韋伯恩《弦樂四重奏》Op.28-1音高組織與織體形態(tài)分析

◎ 劉文浩/李茜蒙 （北京師范大學(xué)/河北師范大學(xué)）

安東·韋伯恩（AntonWebern，1883-1945），奧地利作曲家，與貝爾格、勛伯格稱作第二維也納樂派，他的作品以簡短、凝練、高度濃縮的音樂語言而著稱，不僅預(yù)示了整體序列主義的到來，提高了音色在創(chuàng)作中的地位，還影響了點(diǎn)描音樂的形成。縱觀韋伯恩一生創(chuàng)作，有編號作品共計(jì)31首，其中《弦樂四重奏》Op.28創(chuàng)作于1936-1938年，是十二音序列與點(diǎn)描技法結(jié)合下的典范之作，亦是韋伯恩生前創(chuàng)作的最后一部弦樂四重奏，與早期創(chuàng)作的兩部弦樂四重奏（op.5、op.9）相比，簡練、濃縮雖仍是他音樂語言的主要特征，但在曲式結(jié)構(gòu)上已區(qū)別于之前短小的規(guī)模片段，回歸到傳統(tǒng)的變奏曲式、回旋曲式以及單三部曲式。

此首作品共三個(gè)樂章，第一樂章112小節(jié)，第二樂章53小節(jié)，第三樂章68小節(jié)，屬于韋伯恩創(chuàng)作的大型作品。第一樂章，以序列P0（P0=G#F A#G C?D?B B?E D F E）為原始音列，通過原型及移位后的各種形式組織全曲，以保持作品在序列使用上的統(tǒng)一性，也體現(xiàn)了新維也納樂派所倡導(dǎo)的美學(xué)主旨——“永恒的展開變化原則”。

一、音高組織分析

從音樂分析的角度來講，要研究一首無調(diào)性音樂作品，特別是序列音樂作品，首先應(yīng)對其音高材料進(jìn)行梳理，那么十二音矩陣圖是最為直觀的，它可以快速確定序列的原型、逆行、倒影等各種移位形式，進(jìn)而觀察音列組織對形成一首作品所起的結(jié)構(gòu)力作用。因此，先將序列的48種形式列出以便對照（見表1）。

表1

（一）原始序列的多重結(jié)構(gòu)

一般而言，每個(gè)十二音序列都有48種形式，但不同的是，由于此首作品的序列原型與移位后的逆行倒影完全相同，如:P0-RI9、I0-R3等，因此單從音高角度分析，不同的序列形式只有24種，并且每種序列都可與其對應(yīng)的倒影形式構(gòu)成回文結(jié)構(gòu)①，即：兩序列互為逆行關(guān)系，如：P0-I9、I0-P3等。此外，若將原始序列P0平均分成三組四音截段，會發(fā)現(xiàn)它們的音程含量完全相同[321000]，同為集合4-1（12），并且截段一與截段二互為倒影關(guān)系，呈水平鏡像結(jié)構(gòu)，而截段三是截段一的T4移位，其AIS（相鄰音程含量）保持不變，因此截段二與截段三同樣呈水平鏡像結(jié)構(gòu)（見譜例1）。

譜例1

觀察以上三組截段的相鄰音程含量得知： 截段一AIS=<11,3,11>，截段二AIS=<1,9,1>，截段三AIS=<11,3,11>，在三組截段中半音關(guān)系最多（11或1），共包含6組，其次小三度音程（3或9）有3組，說明每組截段都以小二度音程結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，并且自身具有對稱性，呈垂直鏡像結(jié)構(gòu)，這是韋伯恩音樂語言凝練的微觀表現(xiàn)。此外，韋伯恩還將序列中的半音關(guān)系處理成復(fù)音程或轉(zhuǎn)位音程，通過分割技法呈現(xiàn)在不同聲部，并以相同的力度及音色加強(qiáng)其內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，印證了韋伯恩對小二度有特別敏銳的感覺和偏愛②。在譜例2中，原始序列被清晰的劃分為三個(gè)部分，而各部分又恰好是對應(yīng)四音截段的逆行形式，呈現(xiàn)了序列間的三分性結(jié)構(gòu)。在截段一中，半音#G-A與#F-G以復(fù)音程形式分配在一提琴與中提琴聲部，并以統(tǒng)一的演奏方式（撥弦）奏出，加強(qiáng)了自身的整體結(jié)構(gòu)；而截段二的兩組半音（B-?B、?D-C）分別以復(fù)音程及轉(zhuǎn)位形式呈現(xiàn)在大提琴與二提琴聲部，并結(jié)合弱奏下連弓的演奏方式削弱了小二度的緊張度與傾向性，突出與截段一的對比關(guān)系；最后截段三將兩組半音（E-F、D-?E）以同樣形式分配在中提琴與大提琴聲部，通過強(qiáng)力度與截段二形成對比，并與截段一形成對應(yīng)關(guān)系。三組截段間的變化雖看似甚多，但其音高組織方式卻如出一轍，即采用橫向二度線性分割，縱向三度音程疊加的方式來統(tǒng)一整體結(jié)構(gòu)。

