再論蒙古族馬尾胡琴類樂(lè)器

布 林

（內(nèi)蒙古廣播電視臺(tái) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

活著的民族文化活態(tài)傳承是延續(xù)至今的根本。我們所有的傳統(tǒng)當(dāng)面對(duì)現(xiàn)代化的時(shí)候就顯得弱勢(shì)文化了。故我們?cè)诒Ｗo(hù)和傳承自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)馬尾胡琴類樂(lè)器時(shí)，首先要保護(hù)好這些文化藝術(shù)賴以生存、發(fā)育、發(fā)展的環(huán)境，即“文化環(huán)境”。因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)是我們民族的根和魂，是我們民族的DNA，不保護(hù)就會(huì)消亡，不正確傳承就會(huì)誤導(dǎo)子孫后代，那我們將會(huì)成為歷史的罪人。所以，從業(yè)人員的文化自覺(jué)事關(guān)重要，萬(wàn)萬(wàn)不可掉以輕心。

海麗嘎森胡爾，漢語(yǔ)譯為“馬尾胡琴”，是蒙古族古老而最具代表性的傳統(tǒng)樂(lè)器，其中莫林胡爾即馬頭琴普及最廣，走向了五湖四海，聞名遐邇。然而，有不少人對(duì)馬尾胡琴類樂(lè)器這一概念還比較陌生，而習(xí)慣或錯(cuò)誤地只用馬頭琴來(lái)替代所有的馬尾胡琴類樂(lè)器。久而久之，有些人就把蒙古民族的馬尾胡琴這一群類樂(lè)器的認(rèn)知變成了只有馬頭琴這一獨(dú)有樂(lè)器了。

自從1972 年馬頭琴被聯(lián)合國(guó)教科文組織注冊(cè)成為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)四十多年來(lái)，當(dāng)下國(guó)內(nèi)研究馬頭琴的學(xué)術(shù)論文和專著如雨后春筍般令人目不暇接，出現(xiàn)了空前繁榮的景象。然而，對(duì)包括馬頭琴的馬尾胡琴類樂(lè)器的淵源及其各自的命名稱謂、演奏方法、藝術(shù)風(fēng)格和文化特征則眾說(shuō)不一。偶爾還發(fā)現(xiàn)有個(gè)別文章不僅不能給人以明確而滿意的解釋，卻有誤導(dǎo)之嫌。例如《論馬頭琴的興衰》[1]一文中，說(shuō)馬頭琴產(chǎn)生于距今二千多年以前，但由于文中未提及具有說(shuō)服力的論據(jù)，很難令人確信。有的文章甚至毫無(wú)根據(jù)地?cái)嘌钥茽柷叱睜柺恰笆耸兰o(jì)才產(chǎn)生的”。[2]有的則另一個(gè)極端，把科爾沁潮爾說(shuō)成是馬頭琴的前身……云云。

本來(lái)是蒙古族古老的海麗嘎森胡爾馬尾胡琴分流形成的莫林胡爾即馬頭琴、科爾沁潮爾、察哈爾黑力、衛(wèi)拉特葉克勒等，經(jīng)千百年的歷史沿革，多元發(fā)展而如今已形成群類樂(lè)器的前景。非說(shuō)成是哪先哪后，如同人類傳宗接代式繁衍生息的世系關(guān)系。這種論點(diǎn)實(shí)質(zhì)上淡化或無(wú)視11 世紀(jì)宋朝文獻(xiàn)所明確記載的馬尾胡琴。

我們研究任何事物的產(chǎn)生及發(fā)展歷史，無(wú)非就是為了嚴(yán)格、準(zhǔn)確揭示其發(fā)展歷史的客觀規(guī)律，以便促使它在爾后的發(fā)展中揚(yáng)長(zhǎng)避短，進(jìn)而更加完善、向更高層次健康發(fā)展。[3]（124）研究馬頭琴也同樣對(duì)其相關(guān)歷史文獻(xiàn)記載采取實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度，進(jìn)行甄別核實(shí)，去偽存真。對(duì)其相關(guān)史料記載不能以主觀主義的態(tài)度牽強(qiáng)附會(huì)地加以穿鑿。以這種思維邏輯研究的成果對(duì)其研究對(duì)象和社會(huì)實(shí)踐不會(huì)有什么積極意義，反而有可能會(huì)導(dǎo)致誤導(dǎo)實(shí)踐自然發(fā)展，甚至?xí)蓴_人們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展的正常秩序，我們切不可聽(tīng)而不聞，任其混淆視聽(tīng)哦。

本人自童年就接觸科爾沁潮爾，后來(lái)在上個(gè)世紀(jì)五十年代末參加工作后從事馬頭琴專業(yè)二十多年。在那些年代，先后向蒙古族四胡一代宗師、科爾沁潮爾大家孫良阿爸學(xué)習(xí)四胡和科爾沁潮爾藝術(shù)，并托其福經(jīng)他老人家力薦，又向色拉西大師學(xué)習(xí)科爾沁潮爾技藝。因工作需要由單位領(lǐng)導(dǎo)出面拜內(nèi)蒙古現(xiàn)代馬頭琴的奠基人桑都仍大師為師學(xué)習(xí)馬頭琴演奏技藝。此后又有幸陸續(xù)拜著名的馬尾胡琴類樂(lè)器藝人巴拉貢為師，學(xué)習(xí)其察哈爾黑力和衛(wèi)拉特葉克勒以及馬頭琴的傳統(tǒng)演奏法。在此期間，還曾向享譽(yù)“阿斯?fàn)柍唷笔⒚陌筒嫉罓柤壬约榜R頭琴和烏日汀哆著名藝人馬希巴圖、卻金扎布等先人高師們學(xué)習(xí)蒙古民間音樂(lè)多種風(fēng)格和藝術(shù)特征，受名師們的賜教，對(duì)馬尾胡琴類樂(lè)器和蒙古四胡藝術(shù)知識(shí)不斷的加深理解，深感受益匪淺，借此機(jī)會(huì)再次把大師們所授的知識(shí)與技藝，連同拜讀歷史文獻(xiàn)所獲以及多年的積累一并歸納梳理成此文，向馬頭琴同仁和專家學(xué)者們拋磚引玉，以奢望討教。

