謠的表演理論本身是否有效或檢查有什么缺陷。用這種辦法來研究，不同族群的口頭歌謠的生成結構概念，在表演層面上考慮一系列由簡單到復雜的，越來越成效的表演語法的描寫方式。總之，它是一套用來編寫某族群的口頭歌謠的描寫裝置或基本程序。

大家要編寫一部令人滿意的某族群（如德都蒙古人）的口頭歌謠的表演語法，這種歌謠理論必須包括表演層面，而表演層面還會涉及程式層面、主題層面和故事范型等幾個從屬層面。表演層面的基本單位是這首歌（the song）。我們一開始就把某族群的口頭歌謠傳統本身當作一個很多口頭歌謠的集合現象。用公式表示：S=s+s+s+s+…s,①這種口頭歌謠集合是由很多歌謠即歌謠+歌謠+歌謠…歌謠等，構成的對象存在。每一首歌謠的長度及其基本結構成分都是有限的。一切口頭的（或書面的）形式的口頭歌謠都是這個意義上的歌謠單位。所以每首口頭歌謠都是一定數目的程式構成的、有限的主題群序列來代表。但某族群的這些這首歌的數目可以是無限數量的存在。這里用y 代表這首歌，用x代表主題群序列，用f代表兩者之間對應映射關系，就獲得y=f(x)式子，它就是形成這首歌的表演語法的基本形式。這里主題群序列是自變量，而這首歌是因變量，選擇不同的“主題群序列”形成不同的“這首歌”；它們之間是一種函數關系。這首歌y =生成映射f(主題群序列x)，還有參數變化a 存在。這里參數變化a 引起不同的“主題群序列”，而不同的“主題群序列”形成不同的“這首歌”，這也是口頭歌手工作的核心內容。所以y=f(x)，是某族群口頭歌謠的生成表演理論的核心假設。口頭歌手輸入不同的“主題群序列”x 時，經過某一種“表演語法”f 就會輸出不同的“這首歌”即口頭歌謠y，它必須符合某族群口頭歌謠表演直覺，否則“表演語法”f 會終止繼續輸出。

有了這些基本假定，我們可以去討論——區別符合當地人歌謠直覺的主題群序列和不符合歌謠直覺的主題群序列的表演能力或表演規則。

口頭歌謠的語法特點

假定某族群的全部口頭歌謠是一個集合存在。那么學者對這些口頭歌謠進行理論分析的目的就是去揭示——口頭歌手能夠生成這些口頭歌謠的，符合當地人表演語法的主題群序列，排除不能構成這些口頭歌謠的，即不合乎表演規則的主題群序列的表演能力，并且把那些成功的生成符合表演語法的主題群序列的表演能力變成一種表演語法理論。這里，關于某族群口頭歌謠的表演語法G ——就是生成符合表演語法G 的主題群序列而排除不符合它的主題群序列的一種手段。檢驗一部關于為某族群的口頭歌謠的編寫的G 表演語法是否有效，是否完善的一個方法就是看看按著這一部表演語法G 理論來生成的口頭歌謠是否符合當地人的表演語法直覺。換句話按著這一部表演語法理論生成——的所有口頭歌謠作品——是否被當地人的歌謠表演直覺能夠接受它們。這樣，我們才能采取一些步驟來規定判斷是否符合表演語法的一種功能標準，并用它來檢驗一部表演語法是否適用的問題。所以，這里筆者就用德都蒙古人的口頭歌謠②為案例，并假設知道所有這些這首歌是符合德都蒙古人的表演語法的這首歌，然后追問是哪一種表演語法是能夠有效地、步驟很明確地生成符合德都蒙古人表演語法的這些這首歌本身。這樣，符合當地人的歌謠表演直覺的這首歌和通過表演語法操作獲得的這首歌對應起來，用前者核查后者的正確性，同時用后者的理論概念解釋前者即口頭歌謠表演的直覺。

為了有效的確定成功的表演語法的性質，有了對某族群中的口頭歌謠里的這首歌（the song）與非歌區別的一部分知識，我們就可以繼續深入討論某族群的歌手（singer）用的表演語法的其它問題了。假定存在某一些程式編唱的主題群序列是歌謠（是歌），而另一些程式編唱的主題群序列肯定不是歌謠（非歌），那么至于它們之間的情況，我們就可以用最簡單的方法來建立起的——某種表演語法來把明顯的是歌就劃進來，若不是就把非歌劃出去即排除。這樣表演語法是發揮作用，對各種口頭歌謠表演作品做出自己的表演語法理論判斷了。

我們只要有某族群的一定數量的口頭歌謠案例，可以獲得做出對任何表演語法是否有效標準的一個判斷。對個別的族群的口頭歌謠的標準提升為一個普適性有效的標準，就可以討論普遍有效的、一切口頭歌謠的表演語法形式了。這里，每一部表演語法和它說描述的口頭歌謠的素材歌謠之間關系，都是按著某族群的口頭歌謠理論所規定的表演語法理論建立起來的。這樣，我們就有了一個十分有效的檢驗表演語法理論是否有效的，是否完善的普適性標準。這就需要以可觀察到的口頭歌謠表演事實為基礎，我們去概括地解釋歌手們的表演語法的歌謠性質，并且概括地編寫出來關于口頭歌謠的一套表演語法。進一步說，我們關注的是不是個別族群的口頭歌謠表演語法的個別性質，而是所有族群的口頭歌謠的一般性質。關于這個問題我們在續篇中還會深入討論。