譜例2

通過上述歸納發(fā)現(xiàn)，無論是序列自身的三分性結(jié)構(gòu)，還是序列間的鏡像對稱結(jié)構(gòu)以及移位后的回文結(jié)構(gòu)，從微觀的半音組織到宏觀的結(jié)構(gòu)布局，都體現(xiàn)了韋伯恩對原始序列的精心設(shè)計(jì)與安排。

（二）序列間的多重組織方式

據(jù)調(diào)查，韋伯恩對無調(diào)性音樂作品中音高材料的設(shè)計(jì)與控制，主要有兩種基本方式：一是保持核心音程及其三音集合的基本框架，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行集合的擴(kuò)容；二是對不同音響緊張度的集合進(jìn)行交替循環(huán)控制③。在此樂章，韋伯恩便以第一種方式為基礎(chǔ)，并結(jié)合變奏手法對預(yù)構(gòu)的原始序列P0進(jìn)行發(fā)展④，既保持了音高材料的高度統(tǒng)一，又使序列始終以全新的形式出現(xiàn)。為求更深入探討序列間的組織方式及結(jié)構(gòu)布局，筆者主要依據(jù)序列呈現(xiàn)的先后順序，并結(jié)合力度、速度、織體形態(tài)等多方面因素，現(xiàn)將此樂章的基本參數(shù)繪制如下（見表2）。

表2

全曲共包含18種序列形式，其中10組為成對序列（移位或?qū)ΨQ關(guān)系），出現(xiàn)次數(shù)最多的為原始序列P0，共10次，這些序列根據(jù)“循環(huán)往復(fù)”原則貫穿全曲，呈現(xiàn)出回旋性特點(diǎn)。按照序列材料的組織及布局，可將整體結(jié)構(gòu)劃分為A、B、A’三個(gè)部分，體現(xiàn)了傳統(tǒng)曲式中“呈示-展開-再現(xiàn)”的三部性原則，且第一部分與第三部分的結(jié)構(gòu)規(guī)模恰巧同為32小節(jié)，只不過結(jié)構(gòu)內(nèi)稍有變化，關(guān)于B部分呈鏡像對稱結(jié)構(gòu)。在結(jié)構(gòu)內(nèi)部，通過對序列基本截段的劃分，以集合的不變性作為序列間的主要組織方式，其中共包含4種集合：三音集合3-2與集合3-4、四音集合4-1（12）、六音集合6-5，其中集合3-2與3-4具有極大相似性關(guān)系，集合6-5為所有集合的母集，也是這些子集進(jìn)一步擴(kuò)容的結(jié)果。

從織體發(fā)展方式來看，韋伯恩主要通過“分割+重疊法”對多個(gè)序列進(jìn)行疊加，并依靠卡農(nóng)模仿形成聲部間的多重對位關(guān)系，使樂曲出現(xiàn)大篇幅的縱橫交織現(xiàn)象。如譜例3，首先序列RI8以三音截段的形式被依次分割在中提琴、一提琴、二提琴及大提琴聲部，緊接著P8以倒影卡農(nóng)的形式出現(xiàn)在大提琴聲部，與RI8形成鏡像對稱結(jié)構(gòu)，且節(jié)奏比例與RI8完全相同，在縱橫交織中兩序列還形成多重對位關(guān)系，增加了聲部間的動(dòng)力性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這種以卡農(nóng)方式出現(xiàn)的多重序列交織形態(tài)在作品中共計(jì)17組（見表2，以“+”代表），其中只有一組序列（B部分的I2+R2）的節(jié)奏比例以逆行形式呈現(xiàn)。由此看來，通過“分割+重疊”的方式不僅對序列組織起到機(jī)構(gòu)力作用，還使織體形態(tài)呈現(xiàn)出多層次的變化。

譜例3

二、織體形態(tài)分析

前文提到，此首作品的第一樂章是完全基于十二音序列與點(diǎn)描技法進(jìn)行創(chuàng)作，在第一部分中，筆者已對序列的音高結(jié)構(gòu)及組織方式進(jìn)行分析，下文主要針對作品中出現(xiàn)的點(diǎn)描織體形態(tài)進(jìn)行解析。在這之前，有必要清楚何為點(diǎn)描織體。