一、厘正馬尾胡琴類樂(lè)器源流及其稱謂

我們研究包括馬頭琴在內(nèi)的馬尾胡琴類樂(lè)器，首先對(duì)其源流及其稱謂、文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格特征的構(gòu)成要有個(gè)基本準(zhǔn)確的理解和把握。而且，這應(yīng)該是我們研究的基準(zhǔn)和起點(diǎn)，尋根溯源、傳承保護(hù)、創(chuàng)新發(fā)展是恪守的研究方向。

蒙古人是從山林中走出來(lái)的狩獵民族，在蒙古高原上繁衍生息衍化成為游牧民族，并創(chuàng)造了人類游牧文明和舉世聞名的馬文化而被譽(yù)為馬背民族所著稱。蒙古族的馬尾胡琴類樂(lè)器，從其器械物質(zhì)文化層面上看，皆是蒙古人用自己生產(chǎn)工具且又是生產(chǎn)資料蒙古馬的尾毛、皮革、骨骼為制作材料的傳統(tǒng)樂(lè)器。從其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)層面上來(lái)看，既是馬文化符號(hào)又最具代表性的馬文化載體。

“海麗嘎森胡爾”即“馬尾胡琴”，這一稱謂應(yīng)該是和它的文化屬性及其藝術(shù)特征相輔而行的蒙古語(yǔ)古老的名稱。而“馬尾胡琴類樂(lè)器”中的“馬頭琴”這一稱謂，是位異民族人視“莫林胡爾”的直觀形制所起的，僅有百年歷史的稱謂，是形容詞。而且，自古以來(lái)在蒙古民間帶馬頭的樂(lè)器不僅僅有馬頭琴是唯一無(wú)二的，過(guò)去在民間還有在琴桿頂端雕刻馬頭的、翁和四胡可以常見(jiàn)的。“莫林胡爾”的“莫林”即“馬”。這一定語(yǔ)和“胡爾”這主語(yǔ)構(gòu)成的組詞，是純正準(zhǔn)確的蒙古語(yǔ)名詞。本人認(rèn)為，把“莫林胡爾”這一純正蒙古語(yǔ)組詞型名詞，認(rèn)為是來(lái)自翻譯異國(guó)他鄉(xiāng)的、所謂的“馬頭琴”這個(gè)形容詞的說(shuō)法，僅從語(yǔ)言學(xué)角度看，純屬天方夜譚。

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，蒙古民族各部落的居住地域和民風(fēng)習(xí)俗相互間不斷地出現(xiàn)異化現(xiàn)象，對(duì)其傳統(tǒng)的民族樂(lè)器馬尾胡琴的稱謂、演奏方法也都發(fā)生了明顯的差異。就其稱謂而言，阿巴嘎、蘇尼特以北的整個(gè)蒙古高原核心地帶的蒙古人普遍稱“莫林胡爾”；原昭斯圖盟翁牛特、喀喇沁一帶稱為“胡爾斤（鐵鍬）胡爾”；在科爾沁核心地帶普遍稱為“潮爾”或“海麗嘎森潮爾”；錫林郭勒盟，特別是察哈爾地區(qū)普遍稱為“黑力胡爾”，也叫“阿日森胡爾”；新疆衛(wèi)拉特蒙古人普遍稱“葉克勒”，還有稱勺形或梨形共鳴箱的琴；蒙古人則不分東南西北，皆稱其為“希納干胡爾”等等。無(wú)論怎么稱謂，都離不開(kāi)“胡爾”這一主語(yǔ)名詞。

蒙古人最早用自己的語(yǔ)言文字記載“胡琴”是在《蒙古秘史》一書(shū)中。1204年，成吉思汗破敗克烈部，殺其首領(lǐng)王罕，乃蠻部塔陽(yáng)罕卻為其舉行祭祀，在闡述活動(dòng)情景中有“忽兀爾答勒周”之言，意為指示屬下演奏胡爾，以示哀悼。13 世紀(jì)末、14 世紀(jì)初的元朝政綱《十善福白史冊(cè)》中，就曾記載“皇宮內(nèi)的胡琴手、歌手、吹鼓手……”可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)胡琴已成為皇宮內(nèi)必備的一種樂(lè)器了。

17 世紀(jì)成書(shū)的《黃金史綱》里就曾記載：公元1227 年2 月12 日成吉思汗逝世后，當(dāng)皇親貴戚們將成吉思汗的靈柩用“哈斯克”車送葬，途中蘇尼特的格里古岱巴特爾在哀歌中吟詠道：

神奇般相遇的

你那厄倫貴人

胡爾潮爾相伴的

你那絕頂美妙音律

臣民百姓相聚的

你那舉世聞名的大汗國(guó)

永世長(zhǎng)存的歸宿是

你那呼圖克圖汗領(lǐng)地……[3]（124）

《黃金史綱》是一部研究蒙古族歷史極其重要的文獻(xiàn)，上文雖不是成吉思汗逝世當(dāng)初的實(shí)錄，但可不能忽略這首詩(shī)中的胡爾潮爾和成吉思汗的貴人厄倫夫人和大汗國(guó)領(lǐng)地相提并論的內(nèi)涵、享有的地位及其歷史價(jià)值。

“胡爾”這一名詞除以上蒙古語(yǔ)文獻(xiàn)中的記載，更早見(jiàn)于唐代文獻(xiàn)以音譯的方式出現(xiàn)，這比《蒙古秘史》的記載還早了幾百年。