我們是根據一些理由來區別是符合表演語法的主題群序列（是歌）與不符合主題群序列（非歌）的性質呢？我們不打算在這里對這個問題提出完整而詳細的答案，但是可以指出幾個答案是不可能正確的。

第一，一套表演語法和文學人類學者在現場工作中收集到的任何一套口頭歌謠素材顯然不一樣。任何族群的一部口頭歌謠著作都必然是把一套可觀察到的，數目有限而又或多或少帶著偶然性的素材作為一套表演語法的投影。在這個方面，一個族群的口頭歌謠的表演語法正好反應出這種族群的歌手的表演行為。因為演唱這首歌的歌手只能根據他對這一族群的有限而又帶有偶然性的經驗就能說出并且理解無數個新的歌謠。

實際上，我們對符合表演語法的這一概念的任何解釋都可以認為是在給這族群的中的歌手的表演行為這一方面的解釋。

第二，不能把符合表演語法這個概念跟任何語文上的有意義或有意味這一類概念完全等同起來。比如下面的（1）（2）是都無意義的詞語排列，但是 (1)符合表演語法的（也符合語言語法，而是（2）不僅不是歌詞，連合語法句都不是。

（恩和天在長流，上邊的山在鳴叫）

（故鄉在飄飄，心肝在微笑）

一般我們是可以根據這些詞語排列的內容來確定（3）是歌詞，而（4）不是；（5）是歌詞，但（6）不是。因為這些（3）（4）（5）（6）中有一些是符合德都蒙古人的歌謠直覺，有一些不是。其中，（4）很明顯，不是歌詞；但是(6)不太明顯，但是當地人的歌謠直覺中，絕對不是《在初秋的日子里》里的歌詞。

（在初秋的日子里，盛開著奈密麗嘎花）

（在初秋的白云里，盛開著奈密麗嘎花）

（白沙灘上的紅柳啊，風中一陣陣搖曳）

（白沙灘上的紅柳啊，風中一兩次晃動）

這些例子都說明企圖歌謠的歌詞的內容為基礎，給某歌謠的正確的歌曲或符合表演語法特點這一概念下定義是不可能的。后面還會詳細地討論為什么不可能。

第三，符合表演語法這個概念無論如何不能跟接近該族群的口頭歌謠統計近似值的高等級值概念完全等同起來。

（白沙灘上的紅柳啊，風中一兩次晃動）

從概率的角度，有可能這個歌詞可能偶爾會通過當地人的直覺，成為口頭歌謠的歌詞。但是我們無法用程式頻密度來確認是否符合表演語法規則。比如，夏大兆研究發現：《詩經》中“言”字的用法非常復雜，是有些“言”字能否當“我”講，千年來一直爭論不休。但是將安徽大學藏戰國竹簡《詩經》簡③與《毛詩》對讀可以發現，簡本中“言”字已經大量使用”，但《毛詩》該篇共三章，章十句，每章第七句皆作“言念君子”，而簡本三章該句皆作“我念君子”。所以夏大兆認為：《詩經》中“言”可當“我”講可能是方言成分的遺留。[6]（18）

分析到這里，我們發現：口頭歌謠的表演語法是自成一格體系，是獨立于口頭歌謠的內容分析，概率論模式也無助于確定——這首歌是合乎口頭表演語法的還是不是即非歌的基本性質。

語文學的順序表演理論

假設已知一套德都蒙古人口頭歌謠的表演傳統或集合存在。若用公式表示：S=s+s+s+s+…s，我們現在要問：用什么方法能生成這些口頭歌謠呢？我們可以把這一套素材歌謠里的每一個這首歌都看成具有一定長度的帶有程式的主題群序列。每一個族群或民族的口頭歌謠是極其復雜的口頭傳統體系。很明顯，如果想把這個族群的歌手演唱的全部符合表演語法的程式序列本身——直接地描述出來就會寫成一部龐雜到實際沒有用處的表演語法著作。由于這種原因，需要在表演層面上進行概括性的完成某族群的口頭歌謠的描寫，而非從程式層面或主題群層面開始描寫開始。

學者們，早就建立了像“主題群”這樣較高的平面上的抽象單位，就用這個單位來描寫這首歌之表演性存在④；然后再分析主題群這個抽象單位對應的口頭程式特點，這樣就不必直接用口頭程式來描寫這首歌之存在了。這里很容易地看到：大家把口頭程式與主題群兩個層面搭配起來描寫這個這首歌之表演性存在。這就比直接用程式來描寫這首歌簡單多了。

現在讓我們來考慮一下描寫這首歌之表演性存在的主題群結構的種種方法。我們試問：什么樣的表演語法才能生成符合表演語法的所有的這首歌的主題群序列，從而不生成不符合表演語法的這首歌的主題群序列呢？

很顯然我們發現一部表演語法必須滿足的一個要求——是該表演語法是必須有限的規則構成，否則人們無法掌握它。但是這部表演語法——只能羅列全部的主題群序列才算是完整的表演語法，因為這些主題群序列的數目是無限多的，這個表演語法不可能全部羅列出來的。亞里士多德開創的有一種被我稱之為“語文學順序模式”就給我們指出了擺脫這個困境的一個方向。

