樂器演奏視域中的科爾沁民歌傳承
——以科爾沁左翼中旗與后旗的田野調查個案為例

慶歌樂

（內蒙古師范大學音樂學院 內蒙古 呼和浩特 010022）

科爾沁民歌的演唱與蒙古族傳統樂器的關系是相互依存、和諧發展的，猶如車之雙輪、鳥之兩翼。英雄史詩演唱藝人手中的伴奏樂器抄爾，說書藝人表演中的伴奏樂器低音四胡，民歌演唱時所依賴的高音四胡、中音四胡、三弦等伴奏樂器表明，民歌演唱離不開樂器伴奏的形態，樂器演奏離不開民歌的素材和載體，樂器經常以器樂化的形式表達著民歌，民歌的旋律音調在樂器演奏的形式中得到傳承。

清代中葉，原哲里木盟（科爾沁草原）、卓索圖盟（包括遼寧阜新蒙古族自治縣）一帶蒙古人中，盛行一種民間合奏形式。蒙古語謂之“呼格吉木·塔如拉呼”，意為對樂、合樂。內蒙古東部地區的民間器樂合奏，為自發的群眾性音樂活動形式。主要以家族成員為主，從事器樂合奏。農閑時期或喜慶節日期間，家族成員便聚集在一起舉行宴會，演奏他們所熟悉的民歌曲調和民間樂曲。除了家族成員之外，也有本村器樂愛好者自發組織的民間樂隊，經常在一起進行演奏活動。東蒙地區另有一種器樂合奏形式，便是由當地幾位著名的胡爾奇或器樂演奏藝人所組成，不定期地進行活動。應邀在祝壽、婚禮、節日等場合進行演奏，收取報酬，具有半專業性質。

民間器樂合奏是科爾沁器樂文化的基本形式。經常演奏的樂器有：高音四胡、中音四胡、抄兒、笛子、三弦、揚琴等。四胡是科爾沁蒙古族最為重要的民族樂器，廣泛運用于獨奏、合奏、說唱，以及民歌伴奏，成為樂隊合奏中的主奏樂器。從內蒙古的情況來看，四胡的分布區域較為廣泛。科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯等三個地區，為四胡的集中分布區域，并且形成了獨特的四胡風格流派。相對而言，科爾沁地區的哲里木盟（通遼市）、興安盟，以及昭烏達盟（赤峰市），則是四胡的主要分布區域。蒙古人聚居的村落里，尋常百姓家中墻壁上都掛著一把或多把四胡，每個村落都有自己公認的四胡演奏高手。四胡流傳的廣泛性和群眾性，由此可見一斑。如果樂隊規模小，則不帶彈撥和吹管樂器，三、五個人坐在一起由四胡家族唱主角，小規模的弦樂合奏即是常態，手持不同形制的四胡的幾個人盤腿端圍坐在炕上演奏，故可稱之為“四胡弦樂合奏”。

一、科爾沁民間器樂合奏曲目中的民歌寶庫

根據老一輩音樂理論家福寶琳、烏蘭杰等人的總結，科爾沁器樂合奏的傳統曲目一般可劃分為四大類：蒙古族民歌曲調、說書調和史詩曲牌、民歌曲調發展而成的器樂獨奏曲，以及具有“移植”性質的漢族古曲與民間樂曲。據筆者了解，以科爾沁左翼后旗民間藝人特格喜都楞為例，科爾沁地區除了上述傳統的四大類之外，還有特格喜都楞老人手中掌握的科爾沁薩滿教音調、革命歌曲、歌劇《白毛女》選段等現代內容。這部分曲目隸屬不同時代，帶有明顯的時代的烙印，見證了盲藝人特格喜都楞藝術生涯的不同階段，使筆者感到老人閱歷的深厚、人生的曲折，曲目的豐富多彩，堪稱創造了藝術奇跡。

2014 年的初秋時節，9 月22、23、24 日，筆者專門到位于科爾沁左翼后旗吉爾嘎朗鎮六家子（珠日干格日）嘎查對四胡國家級傳承人特格喜都楞進行了為期三天的集中采訪。