在漢朝和唐朝時(shí)期北方胡夷的“忽雷”“琵琶”等樂(lè)器的總稱可謂：“胡琴。”也被統(tǒng)稱為“馬上之樂(lè)。”[3]（124）就此，常任俠先生在他的一篇研究文章中寫(xiě)道：“忽雷大概是西南民族譯音，今不知其語(yǔ)源。這一形式的樂(lè)器，輸入中國(guó)應(yīng)是來(lái)自西北或西南；在西南已有南詔樂(lè)器，可以相比，在西北民族中，蒙古有樂(lè)器名賀雷，與此相類，名也相近，以弓拉作響，惟不知它的傳播歷史……。”[4]（17）很顯然，從語(yǔ)言習(xí)慣而言，將蒙古語(yǔ)的“胡爾”即（huur）一詞的卷舌尾音用漢語(yǔ)音譯時(shí)異變成“雷”音。“忽”或“賀”音也是把胡爾的“胡”（hu）音按其聽(tīng)覺(jué)印象用“忽”“賀”不同兩個(gè)字音譯是無(wú)可質(zhì)疑的吧。[3]（124）

公元11 世紀(jì)北宋時(shí)期，在沈括（1013 ～1095）的《夢(mèng)溪筆談》一書(shū)中，有“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于；彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書(shū)”的詩(shī)句。在此，“胡琴”即“胡爾”第一次以“馬尾胡琴”這一定語(yǔ)名稱出現(xiàn)。唐代時(shí)期的忽雷是彈撥樂(lè)器，而以捋齊梳順幾十根至上百根馬尾絲的束狀弦鳴的馬尾胡琴不可能再是彈撥所能鳴響的樂(lè)器了。

胡琴由原來(lái)的彈撥樂(lè)器的形制、稱謂以及變?yōu)楣银Q樂(lè)器的沿革歷史，李柯沁夫已有文章梳理的比較清晰：“《番王按樂(lè)圖》……所示棒擦火不思和馬尾胡琴的產(chǎn)生，清楚表明11 世紀(jì)初（中國(guó)宋遼金夏時(shí)期），梨形忽兀爾（胡爾）在蒙古高原已完成了從彈撥-棒擦-馬尾擦弦的重大變革。隨之，忽兀爾（胡琴）的涵義指向，亦開(kāi)始由梨形彈撥樂(lè)器向馬尾弓弦樂(lè)器變異。”[5]（10）以上論述是筆者到目前為止所見(jiàn)對(duì)蒙古民族傳統(tǒng)樂(lè)器“胡爾”的發(fā)展沿革脈絡(luò)闡釋的比較清晰較有說(shuō)服力的文章。

唐朝文獻(xiàn)中所記載的“忽雷（huur）”即“胡琴——琵琶”等包括蒙古民族在內(nèi)的北方胡夷諸民族的彈撥樂(lè)器，經(jīng)過(guò)幾百年的錘煉，到11 世紀(jì)發(fā)展派生出弓弦樂(lè)器、馬尾胡琴，這種沿革發(fā)展趨勢(shì)為爾后的全中華民族乃至全球絢麗多彩的弓弦樂(lè)器奠定了堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)。

散居于蒙古高原的多部族融合組成的蒙古民族，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，其古老的馬尾胡琴隨其所使用的不同部落，分流發(fā)展成為孛爾只斤定弦的莫林胡爾即馬頭琴、潮爾定弦科爾沁潮爾、厄魯特定弦衛(wèi)拉特葉克勒，烏日葉勒?qǐng)D定弦察哈爾黑力等馬尾胡琴類樂(lè)器群。對(duì)此，我們要以歷史唯物史觀視角觀之，是乃不難理解的多元化發(fā)展所形成的客觀事實(shí)。就此還有那么個(gè)別人對(duì)這活生生的事實(shí)視而不見(jiàn)，無(wú)視同源分流歷史實(shí)事，而胡編亂造什么“三種潮爾并存“之說(shuō)。也有人堅(jiān)持缺乏依據(jù)的馬頭琴、潮爾等馬尾胡琴類樂(lè)器是哪先哪后、傳宗接代式的發(fā)展論。事實(shí)上如同把京胡、二胡、板胡等二弦弓拉弦鳴樂(lè)器說(shuō)成一個(gè)樂(lè)器而否認(rèn)其同類但又各自獨(dú)立的這一鐵的事實(shí)。照此論點(diǎn)邏輯“潮爾是馬頭琴的前身……祖宗、父親”這類怪論仍在誤導(dǎo)人們對(duì)馬尾胡琴類樂(lè)器的正確認(rèn)識(shí)，干擾其準(zhǔn)確的傳承乃至繼續(xù)多元化繁榮發(fā)展的美好前景。

其實(shí)，當(dāng)今世上留存的馬尾胡琴類樂(lè)器作為被淘汰的獨(dú)弦馬尾胡琴蘇恒胡爾已進(jìn)入博物館以外，還有人把馬頭琴的高音弦降低半音或升高一個(gè)音變成大三度或純五度定弦來(lái)演奏一些曲子，這兩種情況雖然都客觀存在，但是只不過(guò)都屬馬頭琴變變定弦而已，在演奏方式方法及其本質(zhì)特征、文化屬性等全方位并沒(méi)有形成獨(dú)立體系，更沒(méi)有像科爾沁潮爾等其它三種那樣在各自所使用的部族集居地域以及文化色彩區(qū)域內(nèi)社會(huì)化普及而是還處于個(gè)別現(xiàn)象，故本文未把它列入馬尾胡琴類樂(lè)器三種定弦五種演奏法體系。