這里設想我們擁有一臺歌謠設備，里頭包含著一系列有限數目的情節狀態；我們還可以設想歌謠機器會產生這些情節狀態的任何一個狀態。同時我們還可以設想——這一臺歌謠機器從一個情節狀態過渡到另一個情節狀態，這就產生信號（比如說這首歌的詩段）。這些情節狀態之一是開始情節狀態，另一個是結尾情節狀態，其中，還有過渡情節狀態。我們設想這臺歌謠機器從開始起頭，經過中間狀態，最后在結尾處就終止。這就是當年亞里士多德講的某故事的開頭，高潮和結尾等故事情節的順序表演模式。他曾經就用它來解釋古希臘戲劇、史詩和短歌的生成機制。

該歌謠機器產生出來的每一個主題群序列，我們稱為“這首歌”（the song）。例如，這首歌y=生成語法f (主題群序列x),從而每一臺歌謠機器就生成并確定某族群的所有口頭歌謠；換句話說我們用這種表演語法來生成某族群的所有這首歌。用這種歌謠機器產生出來的任何口頭歌謠，我們都稱它為“有限情節狀態表演語法”。這就是亞里士多德的語文學詩歌理論的典型觀點。實際上，世界其他地方也存在類似的關于這首歌的順序表演理論。

有限情節狀態表演語法本身可以用情節狀態圖的形式來表示。例如，在德都蒙古人的口頭歌謠《尕斯的芨芨草》中，開頭狀態是“尕斯的白芨芨草，在綠草甸上搖曳；我們的英雄丹津，奔向北方大原野。”然后展開講述具體過程：“咱們塞楞府大門，我用馬刀撬開了；咱們做的這事兒，是否太過分了呀。用羊肚做的肉湯，怎能與鮮肉湯比；后媽對我的情分，怎能與親媽相比。洋糖做貴重禮物，怎么能算好禮物；悄悄承諾的話呀，怎么算金口玉言//胡子結霜的寒冷，算不上什么寒冷；吹起弓箭的大風， 算不上什么大風。淋濕蒙古袍的雨，算不上什么大雨；掀起蓋氈的大風，算不上什么大風。讓鴻雁迷路的霧，算不上什么大霧；野驢跑累的大漠，算不上什么大漠。走了四年的路程，算不上什么遙遠；磨斷馬鐙的征程，算不上什么遠征。”最后以一下詩段做結尾終止全部歌謠：“準噶爾馬群的馬，真是一匹好駿馬；名揚天下的丹津，真是一位大英雄。”在德都蒙古人的另一首口頭歌謠《棗紅色的牛犢》中唱到：“我家那頭棗紅色的牛犢呀，它追隨著別人家牧群走了。我家的那位小丫頭呀，她跟隨中意的男人出嫁了。”然后通過一下幾個詩段來過渡：“時常扶著蒙古包休息的，是我家的那位小紅臉蛋呀。經常戴著頂針做家務的，是我家那位勤快的小女兒呀。用母駝給她馱起了嫁妝呀，用精美的狐皮外套來打扮她。用公駝給她馱起了嫁妝呀，用漂亮的貂皮大衣來裝扮她。用騸駝給她馱起了嫁妝呀，把珍貴的金銀首飾給她戴上。”最后用以下詩段結尾：“熬好的奶茶沒有心思喝下去了，煮好的羊肉沒有胃口吃下去了。”

雖然是不同口頭歌謠，但是這兩首歌的表演語法形式是很相似的：是由很簡單的情節機生成制來完成這里的每個這首歌。它們都是從開始情節狀態：“尕斯的白芨芨草，在綠草甸上搖曳；我們的英雄丹津，奔向北方大原野。”或“我家那頭棗紅色的牛犢呀，它追隨著別人家牧群走了。我家的那位小丫頭呀，她跟隨中意的男人出嫁了”進入過渡情節狀態——即第一詩段后的各個描述詩段，最后以結尾情節狀態即“準噶爾馬群的馬，真是一匹好駿馬；名揚天下的丹津，真是一位大英雄”或“熬好的奶茶沒有心思喝下去了，煮好的羊肉沒有胃口吃下去了”來終止整個口頭歌謠。如果用形式化來表示就如圖1：從開始狀態→過渡狀態1+過渡狀態2+…過渡狀態n →結尾狀態終止。

圖1

這里，每個這首歌都是沿著箭頭方向順序表演來生成的；但這首歌之長度是有限的。它經過中間的幾個過渡詩段進入結尾情節狀態，從而整個這首歌終止。這是一種非常高效的表演語法的生成機制。如果沒有詩段重復來生成新詩段的方法，我們就無法概括某族群的數量無限多的口頭歌謠的形式特點。亞里士多德是第一次發現在古希臘戲劇和史詩中存在這種有限情節狀態的生成機制，并用它來解釋那些虛構作品的創造秘密。

為了完成這種有限情節狀態的表演語法模式，我們就可以計算每一情節狀態的變化出現加上概率，得到總體故事情節。所以亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事”。[7]（81）但是我們關注的是確定的生成表演結構，而非概率統計結構。