特格喜都楞（1933-），蒙古族，男。科左后旗吉日嘎朗鎮六家子嘎查人。出生于四胡世家，爺爺和父親都是四胡高手。先天雙目失明，七歲開始和父親學習四胡。身體消瘦，一輩子沒有結婚育子。據老人回憶，年輕時曾應招進入王爺府，盛大宴會（奈日）上時演奏過四胡。老人說自己每天都要堅持拉琴，從不間斷，業精于勤，難怪練得一手過硬的功夫。老人收藏有多把四胡，放在床頭柜子里。高、中、低聲部各異，大都為自己親自制作。作為一個盲人，竟然能夠自己動手制作四胡，簡直不可思議。大概只有把四胡視作生命，傾注了全部熱愛之情的人才能做到這一點。

特格喜都楞家族是科左后旗有名的四胡世家，其家庭成員人人都會演奏四胡。其兄都嘎爾蘇榮、都嘎爾仁欽、諾力格爾蘇榮，其弟陶克特奇、其侄桑杰、哈爾胡等人，個個都是四胡高手。尤其是每當一天的勞作結束之后或逢年過節，家族成員們便經常聚集在一起，舉行家宴，共同演奏民歌和民間樂器，還有奏有唱。長期實踐，配合默契，成竹在胸，各類曲目均能做到游刃有余，充分顯示出家族傳承四胡藝術的強大生命力。除了演奏四胡之外，老人還收徒傳藝，前后培養了一百多名徒弟（見圖1：特格喜都楞老人在倉房中與徒弟們合奏科爾沁民歌。拍攝時間：2017 年4 月3 日上午。拍攝地點：科爾沁左翼后旗吉爾嘎朗鎮六家子村特格喜都楞家中。拍攝者：慶歌樂）。

圖1

2014 年9 月28、29日兩天，筆者到通遼市科左中旗寶龍山鎮海力錦嘎查采訪吳寶柱老師與他組建的“哈薩爾民間四胡樂團 ”。樂團成立于2008 年，由當地農民組成。

吳寶柱（1964-），蒙古族，男，通遼市科左中旗寶龍山鎮海力錦嘎查人。當地農民、著名四胡藝人。從八歲開始跟隨父親學習四胡。上世紀80 年代初，師從寶音通拉嘎學琴。吳寶柱老師老實敦厚，具有家鄉人淳樸的性格，年齡在五十出頭，為典型的蒙古族農民。愛人因病去世，孩子在外打工，由于家庭的變故，獨自承擔著家里的主要農業勞動，平日農閑時喜歡在家里演奏四胡，或與樂友聚到一起合奏。

筆者實地采訪時，吳寶柱和“哈薩爾樂團”共同演奏了10 ～20 余首樂曲。從四胡演奏的樂曲來講，與科左后旗一樣，有科爾沁民歌、好來寶、烏力格爾調（說書調）。此外，就是被稱為“qu-s”（當地蒙語，即漢語的曲子之意）的最有特色的《八音》等樂曲，幾位老師共同演奏了《八音》。除了演奏《八音》 《蘇武牧羊》 之外，還演奏了《 關公調》《張飛祭槍》《得勝歌》《德勝令》等漢族古曲。2006 年，吳寶柱和“哈薩爾民間四胡樂團”參加呼和浩特首屆八省區四胡電視大獎賽，榮獲業余組獨奏三等獎與合奏二等獎。（見圖2：從左到右依次為：吳寶柱（高音四胡）、色·哈日巴拉（中音四胡）、賴滿達（低音四胡或超低音四胡）、劉·寶音特古色（三弦）一起合奏科爾沁民歌。拍攝時間：2014年10月11日下午。拍攝地點：科爾沁左翼中旗保康鎮西海里錦蘇木吳寶柱家中。拍攝者：慶歌樂）。