二、探源馬尾胡琴三種定弦五種演奏法

元明清三朝時(shí)期的文獻(xiàn)對(duì)馬尾胡琴類樂(lè)器的記載更加詳實(shí)又豐富了。我們可以把那些文獻(xiàn)記載與直到20 世紀(jì)60 年代同馬尾胡琴類樂(lè)器科爾沁潮爾大師色拉西、馬頭琴、察哈爾黑力、衛(wèi)拉特葉克勒大師巴拉貢等先師們的活態(tài)傳承結(jié)合起來(lái)，對(duì)馬尾胡琴類樂(lè)器的形制結(jié)構(gòu)及其演奏方式與技藝、風(fēng)格特征及其文化屬性等方方面面加以深入探討和闡述，以求準(zhǔn)確傳承的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新發(fā)展。傳承里有一個(gè)重要環(huán)節(jié)：就是堅(jiān)守，堅(jiān)守也是一種創(chuàng)新，在守住傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展才是傳承的目的。

1.關(guān)于莫林胡爾即馬頭琴

蒙古族的馬尾胡琴類樂(lè)器，除捋齊梳順的兩根馬尾絲琴弦和外弓以外，無(wú)論造型結(jié)構(gòu)、演奏方法及其藝術(shù)表現(xiàn)力、風(fēng)格特征皆無(wú)不分流形成多元形態(tài)。探本溯源，要與其同一歷史時(shí)期的生產(chǎn)資料、生產(chǎn)方式和蒙古族各部族的生活習(xí)俗發(fā)展沿革史，緊密聯(lián)系起來(lái)考究則不難理解其多元化發(fā)展形成的原由了。

到目前為止，“馬尾胡琴”這一稱謂的記載，除11 世紀(jì)北宋大文人沈括的《夢(mèng)溪筆談》一書(shū)而外，別無(wú)發(fā)現(xiàn)比其更早的記載。北宋被以蒙古人為可汗的元朝所更替，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的蒙古民族在政治經(jīng)濟(jì)文化諸方面的強(qiáng)盛是不言而喻了。

創(chuàng)造游牧文明的馬背民族蒙古人的馬尾胡琴已被載入中原史冊(cè)，宋皇朝大文人沈括所著的《夢(mèng)溪筆談》里，足以說(shuō)明作為馬文化的載體“馬尾胡琴”，在11 世紀(jì)的發(fā)展成熟水準(zhǔn)可想而知。正如蒙古族當(dāng)代音樂(lè)理論家烏蘭杰先生所言：“樂(lè)寫(xiě)人聲，馬頭琴的本質(zhì)是樂(lè)器化的長(zhǎng)調(diào)民歌，不過(guò)是長(zhǎng)調(diào)民歌在樂(lè)器上的延深、拓展和異化罷了。”誠(chéng)然，莫林胡爾即馬頭琴的流傳地域及其定弦命名都和《孛兒只斤》這一蒙古族主流長(zhǎng)調(diào)民歌完全一致，這乃是無(wú)可爭(zhēng)議的，“如同車之兩輪，鷹之兩翼，唇齒相依的草原文化一對(duì)孿生兄弟。”

新中國(guó)成立前后，內(nèi)蒙古地區(qū)孛兒只斤定弦馬頭琴的代表性傳承人是錫林郭勒阿巴嘎籍著名的馬尾胡琴藝人巴拉貢先生（1910 ～1966），巴拉貢先生1934 年就已成為德王王府樂(lè)隊(duì)的馬頭琴手，其師長(zhǎng)同鄉(xiāng)人阿尤爾扎那，再往上追溯便是那旺迪。師徒三代早在新中國(guó)成立前就在內(nèi)蒙古地區(qū)對(duì)馬頭琴傳承與發(fā)展的卓著功勛是有據(jù)可查的歷史事實(shí)，內(nèi)蒙古地區(qū)的馬頭琴“源于外來(lái)”的說(shuō)法是毫無(wú)根據(jù)的無(wú)稽之談，是對(duì)歷史事實(shí)的歪曲。

當(dāng)今內(nèi)蒙古乃至全國(guó)現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)，是桑都仍先生建國(guó)初期受其恩師色拉西大師的指意，遠(yuǎn)赴巴彥淖爾盟登門求拜巴拉貢先生，向他全面詳細(xì)地學(xué)習(xí)掌握其馬頭琴、察哈爾黑力、衛(wèi)拉特葉克勒等馬尾胡琴類樂(lè)器的技藝，并通過(guò)自己的辛勤努力，一躍登上中國(guó)現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)奠基人的寶座。后來(lái)，也就是1952 年，他借助和蒙古國(guó)友好往來(lái)互訪的機(jī)遇專門與蒙古國(guó)馬頭琴大師吉米彥先生學(xué)習(xí)交流，深入探討馬頭琴如何與西方音樂(lè)結(jié)合又向現(xiàn)代化改革發(fā)展的前景。在此期間，他一方面非常注重馬頭琴與西洋樂(lè)的結(jié)合，極力要我們這些能識(shí)譜識(shí)奏的學(xué)徒學(xué)習(xí)掌握吉米彥先生的鋼琴伴奏馬頭琴獨(dú)奏曲《干杯》，另一方面堅(jiān)持并用巴拉貢先生的圖布爾與貝拉魯格即頂指與泛音兩種傳統(tǒng)演奏法。我們內(nèi)蒙古地區(qū)馬頭琴定弦及其頂指與泛音演奏法并用而區(qū)別于蒙古國(guó)是這樣形成的。與此同時(shí)桑都仍老師和呼和浩特民族樂(lè)器廠的老一代制琴師張純?nèi)A先生以及徒弟田春林等人緊密合作，對(duì)馬頭琴的用料材質(zhì)、結(jié)構(gòu)形制全面改革，進(jìn)行試制工作。他們首先對(duì)馬頭琴的共鳴箱內(nèi)在高音弦下面豎起音柱，后來(lái)又添置了音梁，待到1959 年時(shí)已把馬尾絲的琴弦改用為尼龍絲弦，從而把馬頭琴的定弦規(guī)范為a-d1音上，實(shí)實(shí)在在的為嶄新的標(biāo)準(zhǔn)化中音馬頭琴定了形。就此，千年的馬尾胡琴第一次成為能夠融會(huì)貫通蒙古族傳統(tǒng)民族樂(lè)隊(duì)和西洋管弦樂(lè)隊(duì)的標(biāo)準(zhǔn)化中音樂(lè)器了。可惜，后來(lái)不知不覺(jué)被扭曲成了如今普遍用的g-c1這一既和民間傳統(tǒng)民樂(lè)隊(duì)不合群又與西方管弦樂(lè)隊(duì)尷尬狀態(tài)延續(xù)至今。