把口頭歌手（singer）的口頭表演能力——我們看成上述類型一臺歌謠生成機器。在生成各種各樣的這首歌的時候，歌手從開始情節狀態詩段開始進入第一個過渡情節狀態詩段，再進入第二個過渡情節狀態詩段，最后進入結尾情節狀態就算終止這個歌謠。這里經過的過渡情節狀態詩段都有一定的限制條件，也就是選擇第一個過渡情節狀態詩段后，進入下一個過渡情節狀態詩段時，遵循一定的條件限制。比如說《詩經》“關雎”為例。該歌謠中，開頭狀態是“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。然后展開講述具體過程： “參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。” 最后重復形式出現的“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”和 “參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”結尾狀態終止這首歌了。這里重復形式是突出和強化某一情感體驗的回味。

但是這種有限情節狀態表演語法來生成所有這首歌時——出現了各種困難。這種困難不是具體內容方面的，而是純粹生成形式方面的困難。為了敘述方便，我們可以模仿喬姆斯基論證方式來討論有限狀態情節機器中存在的困難。

（9）德都蒙古人口頭歌謠不全是有限情節狀態型歌謠。

這就是說（8）中使用的手段來生成德都蒙古人的所有口頭的這首歌，而且都是符合德都蒙古人的歌謠直覺或表演能力的這首歌，不僅是困難的而且是不可能的，也就是說亞里士多德有限個故事情節狀態機制無法生成德都蒙古人的所有口頭歌謠。要證明（9）命題，就必須更為精確的確定德都蒙古人的口頭歌謠的基本性質。下面我們就要描寫德都蒙古人的口頭歌謠的某些表演語法性質。這些性質證明：只要給德都蒙古人的一套口頭歌謠劃出合理界限，那么就可以把（9）看成德都蒙古人的口頭歌謠的一條基本定理。

我們現在回到前面提出來的問題。（9）肯定了要是直接說明這首歌的主題群結構時，用像情節狀態圖這樣的方法是不可能的，并且肯定了前面概括介紹的順序表演機制或有限狀態過程——那樣的口頭歌謠觀念是無法接受的，至少在表演語法層面上是無法接受的。因為無法用這種表演語法機制來生成德都蒙古人的所有口頭歌謠，所以我們必須另找出路，這個問題在結構表演理論中再討論它。

設想某族群的一些口頭歌謠是表演性存在并且他們用它幾個構件要素（比如主體a，從體b）來推導出來或生成它們⑤。為此，我們先考慮一下幾種類型的口頭歌謠表演語法存在。它們的只有a 和b構件構成的。比如這首歌由5 個詩段構成，而每一個詩段（badag 或巴達格）由主體a 與從體b 構成的。這樣由（10 ⅰⅱⅲ）所規定的規則生成出某族群的所有這首歌之存在。

（10）（ⅰ）ab, aabb, aaabbb，…等。總體上說，所有這首歌都包含著出現n 次的a，后面就有n 次的b，并且只有這種結構形式的表演語法。這里有多少個主體a，就有多少個從體b，它們構成一個詩段（巴達格），從而生成這首歌。這里有多個主體a 就前面有多少個從體b。比如《金手鐲》歌謠開頭詩段中的主體a 與從體b 是觸景生情的關系，郗惠民先生稱興體藝術構思方法。在表演層面看，這首歌中一個詩段引出另外新詩段的方法來表演獲得新歌謠，這詩段與詩段之間有限情節狀態來連接成一個完整的這首歌。例如，詩段+詩段+詩段+…=這首歌。

（10）（ⅱ）aa, bb, abba, baab, aaaa, bbbb, aabaab, abbbba, …等。總體上說，所有的這首歌都包含著一個符號鏈X，后面跟著這個X 的鏡像X，并且只有這種結構形式的表演語法。這里有主體與從體的關系是對比型的，比如前面詩段是東山，后面西山開頭。比如《金手鐲》歌謠的過渡詩段都采用這個方法生成的歌詞，郗惠民先生稱比體藝術構思方法。在表演層面看，這首歌中的某詩段引出另外詩段，而且結構與前面的相反的結構，這種方法來表演來獲得新歌謠。例如，東邊山詩段+西邊山詩段+南邊山詩段+…=這首歌。

（10）（ⅲ）aa,bb,abab,baba,aaaa,bbbb,aabaab,…等。總體上說，所有的這首歌都包含著一個由若干個a 和若干b 組成的符號鏈X,后面跟著上述相同的符號鏈，并且只有這種結構形式的表演語法。這里，主體與從體的關系是敘述型的，比如前面詩段和，后面詩段之間沒有對比關系。比如《白沙灘上的紅柳》和《在金色的草原上》等歌不是用對比方法來生成各詩段，而是敘述的方法即郗惠民先生稱賦體藝術構思方法來生成各詩段。在表演層面看，這首歌中某詩段引出另外詩段后，再用新增、替換、刪除和插入等方法來變換其中的一些詩段，這種方法來獲得新歌謠。例如，這首歌=詩段+詩段+新詩段。

這三種類型的口頭歌謠，哪一種也不是由有限情節狀態的表演語法完成的口頭歌謠，也就僅僅靠亞里士多德的情節生成方法無法說明它們的特點。這個是很容易證明或說清楚的。同樣，像（10）所描述的那些口頭歌謠，如果其中的a，b 是不連貫的，而且是插入在別的詩段符號鏈里的，在非常普遍的情況下，不能構成有限情節狀態生成的口頭歌謠，也就無法生成它。