圖2

從樂器演奏視域中的科爾沁民歌傳承，我們可以得到另外一個視角，即圍繞樂器演奏與器樂化表達方式的視角。不僅僅從民歌演唱的形式與范圍去考察民歌本體，而從樂器演奏、伴奏以及合奏的形式去觀照科爾沁民歌的創造活動，這里，民歌與器樂形成了共同的表達方式。

民歌與器樂的互動關系。民歌因為器樂伴奏而豐富，器樂為民歌代言，成為民歌繼續生存的見證者。以民歌《金珠爾》《韓秀英》等原生態民歌旋律與四胡等伴奏樂器的器樂化旋律相比較得知，民歌旋律由于四胡等樂器的演奏和伴奏而豐富化，旋律具有了器樂化特點。

民歌與器樂化的旋律形態構成存在共生關系。首先，樂譜文獻的比較。上個世紀50年代初出版的《東蒙民歌選》的幾首民歌[1]（299）與九十年代初出版的《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》（上冊）中相同民歌的旋律比較[2]（615）可以看出新舊版本的差別，如《金珠爾》；其次，器樂藝人對民歌演奏的主體改造。如《嘎達梅林》《莫德列瑪》《荷英花》等曲目的器樂化。表現一為民歌和器樂形態同時并存；表現二為民歌的形態不存在了，變成了器樂化的旋律；再次，民歌手在演唱中對民歌的主體改造。

上世紀八十年代左右，活躍在科爾沁左翼中旗的著名的民間歌唱家查干巴拉，可謂家喻戶曉，婦孺皆知。查干巴拉的演唱不僅具有濃厚的科爾沁地方特色，而且在演唱中又具有吸收器樂化旋律的特點。（見表1：科左后旗與科左中旗民間弦樂合奏樂隊、曲目一覽表。筆者根據現場錄音整理。錄制時間見表1）。

二、科爾沁民歌的器樂化

民歌器樂化的現象在各個國家、各個朝代、各個民族中都普遍存在。民歌與器樂伴奏形成了互相依附的緊密關系，民歌成為歌舞、器樂曲、曲藝乃至戲曲的基礎，在這些民族民間音樂類別中我們總能看到它的身影。器樂曲由于本身具有的技能技巧而不像民歌那樣，不受語言與人聲音域的限制，充分發揮器樂諸種音樂要素，獲得獨特的藝術效果和審美感受。所以，在漫長的歷史進程中，一個民族的民歌與伴奏樂器是密不可分的，民間樂器在長期對于民歌的伴奏過程中，自身主體加入了改造民歌的自覺活動，不在單純為民歌伴奏，而為民歌新的旋律形態的不斷發展提供著養分，使得有些民歌逐漸脫離了演唱形態，而變為獨立的器樂曲形態了。

例如，新中國成立后不久，老一輩馬頭琴演奏家們就根據自己長期的演奏實踐經驗，將民歌曲調融入了器樂化的創作中。1952 年，馬頭琴演奏家桑都仍將錫林郭勒盟民歌《三項恩德》（《古爾本·阿其圖》）改編為獨奏曲《蒙古小調》。1956 年，抄兒演奏家色拉西將科爾沁長調民歌《海龍》、短調民歌《滿都拉》連接在一起，改編為抄兒獨奏曲，并晉京參加“全國音樂周”演出，榮獲優秀表演獎。

這里所探討的民歌的器樂化有兩種現象：一種現象是民歌的傳唱與器樂化的演奏并行，同時并存。原有民歌旋律做了加花變奏，使得旋律更具有了裝飾性，具有了器樂化的特點，如《嘎達梅林》、《金珠爾兒》等。《嘎達梅林》的民歌旋律形態，與四胡演奏的《嘎達梅林》旋律形態的比較中，可以看出原有民歌曲調采用加花變奏手法，具有了器樂化特色。又如，《金珠兒》（一）與（二）的比較中可以看出，其一為簡單的旋律形態，基本為骨干音，沒有過多的旋律裝飾，其二則明顯具有四胡演奏的加花、顫音和音域寬的特點，使旋律變得活潑流暢；另一種現象便是民歌曲調徹底地脫離原有的演唱形式，經過器樂長期的演奏實踐，已經演變為器樂曲。如科爾沁民歌《荷英花》《莫德烈瑪》等。現如今科爾沁地區已經不再演唱民歌《荷英花》《莫德烈瑪》，已經變為獨立的器樂曲了。