桑都仍先生研制成功標(biāo)準(zhǔn)化中音馬頭琴而奠定了馬頭琴群體聲部化的同時(shí)，以內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)民樂(lè)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的身份繼續(xù)為實(shí)現(xiàn)使馬頭琴高中低多聲部化，著手研制高音馬頭琴的工作。另一方面他還非常重視培養(yǎng)新一代馬頭琴演奏人才。呼倫貝爾盟歌舞團(tuán)的青年馬頭琴演奏員巴依爾早在1959 年就從海拉爾不遠(yuǎn)千里前來(lái)呼和浩特拜桑都仍先生為師深造馬頭琴技藝。后來(lái)于1962 年，巴依爾在內(nèi)蒙古全區(qū)專業(yè)文藝團(tuán)體獨(dú)唱、獨(dú)奏、獨(dú)舞“三獨(dú)”匯演上，以其演奏自創(chuàng)的馬頭琴獨(dú)奏曲《青松》一舉成名。當(dāng)時(shí)，巴依爾不僅以創(chuàng)作演奏在技巧與難度上前所未有的馬頭琴曲《青松》開(kāi)啟了新中國(guó)第三代馬頭琴藝術(shù)的新篇章，還以首次使用當(dāng)今通用的楓木材質(zhì)與全身醬紅色的馬頭琴以及他自己設(shè)計(jì)制成的當(dāng)今通用的新式琴弓，展示了對(duì)馬頭琴制作改革前所未有的嶄新成果。

留存至今的馬頭琴獨(dú)奏曲《青松》的廣播錄音資料就是于1964年巴依爾同志選用桑都仍、張純?nèi)A、田春林共同設(shè)計(jì)并在北京樂(lè)器廠制作的d1-g1定弦板面高音馬頭琴錄制的遺作。《青松》在演奏技巧上第一次使用彈指、撥弦、輪指、泛音與頂指演奏混合運(yùn)用，右手運(yùn)弓、大小跳弓以及擊弓、連頓弓應(yīng)用自如流暢清晰，可謂當(dāng)今馬頭琴演奏現(xiàn)代技藝的開(kāi)拓之作。巴依爾在馬頭琴演奏技藝和制作改革方面所做的這些貢獻(xiàn)而外，早在1977 年就和作曲家那日松等同事合作，受時(shí)任上海電影樂(lè)團(tuán)指揮王英杰先生的幫助與支持，創(chuàng)作出世界馬頭琴史上第一部協(xié)奏曲《精奇里江的回憶》，并在黑龍江省亮相，引起強(qiáng)烈反響，后改為《在新長(zhǎng)征路上》，1980年在呼和浩特烏蘭恰特公演，再次轟動(dòng)內(nèi)蒙古自治區(qū)文藝舞臺(tái)。

綜上所述，從巴依爾同志在開(kāi)拓馬頭琴演奏技藝以及馬頭琴制作改革和首創(chuàng)完整的技術(shù)技巧，經(jīng)得起專業(yè)及歷史推敲的獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲等開(kāi)創(chuàng)性的功績(jī)而言，他是真正不愧于新中國(guó)第一、二代馬尾胡琴元?jiǎng)讉児餐囵B(yǎng)的第三代馬頭琴人才的佼佼者，是名副其實(shí)的馬頭琴大師。

2.關(guān)于科爾沁潮爾

“潮爾”是蒙古語(yǔ)的漢語(yǔ)音譯名詞，因?yàn)槭且糇g詞，所以在史書(shū)上曾以抄兀爾、楚爾、綽爾和潮爾等多種寫(xiě)法出現(xiàn)。然而“潮爾”是2007 年在內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院“紀(jì)念潮爾大師色拉西誕辰120 周年理論研討會(huì)”上，與會(huì)專家學(xué)者們所達(dá)成共識(shí)的通用寫(xiě)法。

當(dāng)下，被國(guó)家和聯(lián)合國(guó)教科文組織正式注冊(cè)在案的蒙古民族民間傳統(tǒng)的諸如浩林潮爾即呼麥和潮爾哆、科爾沁潮爾等國(guó)家級(jí)以上非物質(zhì)文化遺產(chǎn)潮爾類音樂(lè)形態(tài)至少有四五項(xiàng)之多。故，本人認(rèn)為弄清弄懂潮爾兩個(gè)字的準(zhǔn)確讀音及其詞意和來(lái)歷，對(duì)正確理解并準(zhǔn)確傳承潮爾類音樂(lè)至關(guān)重要。

從人類音樂(lè)發(fā)展史原理說(shuō)，浩林潮爾即呼麥應(yīng)該是在諸多潮爾類傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)中最早產(chǎn)生的，可謂潮爾類音樂(lè)的源頭。本人曾經(jīng)讀過(guò)研究浩林潮爾的文章中，描繪蒙古族先人受風(fēng)干折斷的潮爾草干空莖桿被風(fēng)吹而發(fā)出神奇的吹奏樂(lè)般聲音的啟迪，用自己的嗓子模仿，久而久之便產(chǎn)生了浩林潮爾之論述。我認(rèn)為這是既有生活，又比較符合實(shí)際的描述。那么，浩林潮爾與吹管樂(lè)合二而一構(gòu)成的冒頓潮爾應(yīng)緊排浩林潮爾之后是無(wú)疑的吧。原始冒頓潮爾的制作材料至今仍然是潮爾草莖桿。源于潮爾草的潮爾類音樂(lè)名稱潮爾()與其源頭潮爾草的發(fā)音一致，即蒙古語(yǔ)七個(gè)元音之第四“?”發(fā)音是不容置疑，可謂天經(jīng)地義。據(jù)本人幾十年來(lái)實(shí)地考察，在民間，從廣闊的科爾沁地區(qū)到遼闊的錫林郭勒阿巴嘎以及察哈爾地區(qū)雖然方言差異很大，可就是潮爾這一名詞的發(fā)音卻高度一致為 ???r。這就是潮爾類音樂(lè)的潮爾（）這一名稱所形成的物質(zhì)和無(wú)非物質(zhì)文化層面上的原由。本人實(shí)在無(wú)法理解,直到如今,個(gè)別人非要主張把???r 改做?u:r 的科學(xué)依據(jù)是什么了。我們主張和提倡自己所要傳承的非遺項(xiàng)目名稱及其來(lái)歷、文化內(nèi)涵和風(fēng)格特征準(zhǔn)確理解和把握，力求達(dá)到正確傳承保護(hù)、創(chuàng)新發(fā)展的宏偉目標(biāo)。