德都蒙古人有一些部分顯然具有（ⅰ）（ⅱ）的基本形式。設S1（恩和灣的清水）、S2（在金色的草原上）為德都蒙古人的這首歌(the song)，那么就可以由這樣的德都蒙古人的口頭歌謠是大量的口頭傳播。S3（在禿鷲飛過去的巖山）也是都蒙古人的這首歌，但是兩個詩行程式之間不存在并列和對比關系，而是先后關系。它對應（ⅲ）形式。

(恩和灣的清水啊，沿著河岸才長流；已出嫁的姑娘啊，難忘父母的恩情)

(在盒子里珍藏的，是心愛的金手鐲；在十八歲的成年禮上，要把它戴在手上。

在箱子山擺放的，是閃金光的手鐲；嫁到遠方的時候，要把它戴在手上）

（在金色的草原上，陽光燦爛日子；尊貴的主子，迎接您親臨宴會）

在（11ⅰ）里不能用比體構思方法，因為有并列關系，這里主角以觸景而生情的方式編創這詩段，兩個詩行程式之間割裂的并列有關系；在（11ⅱ）里不能用興體構思，因為通過箱子里和盒子中做了對比傳遞著主角非常珍惜著這個珍貴手鐲，形成對比關系。S1、S2 和S3 等上面這首歌中的詩行程式與詩行程式之間，或有著相互并列的關系，或者是對比關系，或者是先后關系。但是我們無法用有限情節狀態的順序模式來生成這些詩段。因為每首歌中都是重復或遞歸使用某詩段來生成完整的這首歌。比如，■；后遞歸使用這個詩行程式，又生成然后又繼續遞歸使用這個詩行程式，又生這里，原則上使用遞歸的詩段是沒有次數方面的限制。所以我們可以設想：德都蒙古人的歌手們是通過無限地遞歸使用某些詩行程式來生成的無限集合。其中把每一片段切下來，起了個歌謠名稱，這就形成可數的德都蒙古人的口頭歌謠傳統。

根據有限情節狀態生成方法，每一次口頭表演中不可重復的形式生成了這些口頭歌謠；但是詩段結構生成理論認為：只有不斷地重復或遞歸使用某特定詩段結構才能生成無數個口頭歌謠傳統。比如，口頭程式理論認為：程式是有相同的步格條件下，重復出現的有特定意義節奏單位。如同上面的■這個詩行程式，也是一個節奏單位，同時還有了相應的意義，這就成為某一個特定的詩行程式。在后面的這個詩行程式是原樣復制出前面的詩行程式，但是詞語及其具體內容就發生了變化。但是重復出現時，采用興體、比體和賦體等不同的方式重復或遞歸使用某一個特定的詩行程式結構。所有，德都蒙古人的很多口頭歌謠不是有限情節狀態方式來生成的。當然我們可以武斷地認為重復使用是有一個具體數量限制。但是這也不可能成立的。下面討論這個主題。

我們如果武斷設定正在討論的德都蒙古人傳唱的這些口頭歌謠的生成方法——不超過n 次，n 是一個固定次數。比如德都蒙古人的口頭歌謠的長度限制在幾萬個詩段。假設德都蒙古人擁有一千首歌的口頭傳統，這里一首歌平均有十個詩段，就一萬個詩段。這樣，德都蒙古人的口頭歌謠變成有限情節狀態來生成的口頭歌謠傳統了。可是這種武斷的限制是沒有用的。問題在于確實有一些創造這首歌的過程是使用有限狀態表演語法（順序表演語法），但它本身是無法生成的或處理的。

如果創造這首歌的過程是重復使用某詩段的無限過程，那么我們可以證明這個基礎理論有限情節狀態表演語法——即亞里士多德式的語文學順序表演語法是完全無法應用的。如果這個創造這首歌的過程是有限度的，編寫一部有限情節狀態表演語法（順序表演語法）并不是完全不可能的。因為我們可以用一份把這首歌都列上去，但是非常繁瑣的表演語法，甚至復雜到我們無法使用它。

簡要地說，這里提出來的運用由前向后的順序生成這首歌的順序表演語法來解決——大家怎么分析才能符合表演語法的問題。跟我們在前面否定的各種觀點一樣，似乎是同樣的行不通的。如果這種類型的表演語法能生成德都蒙古人的全部口頭歌謠傳統，那么它也同樣產生許多非歌即不合乎當地人口頭歌謠直覺的非歌曲。只有有了循環重復某詩段單位（badag ）的遞歸裝置，我們才能生成數量無限德都蒙古人的口頭歌謠傳統[10]（52），它是非有限情節狀態的表演語法模式。

歌謠結構描寫及其結構表演理論

表演語法層面上的口頭歌謠描寫是通過構件分析法為基本公式的。我們現在要問：要進行這樣的描寫，必須先假定出哪一種形式的表演語法？我們發現一種新的表演語法，在本質上比我們在前面否定了的有限狀態模式更有效，而且跟這種表演語法相聯系的表演層面的概念也是一些基本方面跟有限狀態表演語法不同。舉個簡單的例子。有一首歌叫《》（在禿鷲飛過去的巖山），[9](46-47)其歌詞如下：我們把這首歌本身進行形式化處理就獲得如下新形式，它是這首歌之表演性存在本身的基本構件結構形式。 首先是一首歌，然后可以分解為兩個構件初始詩段和擴展詩段構成，其中每一個構件進一步分解為更小的構件。如（13）。