點(diǎn)描織體，最早由奧地利作曲家韋伯恩最先使用，這種織體的特點(diǎn)是在純復(fù)調(diào)式織體的基礎(chǔ)上借助音色與音區(qū)的表現(xiàn)力，使本來的單線條變?yōu)橛泻穸鹊睦^續(xù)的復(fù)線條，這是近現(xiàn)代音樂中的第三種織體形態(tài)⑤。而關(guān)于織體形態(tài)的分類，雖有多種方式，但在點(diǎn)描音樂中，由于音色占據(jù)主要地位，多重音色的結(jié)合必然會形成多種音響形態(tài)，而這些音響織體形態(tài)往往具有著結(jié)構(gòu)性作用。因此，筆者主要根據(jù)音響織體的外部形態(tài)，將此首樂曲的織體分為點(diǎn)狀、線狀、塊狀，而這些“點(diǎn)”、“線”、“塊”在音色的作用下產(chǎn)生種種現(xiàn)象，主要有以下三點(diǎn)。

（一）點(diǎn)狀織體的音色對位

在點(diǎn)狀織體的呈現(xiàn)過程中，韋伯恩將各類單一音色(純音色)進(jìn)行組合，以短時(shí)值的點(diǎn)狀形態(tài)分布于音響空間中，并結(jié)合復(fù)調(diào)技術(shù)形成聲部間的音色對位，這些音色往往通過音區(qū)形成鮮明對比，加強(qiáng)了音響空間的層次感。如譜例4-1所示，旋律片段為序列RI0與P0的交織形態(tài)，此處織體形態(tài)較為密集，短短6小節(jié)就有18個(gè)發(fā)音點(diǎn)，這些音符被四分休止符所隔開，呈現(xiàn)出孤立的音點(diǎn)，而這些音點(diǎn)又被賦予特殊的音高及演奏技法，形成了頻繁轉(zhuǎn)換的音色變化，這是點(diǎn)狀織體的音色化體現(xiàn)，亦是點(diǎn)描織體的基本特征。此外，為求得織體的動(dòng)態(tài)感，兩序列還通過卡農(nóng)技術(shù)形成了聲部間的音色對位，填補(bǔ)了音符間的休止空隙。

譜例4-1

譜例4-2的旋律片段則體現(xiàn)了點(diǎn)狀織體較為稀疏的形態(tài)，這些音點(diǎn)顯然同樣被休止符所隔開，分散于各個(gè)聲部，但在各聲部中每小節(jié)卻幾乎只有一個(gè)單音，其整體音響較為靜態(tài)。然而，無論這種點(diǎn)狀織體的音響空間密度如何，它們都會以對位方式展現(xiàn)立體化的音色布局，而這種復(fù)調(diào)化的多重對位現(xiàn)象無疑為后期“微復(fù)調(diào)”織體的形成奠定了基礎(chǔ)。

譜例4-2

（二）線狀織體的音色分割

在線狀織體的進(jìn)程中，韋伯恩將“分割技法”作為構(gòu)建音色的基本方式，不僅將完整的旋律線條分割成碎片式的線性截段，還對這些截段內(nèi)部及截段間的音色進(jìn)行分割，形成色彩的變化。在譜例5中，序列P11和RI11均被分割成半音的線性截段，且這些半音又以復(fù)音程或轉(zhuǎn)為音程的形式出現(xiàn)在兩個(gè)音區(qū)，突破了傳統(tǒng)弦樂配器中前景、中景、背景的統(tǒng)一原則，加大了空間層次的對比。50至52小節(jié)，大提琴c、?d——中提琴?a、g——一提琴b、c，以統(tǒng)一的力度（f）由低音區(qū)到高音區(qū)依次演奏，形成音響空間的轉(zhuǎn)化，并通過特殊的演奏方式（弱音器）來突出音色間的對比，而52至54小節(jié)，較前兩小節(jié)呈反向趨勢，以極弱的力度由高到低（音區(qū)），不僅體現(xiàn)出音響空間的多層次形態(tài)，也實(shí)現(xiàn)了音色的過渡，這種處理方式主要集中呈現(xiàn)在作品的49-65小節(jié)。

（三）塊狀織體的音色序進(jìn)