根據(jù)《元史·禮樂(lè)志》中的記載：“胡琴制如火不思，卷頸，龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾”，可以斷定科爾沁潮爾（在民間視其形狀也稱希納干胡爾或希納干潮爾）至少有七八百年的發(fā)展史了。然而，科爾沁潮爾有史以來(lái)主要以口傳心授的方式代代相傳。

科爾沁潮爾一直與蒙古族英雄史詩(shī)相依共存沿革發(fā)展歷程。從它適于盤腿坐著演奏的倒梯形共鳴箱到旋律弦即高音弦在左側(cè)而便于以握姿摁弦演奏姿勢(shì)及其揉弦方法要領(lǐng)都非常適合于史詩(shī)藝人，盤腿席座而演奏演唱的姿勢(shì)，乃不愧為科爾沁村落文化載體和其他幾種馬尾胡琴類樂(lè)器完全不一樣的突出特征。其左手用食指、無(wú)名指和小指以及大拇指，在不同把位上用其不同的關(guān)節(jié)部位摁弦，中指則始終不用。

潮爾大師色拉西（1887 ～1968），原哲里木盟科爾沁左翼中旗如今的寶龍山鎮(zhèn)哈拉圖塔村人，是潮爾世家第五代傳人。自幼受其祖父、父親、同胞兄長(zhǎng)的傳幫帶外，19 歲就開(kāi)始先后拜仁沁、那順鐵木爾等民間潮爾高手為師，經(jīng)幾十年的錘煉，一手把潮爾的演奏技巧及其藝術(shù)表現(xiàn)力由自拉自唱的伴奏樂(lè)器提升到了能夠勝任“東盟合奏”的獨(dú)立樂(lè)器和獨(dú)奏樂(lè)器的完美水準(zhǔn)了。色拉西大師規(guī)范的定弦為A-d，其有效音域?yàn)锳-e2的二十一度。1957 年，潮爾大師色拉西大師被邀出任內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校專職潮爾教師而使其口傳心授的原始傳承方式一躍提升到了現(xiàn)代學(xué)校課堂教育的歷史新高度了。

3.關(guān)于衛(wèi)拉特葉克勒

人們對(duì)于聚居于新疆地區(qū)和移居于內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)的衛(wèi)拉特土爾扈特蒙古人中間廣泛流傳的馬尾胡琴類樂(lè)器習(xí)慣稱為葉克勒。葉克勒是蒙古語(yǔ)黑力（）的漢語(yǔ)音譯詞，有人認(rèn)為它源于突厥語(yǔ)，也有人說(shuō)是馬尾即海勒噶絲的變異發(fā)音詞。因?yàn)槭且糇g詞受方言和聽(tīng)覺(jué)等種種客觀影響，史書(shū)文獻(xiàn)上曾以奇奇力、伊奇力、葉克勒、赫力、黑力等多種寫(xiě)法出現(xiàn)。本人在此選擇現(xiàn)今普遍用的新疆衛(wèi)拉特蒙古人方言音譯寫(xiě)法葉克勒即（）。

首先，我們把當(dāng)今國(guó)內(nèi)外廣泛流行的葉克勒和清朝文獻(xiàn)所記載的胡琴、奚琴對(duì)照考究則可以對(duì)數(shù)百年來(lái)馬尾胡琴類樂(lè)器的沿革發(fā)展脈絡(luò)就會(huì)更加清晰地辨明了。據(jù)史料記載，清朝太祖皇帝努爾哈赤，“平瓦爾喀部”①獲其樂(lè)列于宴樂(lè)，其所用樂(lè)器中就有奚琴，關(guān)于這個(gè)奚琴《清史稿》有詳細(xì)記載：“奚琴刳桐為體二弦。龍首，方柄。槽長(zhǎng)與柄等。背圓中凹，覆以板。槽端設(shè)圓柱，施皮扣以結(jié)弦。龍頭下唇為山口，鑿空納弦。綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾，八十一莖軋之。”《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》（二）的卷一百九十四樂(lè)七（9413 頁(yè)）里對(duì)此描述的更極為詳細(xì)（因原圖印刷技術(shù)規(guī)格原由省略.請(qǐng)見(jiàn)圖1）。（圖1，奚琴。圖片來(lái)源：摘自《皇朝禮器圖式》卷九，第36 頁(yè)，[清]允祿、蔣溥等編撰，清乾隆武英殿刊本）。

圖1

北元時(shí)期即1632 年，清太宗努爾哈爾平察哈爾林丹汗，獲其樂(lè)，列于宴樂(lè)，是為蒙古樂(lè)曲，其中所用胡琴是刳木為質(zhì)，二弦，龍首，方柄。槽橢而下銳，刳冒以革，槽外設(shè)木簪頭以扣弦，龍首下為山口，鑿空納弦。綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾，八十一莖軋之。”