（13）（ⅰ）G 這首歌→A 初始詩段+B 擴展詩段：即一個詩段加后一個詩段。

（ⅱ）A 初始詩段=c 從體詩段+z 主體詩段：即一個詩段由兩部分構成。

（ⅲ）B 擴展詩段= z 主體詩段+w 尾體詩段。一詩段也由兩部分構成。

（ⅵ）w 結尾詩段=詞語程式或襯詞詩行=0.⑥

這里，我們把這首歌分解為初始詩段和擴展詩段。這首歌是由主體詩行（不由已經戀上的你，我怎么可能忘記呀；已成親密無間的你，我怎么可能忘記呀）開始，引出從體詩行（在禿鷲飛去的巖山里，我們如何耕種農田；在禿鷹飛翔的巖石上，我們如何畫出雍仲），然后引入零形式的結尾詩段，構成完整的口頭歌謠。從主體詩行詩段開始推導出從體詩段；然后進一步推導出結尾詩段。這樣這首歌就終止了。但是擴展詩段可以不斷地重復出現，從而自由擴展這首歌的長度，但不會無限地擴展，擴展到十幾個詩段是進入結尾詩段而終止。結尾詩段是一般一個詩段或重復出現的兩個詩段構成，有時也可以是一個襯詞詩行或零詞語程式形式出現。（13）中就零詞語程式形式出現，但是歌手唱歌時，可能有旋律作為結尾。

假定我們把（13）里的每一條X →Y 這樣的規則解釋為這樣的指令“X 改寫成Y”，我們就要把（14）叫做“在禿鷲飛過去的巖山”這首歌的推導式。式子里每一行右邊的數字指的是從上一行構成這一行所引用的語法（13）的規則。我們把（13）用（14）來表示更形象，更直觀。這里所有的這首歌是用一定的歌謠模板來生成的，這個就是（13）中的符號體系或（14）中的圖形。（14）（ⅰ）G 這首歌→A 初始詩段+B 擴展詩段（ⅱ）A 初始詩段=c 從體詩行+z 主體詩行。

（在禿鷲飛去的巖山里，我們如何耕種農田？)

（不由已經戀上的你，我怎么可能忘記呀）

（ⅲ）B 擴展詩段=c 從體詩行+Z 主體詩行。

（在禿鷹飛翔的巖石上，我們如何畫出雍仲）

（已成親密無間的你，我怎么可能忘記呀）[9](46-47)

（15ⅰ）《在禿鷲飛過去的巖山》的詩段結構分析

（14）的第二行是根據（13）的規則（ⅰ）G 改寫為A 初始詩段+B 擴展詩段而成；第三行是根據（13）的規則（ⅱ）把第二行的 c 從體詩行+z 主體詩行改寫成的；等等。我們還可以用下面（15ⅰ）的圖示把推導式（14）更加明顯的表示出來。圖解（15ⅰ）比推導式（14）少傳達了一些信息。因為它不像推導式（14）那樣，把表演語法規則的應用次序告訴我們。有了（14），我們就能不走樣地構成（15ⅰ），但不能反過來。因為按照跟（14）不同的次序來應用這些表演語法規則，完全有可能構成另一個可以畫成（15ⅰ）的推導式。圖解（15ⅰ）僅僅保留了（14）里面包含的可以幫助我們的確定的推導歌《在禿鷲飛去的巖山里》的詩段的最基本的構件,比如不包括曲調等。如果我們在（15ⅰ）里可以追溯出這首歌里的一個詩段序列的單獨發源點，而把這發源點寫成Z 型構件。這樣成分可以追溯到A 初始詩段，而成分可以追溯到B 擴展詩段。但是和是分別屬于不同的詩段—— B 擴展詩段和A 初始詩段。所以，這兩個口頭詩行根本不是一個組成構件。

這里就存在郗惠民老師講的割裂的感覺。要是有兩個推導式都是可以畫成（15ⅰ）那樣的圖解，那么我們就說這兩個推導式是等值的。一種表演語法有時候也會允許我們給某一個特定的這首歌列出非等值的推導式來。在這種情況下，我們所說這一種“同音程式結構”現象即同一個詩段可能表達不同主題的口頭歌謠之中重讀出現。這就說：如果我們的表演語法沒有出錯，那么這種口頭歌謠里這詩段是有歧義的或多意的。后面還會討論這個現象。

我們對（13）再加上一條概括性原則顯然是必要的。那就是：必須把每一條規則的應用限制在一個定的上下文里。比如說，w 結尾詩段=襯詞詩行中進一步限定選擇哪一種襯詞等。還有（青稞）可以替換為(小麥)等。但是不能替換為(馬群) 等。我們再舉一個例子（15ⅱ）可能更直觀和具體。

（15ⅱ）《你潔白氈房在高處》的詩段結構分析(漢語版為例)

這里，結尾詩段是由不同詩段來完成的：“背叛真情對你容易，等你回心我不容易；拋棄戀人對你容易，慢慢長夜對我不易”。初始詩段、擴展詩段和最后的結尾詩段都很完整，比較接近真實生活中的口頭歌謠的實際表演情況。

總之，如果我們把“X 改寫為Y”這一條規則限制在Z-W 的上下文里，那么我們在表演語法上可以把這一條規則定為如下形式：

（16）Z+X+W →Z+Y+W.