韋伯恩對于塊狀織體的音色處理方式，主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)：其一，同一“音塊”內(nèi)音色較為統(tǒng)一，由相近的音色組合而成，且音區(qū)排列較密集，以保證音響形態(tài)的凝聚性及“塊”狀感；其二，在“音塊”的橫向進(jìn)程中，織體形態(tài)相對穩(wěn)定，但其音色轉(zhuǎn)換頻繁，常通過力度及音區(qū)的變更突出織體間的音色變化，這種現(xiàn)象也稱為織體的音色序進(jìn)。在譜例6中，共有6組塊狀結(jié)構(gòu)的織體形態(tài)，其縱向結(jié)構(gòu)較為統(tǒng)一，不僅每個(gè)“音塊”的節(jié)奏型完全相同，且配器方式均以三聲部組合呈現(xiàn)，音區(qū)排列較為密集，只有兩組“音塊”的音區(qū)超過十度（實(shí)線表示）；在橫向進(jìn)程中，6組“音塊”的音色序進(jìn)主要以調(diào)節(jié)音響緊張度來實(shí)現(xiàn)，而這些音響狀態(tài)與聲部的排列方式及力度密不可分，具體參數(shù)詳見表3。

譜例5

譜例6

表3

根據(jù)上文的表2可知，“塊狀”的織體形態(tài)主要出現(xiàn)在96-112小節(jié)，屬于全曲的最后階段，這也是樂曲進(jìn)行到結(jié)尾織體進(jìn)化的結(jié)果，以塊狀織體的音色序進(jìn)結(jié)束全曲，而這種塊狀結(jié)構(gòu)的音色對比關(guān)系似乎在樂曲開篇就已埋下線索，是對前文織體形態(tài)擴(kuò)大化的回應(yīng)。然而，縱觀全曲發(fā)現(xiàn)，點(diǎn)狀織體以各種組合形式貫穿于樂曲的每個(gè)部分，這種織體形態(tài)無疑為作品起到了結(jié)構(gòu)力作用，也是構(gòu)建點(diǎn)描織體的主要形態(tài)。當(dāng)然，對于點(diǎn)描音樂來講，“點(diǎn)”、“線”、“塊”只是代表外表結(jié)構(gòu)，真正占主導(dǎo)作用的還是音色，這些“點(diǎn)”、“線”、“塊”在音色的作用下形成色彩的變化，從而構(gòu)成各種“色點(diǎn)”、“色線”、“色塊”，這才是點(diǎn)描織體的核心內(nèi)容。

結(jié) 語

作為韋伯恩的晚年之作，這首作品充分的體現(xiàn)出他對音樂材料的布控能力，而基于精湛的技術(shù)，他不僅將十二音序列與點(diǎn)描技法完美的融合在一起，還以多重方式組織材料，使作品呈現(xiàn)出多元結(jié)構(gòu)特征，現(xiàn)歸納如下：

對于原始序列的設(shè)計(jì)，以四音集合的不變性使序列各截段間呈鏡像對稱結(jié)構(gòu)，不同序列間可構(gòu)成回文結(jié)構(gòu)；關(guān)于序列間的組織方式較為多樣化，一是通過移位、倒影等方式對原始序列P0進(jìn)行變奏，二是以“縱橫法、分割法、重疊法”形成序列間的多種形態(tài)，三是通過不同截段來劃分段落結(jié)構(gòu)；關(guān)于織體形態(tài)的設(shè)計(jì)，是完全以點(diǎn)描織體進(jìn)行構(gòu)建；而關(guān)于曲式結(jié)構(gòu)的劃分，是融合了三部曲式、變奏曲式以及回旋曲式的多元曲式結(jié)構(gòu)類型。

由此看來，無論是微觀的序列組織，還是宏觀的結(jié)構(gòu)布局，音高材料及織體形態(tài)都在其中充當(dāng)著結(jié)構(gòu)力的作用，這種高度理性的音樂創(chuàng)作思維為后期整體序列音樂的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

注 釋：

① “回文”本是文學(xué)中的一種修辭手法，在音樂中指后半段為前半段的逆行發(fā)展，其規(guī)模可小至動(dòng)機(jī)，大到樂句或樂段。

② 唐建平.論威伯恩音樂創(chuàng)作思維的微觀性及嚴(yán)謹(jǐn)性[J].中國音樂學(xué),1988,(03):112.

③ 賈達(dá)群.韋伯恩《六首管弦樂小品》中的材料、程序及結(jié)構(gòu)[J].音樂研究,2017,(03):100.

④ 這里的“變奏”不同于傳統(tǒng)意義中的變奏，主要是指通過移位、鏡像結(jié)構(gòu)等手段所形成的不同序列形式。

⑤ 姚恒路.作為音響手段的“音色旋律”與“點(diǎn)描主義”的結(jié)構(gòu)方式[J].音樂探索,2001,(04):27.