因此，我們可以探討民歌與器樂的關系問題：民歌被搬上四胡，為了適應器樂演奏，音樂形態發生變化，形成四胡化的民歌曲調。反之，四胡演奏的新民歌曲調，被民間歌手們引入民歌翻唱，形成新的民歌版本。民歌與器樂互為版本，相互轉化，無論從音樂形態、演唱方法與演奏風格方面來看，都有新的發展，大大豐富了民歌的藝術表現力，促進了民歌演唱技藝的發展和進步。

筆者就此問題采訪民族音樂理論家烏蘭杰先生，他說：“從科爾沁音樂風格色彩區大量民歌的演唱與樂器演奏的實踐表明，總體發展過程可以分為三個階段：第一階段，四胡曲目大量吸收民歌曲調，成為四胡曲目的演奏主體。第二階段，為了適應器樂演奏，原來的民歌曲調逐漸產生變化，出現四胡化的民歌曲調，其代表人物為孫良大師。第三階段，眾多民歌手們喜愛四胡化的民歌曲調，于是用來翻唱民歌，這時候民歌的旋律已經帶有器樂化的痕跡，旋律具有裝飾性，受到廣大農牧民聽眾的歡迎。典型的例子有：《韓秀英》《金珠兒》《達那巴拉》等，其代表人物是著名民歌大師查干巴拉、巴特爾。”①以上例證表明，民歌與器樂的互動關系，在民間藝人們的長期藝術實踐活動中廣泛存在，將來也會一直存在，如何看待二者間的關系，如何在發揮器樂化的同時，把握好民歌原汁原味的旋律形態和風格，這也是今后需要繼續觀察與研究的問題所在。

（一）科爾沁地區器樂化的民歌

如《韓秀英》《金珠爾》等長期受到樂器伴奏和演奏的影響下出現旋律的裝飾，由簡到繁，而民歌演唱者主體——民間歌唱家則在演唱中吸收了器樂化的特點，使民歌出現了新的器樂化特點而繼續流傳。（見譜例1.2：選自阿拉坦巴根所著《蒙古族四胡演奏家孫良》一書，內蒙古人民出版社1985年版，第55 頁、56 頁。慶歌樂制譜）

譜例1 金珠爾（一）

譜例2 金珠爾（二）

（二）科爾沁地區民歌——四胡獨奏曲的演變

科爾沁民歌《莫德烈瑪》《荷英花》由于在民間藝人長期的演奏實踐中，漸漸失去了歌詞，變成了當地有名的器樂曲，并且流傳到其它地區，如察哈爾地區。像蒙古族民歌《嘎達梅林》，是一首著名的敘事民歌，可謂家喻戶曉，婦孺皆知。敘事民歌《嘎達梅林》不僅僅存在由低音四胡伴奏進行說唱的形式，也有四胡器樂化的獨奏形式。

上世紀80 年代中期由阿拉坦巴根編著出版的《蒙古族四胡演奏家孫良》一書中對這首民歌進行了分析。[3]（68-69）筆者根據兩者的的旋律形態進行觀察與對比，顯然，器樂化的旋律形態比原來民歌的旋律形態更豐富了，屬于加花變奏。（見譜例3.4：選自阿拉坦巴根所著《蒙古族四胡演奏家孫良》一書，內蒙古人民出版社1985年版，第55頁，68頁～69頁。慶歌樂制譜）