對(duì)此，《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》（二）的卷一百九十四樂(lè)七中加插圖更進(jìn)一步作了詳細(xì)描繪：“……琴筒上蒙皮、全長(zhǎng)尺二分二里，琴桿長(zhǎng)一尺三寸六分五厘，上端寬二寸三分，厚九分七厘，琴筒長(zhǎng)一尺二寸五分四厘，寬七寸二分九厘，背面厚三寸五分二厘，側(cè)面厚五分三厘，琴筒下端插有細(xì)木扣將琴弦繃緊。龍頭長(zhǎng)四寸五厘，寬一寸六分一厘，厚三寸二分四厘，后面的空孔長(zhǎng)二寸二厘，寬三分，琴軸于左右距上端各三寸八分四厘長(zhǎng)，琴共鳴箱表面上端寬處立起琴碼，舒氣口相距二尺二寸三分，弓子長(zhǎng)二尺六寸一分九厘，上系馬尾演奏（因原圖印刷技術(shù)規(guī)格原由省略.請(qǐng)見(jiàn)圖2）。（圖2，胡琴。圖片來(lái)源：摘自《皇朝禮器圖式》卷九，第41頁(yè)，[清]允祿、蔣溥等，清乾隆武英殿刊本）。”

圖2

2011 年到2015 年間，本人有幸受內(nèi)蒙古自治區(qū)文化旅游廳邀請(qǐng)，在通遼市科爾沁區(qū)和科左中旗保康鎮(zhèn)、寶龍山鎮(zhèn)等地舉辦數(shù)次潮爾與馬頭琴培訓(xùn)班上出任主導(dǎo)教師。在這次培訓(xùn)班上有一位年過(guò)花甲的學(xué)員關(guān)明玉跟我談起了他祖父哈日巴拉（俗名叫黑虎），如何繼藏和演奏達(dá)爾罕溫都爾王府里所藏清皇宮賞賜的一把希納干潮爾的相關(guān)信息和王府那把希納干潮爾的情景，并且應(yīng)我要求讓他耄耋之年紀(jì)的姑姑關(guān)長(zhǎng)茂女士仔細(xì)畫(huà)了其父親使用的那把希納干潮爾的素描圖及其親手撰寫(xiě)的釋文手稿。早在1960 年，我就曾經(jīng)聆聽(tīng)過(guò)孫良、色拉西兩位老人聊過(guò)以前在我家鄉(xiāng)科爾沁左翼中旗也有希納干胡爾的話題，幾十年來(lái)，本人苦苦尋其下落無(wú)果而失望，可在這次培訓(xùn)班的意外發(fā)現(xiàn)卻使我如獲至寶。2014年返呼和浩特即請(qǐng)時(shí)任赤峰學(xué)院美術(shù)學(xué)院的民族手工藝碩士學(xué)位教師德格吉日呼照?qǐng)D與釋文的描述復(fù)制了一把希納干潮爾，請(qǐng)見(jiàn)圖3。（圖3，希納干潮爾。圖片來(lái)源：筆者拍攝于家中）。

圖3

結(jié)果，這把希納干潮爾無(wú)論在形制、結(jié)構(gòu)和聲音等各方面與當(dāng)今全球范圍所流行的葉克勒均無(wú)多大差異，在形狀上和唐朝時(shí)期的彈撥胡琴即忽雷也十分相似。以上鐵的事實(shí)證明，內(nèi)蒙古并不是從來(lái)沒(méi)有希納干胡爾和葉克勒。

葉克勒普遍沿用最早的橢圓的勺形或梨形共鳴箱造型，它的定弦則與科爾沁潮爾一樣正四度，只是命名及其演奏方式和風(fēng)格特征都不同于科爾沁潮爾。衛(wèi)拉特葉克勒在民間流行的定弦叫厄魯特呼格（定弦），其演奏方法則稱土爾扈特演奏法或卓弄演奏法。從它的這些命名稱謂及其濃郁的荒漠化草原游牧文化藝術(shù)風(fēng)格特征而言，在民間，特別是從新疆回遷定居于阿拉善地區(qū)的蒙古人都稱它為衛(wèi)拉特葉克勒，土爾扈特或卓弄演奏法，這的確是比較符合葉克勒發(fā)展史及其風(fēng)格特征貼切的稱謂。

眾所周知，想當(dāng)初，清王朝從蒙古族中征斂組成衛(wèi)拉特四部、從科爾沁征斂組成和碩特部中就包括了一些在松、嫩兩江流域和科爾沁人雜居的厄魯特氏族人派遣新疆戍邊。要研究衛(wèi)拉特葉克勒的淵源及其文化屬性，當(dāng)然要依據(jù)其命名與其使用部族厄魯特人的人文地理緊密聯(lián)系起來(lái)考究是無(wú)可非議的常識(shí)。那么，衛(wèi)拉特葉克勒的定弦甚至其勺形形制都和科爾沁的希納干潮爾基本相似，但演奏方式和風(fēng)格特征截然不同了，這其中的歷史淵源及其內(nèi)在的緣由仍待深入考究論證。

據(jù)阿巴嘎籍馬尾胡琴師徒第三代傳人巴拉貢先師所傳所言以及我本人多年的考察搜集，在內(nèi)蒙古地區(qū)截止目前為止，葉克勒在民間的演奏技法上，還未發(fā)現(xiàn)突破二把位的曲目和篇幅較大的民歌曲目。衛(wèi)拉特葉克勒民間傳統(tǒng)指法是食指、中指、無(wú)名指和小指均用指頭肚摁弦，粗弦的運(yùn)用則比科爾沁潮爾拓寬到了空弦上方八度音了。本人改革的葉克勒把傳統(tǒng)的A-d1十一度的使用音域拓展到A-e2的十九度。在指法上保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)需求把其他幾種馬尾胡琴類樂(lè)器的合理而能夠適用的指法均移植過(guò)來(lái)后，完全形成了能演奏多把位寬音域而復(fù)雜多變旋律的五指皆用的新型指法，可參見(jiàn)本人的作品《神奇的黑鬃馬》指法。