我們在（13）的每一個詩行里添加具體歌詞是可能有很多條件。例如， A 初始詩段的D 從體詩行中用了，“”（在禿鷲飛去的巖山里，我們如何耕種農田？），后面N主體詩行中不會出現 “”（你濃密漂亮的頭發，在我心中時常浮現）詩行。這里其他的不說，程式和頭韻就不成立了。所以必須改過來才行。這就是為什么引進（16）的主要原因。因為篇幅的原因這里不再詳細舉例子了。

我們可以概括地描述這種統一的詩段結構構件分析方法為基礎，去討論口頭歌謠的表演語法了。每一種這樣的表演語法規定為：有一套有限數量的開始符號鏈∑，再加上一套有限的數量的指令公式F；指令公式的形式是X-Y,就是說把X 改寫為Y。X 不一定只包括一個單一符號，但是只能把X 中的一個簡單的符號改寫成Y。在表演語法（13）里，開始符號鏈∑，那就是這首歌的歌名程式了。這里F成了（13）里（ⅰ）至（ⅵ）等六條規則了。

這里還可以擴大開始符號鏈∑，包括不同類型的這首歌的特點。比如情歌，宴會曲和時政歌等。有了【∑，F 】這個表演語法，我們就可以給推導式下個定義：推導式就是一個有限數量的符號鏈序列，這個序列從∑的一個開始鏈起頭，然后這個序列里的每一個符號鏈是按著指令公式F 中的一個指令從前一個符號序列鏈推導出來。比如，（14）就是一個推導式，而組成（14）前五個符號鏈序列也是一個推導式。其中，包括終止的結尾符號鏈。這就意味著不能往下繼續口頭表演下去了。這首歌就是結束了。

每一這首歌是都是通過這【∑，F 】表演語法來生成的終端符號鏈序列。它既可以用（13）的形式表示，也可以以（14）形式表示。

在前面我們討論過一些用有限情節狀態表演語法來生成的口頭歌謠。可以叫有限情節狀態終端歌謠。剛才又討論過的【∑，F 】表演語法來生成的終端歌謠。現在討論它們二者的關系：每一種有限情節狀態口頭歌謠是一種終端歌謠，但是有一些終端歌謠卻不是有限情節狀態歌謠。這個定理的意義在于通過詩段結構來描寫的口頭歌謠在本質上要比通過前面的第四章討論的有限情節狀態方法來描寫更有效。

我們在第四章討論的（10ⅰ）（10 ⅱ）那樣的口頭歌謠就是終端歌謠，而不是有限狀態口頭歌謠的例子。因此，像（10ⅰ）只包括符號鏈ab，aabb,aaabbb,…等口頭歌謠就用可以用（18）這種【∑，F 】表演語法生成的。

（18）∑：Z

這個表演語法有一個開始鏈Z（比如（13）里的這首歌）和兩條規則。這個很容易看出來，每一根據（18）構造出來的終止推導式都是用（10ⅰ）這種口頭歌謠的符號鏈結尾。所有的這種符號鏈都是這樣產生的。像（10 ⅱ）這種形式的口頭歌謠也同樣可以用【∑，F 】表演語法生成的出來。但是（10 ⅲ）就不能用這種類型的表演語法生成出來的。前面我們討論時論證過像（10ⅰ）（10 ⅱ）那樣的口頭歌謠跟德都蒙古人的口頭歌謠相似的。所以用有限情節狀態順序表演來描寫時遇到困難。但是在詩段結構模式可以解決這個難題。雖然目前我們無法完全確定詩段結構模式的可靠性，但是許多有限情節狀態模式無法描寫和生成的口頭歌謠都可以用它來描寫和生成的。

從（18）中看到，比如（10ⅰ）這種aaabbb 的符號鏈里，ab 是Z，aabb 也是Z，而aaabbb 本身也是一個Z，因此，這個特定的符號鏈包含三個詩段，每個詩段等于一個Z。這當然是一種非常繁瑣的口頭歌謠。重要的是我們要看到描寫這個口頭歌謠的時候引進了一個符號Z，而這個Z 卻并不包含在這個口頭歌謠的哪一個這首歌里。這就是關于詩段結構的一個基本事實。這個事實使詩段結構具有“抽象”的性質⑦。

還可以觀察到：在（13）和（18）兩種情況下，每一種終端歌謠都有許多不同的代表形式。例如，（13）的終端歌謠《在鷲飛過去的巖山》是用符號鏈G 這首歌→EB 初始詩段+UB 擴展詩段，EB 初始詩段=D從體詩行+N 主體詩行，以及（14）里所有其余的各行符號鏈代表的。這個終端符號鏈也是可以用別的類似（14）的推導式里出現的符號鏈。