譜例3 荷英花

三、科爾沁地區的民間器樂合奏傳統

從筆者在科爾沁地區的田野考察來看，家族傳承、師徒傳承與社會民俗傳承方式由來已久，非常興盛。以科爾沁左翼中旗和后旗為例，特格喜都楞代表著科爾沁左翼后旗四胡家族的傳承傳統，從清末開始，以吉日嘎朗鎮為范圍，以六家子村（珠日干格日）為核心，形成了從王府樂隊——家族傳承——民間傳承渠道的發展，輻射面廣、受眾多；孫良代表著科爾沁左翼中旗師徒傳承的傳統，以孫良的四胡流派為核心和基礎，影響著本地區的四胡演奏技法與風格特色，輻射面廣、受眾多。社會民俗的傳承方式在科爾沁地區是通過集體性的活動展現出來的，這也是除了上述兩種方式之外，非常重要的一種傳承方式。如某村人家的喬遷新居、結婚儀式等場合常常請來樂隊為之演奏助興，更為重要的則是民間藝人經常在一起合奏的自覺的主體活動。

我們來了解一下科爾沁左翼中旗孫良②的演奏傳統。筆者在采訪內蒙古四胡協會會長、四胡演奏家巴彥保力格時，他回憶說：“1983 年和1984 年，我跟著孫良老師回到科爾沁家鄉。因為孫良老師自己覺得年事已高，想回家鄉走走、看看，探訪與尋找在世的民間樂器高手。并給后人留下一些東西。那時候老鄉家里基本上每戶都在墻上掛著四胡，對民間音樂的熱情非常高，尤其四胡有廣泛的普及，每個村子都有十個左右民間樂器高手，群眾業余生活就是聽四胡合奏或獨奏。群眾業余生活就是聽四胡合奏或演奏四胡。現在年輕人跟過去不一樣了，一有了電視、錄音機、網絡，還有流行音樂的普及，就不怎么聽四胡了，拉四胡的人也少了。一去的話晚上就別想睡覺了。那時候老百姓早晨五點鐘吃飽了就都鋤地去了，然后回來以后一夜不睡覺地聽四胡演奏。就是有一次最夸張的，在去舍伯吐前面的一個村子里，孫老的親戚家里。老鄉們聽說孫良要來嘛，他們爭先恐后地要見神一般的人，更渴望聽到他的演奏。每到一個村落，都是受到熱情的接待，而且只要演奏開來就是通宵達旦的。家里是前后炕，我們演奏的人都坐在前炕的位置，中間放桌子，擺好酒菜、黑黑的滇紅紅茶，只給我們留下能夠施展樂器的空間，后炕上坐都坐不下，都擠著站著，地下滿滿的，你也知道科爾沁農村的院子不小啊，院子里滿滿都是老鄉們。從夜里開始一直能夠聽到凌晨五點鐘，通宵啊！從開始到結束沒有人走，一直是滿滿的。”③（見表2：科爾沁地區孫良與民間藝人四胡合奏傳統曲目。筆者根據講述人巴彥保力格口述整理。）

譜例4 《嘎達梅林》的兩種旋律形態對比

表2 科爾沁地區孫良與民間藝人四胡合奏傳統曲目

從專業演奏家關于上個世紀八十年代科爾沁左翼中旗器樂合奏傳統的口述和筆者對當代科爾沁左翼中旗和后旗器樂合奏的田野考察表明，民間藝人不僅自身具有高超的獨奏演奏技巧，而且常常和其他民間藝人一起進行合奏，在合奏中互相切磋技藝，不斷地磨練四胡的技藝和豐富演奏風格。

我們一般認為，享譽科爾沁草原的四胡一代宗師孫良具有高超的個人演奏技巧，獨奏水平很高，但通過采訪他的親傳弟子，即內蒙古四胡協會會長巴彥寶力格時得知，孫良常常是愿意與別人合奏，還從鄉下努力尋找民間器樂高手，與之合作。孫老當時說：“沒有合奏，四胡這件樂器就沒有發展，吸取別人好的東西，把它變為己有”。又說：“所有好的別人變化的東西，我都是留心學的。”獨奏是一種演奏形式，而合奏更是最根本的、最核心的演奏形式，這就是東蒙合奏的價值體現。