無(wú)論聚居于新疆或內(nèi)蒙古阿拉善地區(qū)的衛(wèi)拉特蒙古人，數(shù)百年來(lái)受其戈壁沙灘荒漠化草原環(huán)境的局限及其影響，由原來(lái)的風(fēng)吹草地見(jiàn)牛羊，五畜俱全的游牧生產(chǎn)生活逐漸演化為只以駱駝和馬匹為主的荒漠化戈壁草原游牧生產(chǎn)生活方式了。隨其這生產(chǎn)生活巨大的變遷，其所用的最典型的游牧文化載體馬尾胡琴也和蒙古高原核心地帶的孛爾只斤定弦的馬頭琴和科爾沁的潮爾等其他幾種馬尾胡琴類樂(lè)器無(wú)論在形制結(jié)構(gòu)及其風(fēng)格特征、藝術(shù)表現(xiàn)力等全方位都發(fā)生了鮮明的變異。例如，本人幾十年來(lái)所搜集到的，包括已出版的《葉克勒傳統(tǒng)曲目》皆以渲染各種節(jié)奏節(jié)拍的駝步、馬步與水鳥(niǎo)喧囂啼鳴的短小曲目居多，主要以其節(jié)奏節(jié)拍的混合多變流暢動(dòng)聽(tīng)取勝。

4.關(guān)于察哈爾黑力

蒙古族馬尾胡琴類樂(lè)器中察哈爾黑力是主要傳播于原錫林郭勒盟和烏蘭察布盟察哈爾地區(qū)，以演奏蒙古民族至如今的融會(huì)游牧草根音樂(lè)與宮廷音樂(lè)風(fēng)格特征的全球蒙古民族民間唯一一簇傳統(tǒng)樂(lè)器套曲阿斯?fàn)柕闹髯鄻?lè)器。在烏珠穆沁和阿拉善地區(qū)也有這種正五度定弦黑力傳播，但其演奏方法和風(fēng)格特征都和察哈爾地區(qū)有所差異。

新中國(guó)成立前后，整個(gè)內(nèi)蒙古地區(qū)察哈爾黑力和衛(wèi)拉特葉克勒以及傳統(tǒng)馬頭琴的傳人是阿巴嘎籍馬尾胡琴大師巴拉貢先生，是他老人家自新中國(guó)成立初期到六十年代中葉先后親自培養(yǎng)了桑都仍、巴依爾、明祥、李子榮、布林等專業(yè)弟子。巴拉貢先生所傳察哈爾黑力傳統(tǒng)定弦音高為d-a，是和蒙古族高音四胡定弦法一致。傳統(tǒng)阿斯?fàn)柕难葑嗾{(diào)式和調(diào)性的命名主要依據(jù)四胡和察哈爾黑力這兩件主奏樂(lè)器的定弦與認(rèn)弦法而形成的。以阿都沁阿斯?fàn)枮槔翰楦珊舾裰高@兩件樂(lè)器傳統(tǒng)定弦的首調(diào)唱名為5-2，其演奏法的調(diào)性則指G 調(diào)，扎達(dá)蓋呼格則指定弦唱名為2-6，其演奏的調(diào)性為C 調(diào)；索勒蓋呼格則指定弦唱名為1-5，其演奏的調(diào)性為D 調(diào)，民間俗稱為反調(diào)。用傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)編制與方式方法演奏阿斯?fàn)杽t效果非常古樸而高雅、祥和而歡快的氣氛能夠令人興奮不已，使人完全陶醉其中。遺憾的是因?yàn)橹饕獋魅税屠暎筒嫉罓柤咎K等幾位先生相繼早年過(guò)世而未來(lái)得及更廣泛全面的傳承，且又未能早日引起樂(lè)界更多音樂(lè)高人的關(guān)注，阿斯?fàn)栔髯鄻?lè)器察哈爾黑力曾一度出現(xiàn)了瀕臨失傳的境地了。進(jìn)入21 世紀(jì)，受黨和國(guó)家搶救保護(hù)非遺政策的光輝照耀下逐步引起人們的關(guān)注和重視而顯現(xiàn)出日趨復(fù)蘇的喜人景象。

察哈爾黑力的旋律弦即高音弦在左側(cè)，所以演奏高密度音符的快速旋律比反四度定弦的馬頭琴還順手方便。本人從實(shí)踐中感受到，在保留其傳統(tǒng)指法的基礎(chǔ)上把馬頭琴和其他幾種馬尾胡琴的可移植適用的指法演奏任何風(fēng)格特征的中外高難度曲目均比較得心應(yīng)手。本人認(rèn)為在馬尾胡琴類樂(lè)器群里最富于藝術(shù)表現(xiàn)潛能的就是察哈爾黑力。希望馬頭琴界的同仁和政府相關(guān)部門給予高度關(guān)注，促進(jìn)其盡快全面復(fù)蘇，進(jìn)而在蒙古族乃至全中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化叢中閃閃發(fā)光。

筆者作為曾經(jīng)的專業(yè)馬頭琴演奏員，耳聞目睹了蒙古民族最具代表性的馬尾胡琴類樂(lè)器近七十年的巨大變革發(fā)展。再次用手記方式如實(shí)闡述了自己的所見(jiàn)所聞，在理論和演奏實(shí)踐上盡管很膚淺，但畢竟都是親歷和見(jiàn)證了的事實(shí)，愿對(duì)年輕一代馬頭琴愛(ài)好者們，發(fā)揮有所參考價(jià)值，更奢望若有不嫌過(guò)目的智者賜予批評(píng)指點(diǎn)，則鄙人不勝感激。

注釋：

①瓦爾喀部：清朝初年居住于今吉林省長(zhǎng)白山南麓和烏蘇里江畔以及黑龍江中下游的瓦爾喀、豁爾咯、斡吉等三個(gè)部落的統(tǒng)稱。