因此，在詩段平面上，口頭歌謠的每一這首歌——由一套符號鏈所代表著它。而不是像在詩行程式平面上、主題或典型場景平面上那樣，而非僅僅有一條符號鏈代表著。這樣，從作為一個歌謠層面上來說，詩段結構有一種根本不同而又不繁瑣的性質。這種性質，我們在前面討論過，它是歌謠層面所必須具備的性質。我們不能在《在鷲飛過去的巖山》這個符號鏈的一串不同的代表形式中間列出一個高低等級來。我們不能把詩段結構這個體系再劃分為一套有限數量的平面，從高到低排列起來。再每一個這樣的次平面上都有一個代表形式來表示這首歌。比如說，我們沒有辦法再有相互關系的EB 初始詩段+UB 擴展詩段，兩種詩段構件之間列出高低等級來。再德都蒙古人的口頭歌謠里，初始詩段與擴展詩段相互呼應而存在的。沒有一個這首歌是一個詩段，或只有初始詩段或只有擴展詩段。都在兩個詩段以上，最簡單的是兩個詩段構成一個這首歌之存在。

我們假設可以用【∑，F 】表演語法生成——某族群的全部口頭歌謠傳統即生成符合表演語法的全部符號鏈序列。那么，為了完成這種表演語法，我們就必須說明這些詩段或詩行程式的結構，好讓這種表演語法生成這種口頭歌謠的全部合乎表演語法的程式序列。說明程式結構的符號，也可以用一套“X 改寫Y”這樣的規則表達出來。例如，對德都蒙古人的歌謠中有存在一下規則：

這里，每詩行或步格單位都是按照蒙古語的頭韻方法來并接為一個從體程式：兩行詩句 /x x x x/,/x x x x /就一個從體單位，其中/ tas x x x /節奏單位和/ taraa x x x /節奏單位——以頭韻/t/音和/t/音位構造成一個特定意義的從體程式。此外，還有每一個詞語進一步描寫其發音形式。比如，→/tas ergime /，→ /taraa yagaad /和→/hadan dv /等。

現在我們可以應用（19）來擴展詩段結構的推導式，就得到一個從開始鏈G 起頭一直生成程式序列的統一過程。把高一級層面詩段結構和低一級的層面程式序列分割來處理的方法是有一定的好處。第一、我們已經看到，用再詩段結構上的X →Y 規則在形式特點上跟程式層面上的規則不一樣。因為對前者來說我們必須要求每一次改寫一個符號。其次、出現在（19）里的各條規則里的單位可以劃分為一套有限數量的平面（程式層面及頭韻層面等）。而每一個層面具有以下基本意義：平面上的一串單位符號鏈是一個這首歌在這個平面上的代表形式（19）；每一串這樣的符號鏈都只代表一個這首歌。但是出現在詩段結構里的單位卻不能按照這個辦法劃分高層面和低層面。我們還要在下面會提到有一個非常重要的原因促使我們把詩段結構規則劃為高層面，把程式轉換為頭韻鏈的規則劃為低層面。

詩段結構體系的形式特點是一個有意義的研究主題。我們對這種一語法形式做進一步的研究是非常必要的。

歌謠結構描寫的極限

我們已經討論過口頭歌謠生成的兩種結構模式，一種是以有限狀態情節模式為基礎的順序表演模式。它也是亞里士多德的順序情節構造模式理論。還有一種是構件要素分析為基礎的詩段結構分析模式。我們已經知道，從表演語法的目的來說，第一種肯定是不適用的，或者有明顯的缺陷。但是它是很強的生成能力，但是它還會生成很多不合表演語法的這首歌，也無法解釋很多這首歌的存在。第二種比第一種更有效率，解釋和描寫很多這首歌之存在。但是同樣也遇到很多困難，有一些這首歌之存在是它無法生成。從符號學生成原理看，詩段結構分析模式是無法描寫和解釋像（10）中ⅲ類這首歌之存在。當然，我們還要具體看一下，德都蒙古人的口頭歌謠，它是能否生成我們用它去描述一下才行。我也看到其他方面的理由看，它是無法達到充分的描寫口頭歌謠的目的。

想證明一種口頭歌謠的表演理論不切合實際的情況并且使這一論證強而有力，我們就指出：它的確不能應用于某族群中自然而然流傳的口頭歌謠傳統。還有一種證明的方法，雖然證明的力量弱一些，但也足以證明這一點。

那就是：第一，我們能指出這一理論在具體口頭表演實踐上很不方便，第二，歌手們用這個創造出表演語法極為復雜、不實用。第三，它對口頭歌謠之表演事實本身的解釋力也不清晰。第四，我們指出它不能利用口頭歌謠的某一些基本形式特點來使表演語法簡化。我們能搜集到大量的證據，證明上述表演語法形式和作為這種表演語法形式的基礎的口頭歌謠力理論觀點基本上都是不確切的。

檢驗我們目前的表演語法設計，是否確切的唯一的方法就是用它來直接描寫某族群的口頭歌謠的例子。當我們觀察到的這首歌例子已超出最簡單的形式，特別是當我們想給那些產生這首歌的規則定出個次序時，就會遇到無數個困難問題和錯綜復雜的情況。要使這一斷言成立，須花費很大的力量和很多篇幅。在此我只能說，我們是有相當充足的理由來證明這一點的。在這里我們先舉例出簡單的口頭歌謠例子來說明這【G,F】形式的語法是可以做很大的改進。在后面，我們提出另外一種方法，證明只用這個構件分析方法去描寫某族群的口頭歌謠的生成結構是不夠的充分的。(未完)