筆者采訪四胡協會會長、四胡演奏家巴彥寶力格時，他回憶說：“東蒙地區必然有合奏這種演奏形式，孫老很少獨奏。我于1983 年和1984 年在科爾沁左翼中旗跟他兩年，錄了孫老的200 多首曲子，這其中只有唯一的一首獨奏曲。我們也很想讓他獨奏，他說還是合奏有意思、豐富，合奏好聽。這首唯一的獨奏曲，別人跟不上，比如通拉嘎等，因為孫老對這首曲子處理非常自由，對原作進行了改編，孫老不想錄，我堅持必須讓孫老錄，那就是《西樹梅林》，只有這首是唯一的一首悲苦的曲調。孫老手里基本沒有悲傷的，都是歡快的。孫老這首樂曲演奏難度很大，表現得淋漓盡致，演奏時需要四個把位。他表示如果錄音，必須要和高手合作演奏才行。于是，我和孫老下民間去找民間四胡演奏高手，果然找見了，三弦高手叫巴音通拉嘎，還有四胡高手叫韓·巴雅爾。上百人中間就挑選了能和孫老合奏的，能夠上得了臺面的這兩個人，這兩個人都是中旗人。”④（見圖3，筆者與圖片中站在左側的四胡演奏家巴彥保力格合影。拍攝時間：2017 年6 月24 日下午，拍攝地點：呼和浩特市巴彥保力格工作室。拍攝者：巴彥保力格助手）

圖3

結 語

科爾沁地區尤其是自清末以來，社會生活經歷了深刻的變革，伴隨著社會經濟的轉型，文化的變遷，科爾沁民歌無論從歌種、題材內容、表演形式等方面都經歷著變化，該地區蒙漢民族的文化交融在音樂領域中也凸顯出來。在探討科爾沁地區蒙古族民間器樂合奏時，無不感到這一地區具有的深厚的地方傳統，即地方性器樂合奏傳統。這一傳統經歷了從王府——寺廟——民間這三個傳承渠道，跨越時空，至今仍然很好地保護在民間老百姓中間，他們用嫻熟的手指和心靈的貼近世代堅守著傳統。民歌器樂化有兩個方面的現象：一為民歌旋律受樂器伴奏影響，形態改變，產生雙向互動的軌跡，即民歌——器樂化——器樂化的民歌：二為民歌的器樂化達到極致，民歌已經不在以演唱形式存在了，而直接變成了器樂曲形式流傳。民歌這一存在于蒙古族器樂獨奏與合奏當中的規律在科爾沁地區普遍存在，并被民間藝人群體一代一代地傳承著，歷久不衰。從這一地區的器樂音樂，如主要表現為樂器伴奏、樂器獨奏、器樂合奏三種表演形式中的活動規律、表演行為、演奏曲目、傳承現狀來看，一切器樂活動都離不開民歌，民歌與器樂水乳交融，共存共生。器樂演奏形式中深深印刻著科爾沁地區民歌的顯著特點，民歌在器樂演奏中成為另一種表達方式與傳承形式，民歌依托器樂演奏，長期以來保存了豐富的旋律形態，又形成了跨越時空的傳承，這種傳承力量是巨大的。

注 釋：

①講述人：烏蘭杰，本名扎木蘇，男，蒙古族，音樂理論家、音樂教育家，吉林省鎮賚縣人。采訪時間：2017 年11 月12 日。

②孫良(1910 ～1995), 男，蒙古族，高音四胡演奏家，音樂教育家。內蒙古自治區哲里木盟(通遼市)科爾沁左翼中旗腰林毛都人。

③講述人：巴彥保力格，男，蒙古族，科爾沁左翼中旗人。采訪時間：2017 年6 月24 日。

④講述人：巴彥保力格，男，蒙古族，科爾沁左翼中旗人。采訪時間：2017 年6 月24 日。