騰格爾與龔琳娜《小河淌水》演唱版本之比較

◎ 劉帆 （湖南科技大學藝術學院）

《小河淌水》是一首云南彌渡民歌，更是我國的經典民歌之一，隨著時間的推移，今天的《小河淌水》依舊魅力不減、歷久不衰。究其原因，一是由于歌曲本身所具有的民族特色和藝術價值；另一方面，當代的音樂家以不同的演繹方法給歌曲注入了新的生命力，使得歌曲具有更大的影響力，獲得更廣的傳播范圍，以及使人們對該歌曲具有更深層次的理解。正如尹宜公在他的《小河淌水紀事》中所提到的：“不同的表演者和加工者在不同的情境下各有所感、各抒所長，終將使民歌發展起來，豐富起來。”

在眾多版本中，筆者特意選出騰格爾（以下簡稱“騰版”）與龔琳娜（以下簡稱“龔版”）兩人所演繹的版本，一是騰格爾在東南衛視《天籟之聲》第2017-06-29期上所演唱的版本，一是龔琳娜在江蘇衛視《全能星戰》第2013-10-18期上所演唱的版本，從民族音樂與流行音樂相融合的角度做出比較，以此窺探民族聲樂發展的方向。

一、一度創作視角下——曲式結構與伴奏風格的對比

由作曲者創作或改編音樂作品是為一度創作，在這方面，兩個版本的改編就有著很大的不同，一是表現在音樂曲式結構上的改變，二是伴奏音樂的風格對比鮮明，這兩方面的差異使得兩個版本各美其美，各具特色。

（一）化繁為簡與推陳出新的曲式結構比較

在騰版中，歌曲旋律在原版的基礎上沒有大的變動，他只采用的第一段歌詞，并在一小節引子后將音樂的主體部分反復三遍。最后沒有原版的兩小節尾聲，而是再現了第一樂句作為結束，結構為：引子+A+A+A+尾聲。從整體上看，放棄第二段歌詞后，歌曲更顯得精煉簡潔，所要表達的情感更為單一純粹。

而在龔版中，情況則大不一樣。引子部分發生變化，其旋律為：

龔版雖然也沒有對原版音樂的主體部分做改動，卻在原版的基礎上增加了一個樂段。樂段排列變為A+B+A，曲式結構就成了帶再現的三段式。樂段B如下：

樂段B在樂段A的基礎上，極大地豐富了歌曲的感情色彩，這一樂段不再沿用樂段A的五聲羽調式，而更偏向七聲角調式，首先從調式上形成對比；另外旋律不再平穩進行，頻繁出現的音程大跳給歌曲帶來了強大的張力；其音域范圍在A段為b-f2，當音樂進行到B段時，最高音擴展到了d3，這不僅增大了演唱難度，也加大了音樂的表現力；節奏方面，B段的節奏相比A段不再規整，大量的連線節奏型和休止改變了節奏重音，音樂從而更具活力。

（二）粗獷張揚與含而不露的伴奏風格比較

騰版的伴奏以流行樂隊電聲樂器四件套為主，即吉他、貝斯、架子鼓以及電子合成器，并加上民族樂器四胡演奏副旋律或間奏旋律。第一段以自由拍子演唱，伴奏部分使用合成器音色的長時值音符鋪底，騰格爾自己也在歌曲的前部分配上鋼琴自彈自唱。在之后整個伴奏音樂中，架子鼓的律動感強烈，音響尤為突出明顯，從第一輪反復時，伴奏音樂鼓點強而有力地響起，其他樂器也一并奏響，風格現代、時尚又張揚。四胡的演奏則貫穿全曲，體現出了蒙古族音樂所特有的味道與色彩，而顯粗獷。

龔版的伴奏則以原色樂器為主。兩個大鼓分布在舞臺兩側，但是大鼓聲音響度卻比不上架子鼓且音色單一；弦樂組作為音樂背景，音響效果變化豐富卻又緊密地與音樂旋律相融合，尤其是在B段，單一反復的密集型伴奏織體與慢線條的旋律形成一種“緊拉慢唱”的效果，把思念的情緒一下拉倒高潮而又不爆發出來，呈現出含蓄而不外發的特點；另外，三位伴唱有效地襯托和豐富著人聲，為龔琳娜的演唱增色不少。從整體上看，各伴奏樂器之間音色統一又均衡，融合又飽滿。

二、二度創作視角下——演唱風格與視覺體驗的對比

上述是從一度創作的角度，分析了《小河淌水》的流行化。但流行音樂更大意義的風格體現還是在于付諸音效，乃至視覺表演等環節，從而，一首歌曲在二度創作的環節中，往往會發生創造性的變化。

（一）豪邁柔情與細膩率真的演唱風格比較

從演唱風格來看，一個人風格的形成是與其生活和學習經歷息息相關。騰格爾生長在草原，草原文化深深烙印在了他的靈魂之中，因此，他的演唱風格也來源于草原，演唱中也別有一番草原的鄉土氣息。但是其演唱方法并不是演唱草原民歌的原生態唱法，也不是民族唱法，應當屬于一種特殊的通俗唱法，他將蒙古民族音樂中特有的韻味融入進了他的唱法之中，拓寬了通俗唱法的演唱技巧和表現領域。加上他本身所特有的沙啞嗓音，以及對音樂的獨到的理解，使得他的演唱剛勁有力，具有男子漢的大度氣魄，粗狂的演唱風格下面又體現出細膩的柔情。

在《小河淌水》中，騰的演唱也不例外，從第一句“月亮出來/亮汪汪/亮汪汪”開始，自由的節奏和獨特的斷句，更使用了蒙古長調的唱腔，歌聲顯得粗狂而又蒼涼，仿佛歌唱的不再是云南彌渡那青山秀水上的明月，而是廣闊無垠的大草原上那一輪孤獨的月亮，是他家鄉的月，是他心中的月，他的情懷，他的阿妹。高潮處的“破音”雖表現得撕心裂肺，可卻也別有一番韻味。在騰豪放大氣的《小河淌水》中包含的是深情的思念與呼喚，還蘊含著沉重的相思之苦。

龔琳娜出生于貴州貴陽，16歲考入了中國音樂學院附中師從鄒文琴教授學習民族聲樂，奠定了其扎實的基本功，屬于正宗科班出身，學院派唱法。一直以來，龔琳娜致力于中國新藝術音樂的探索與創作，不斷創新發展中國歌曲的演唱是其藝術理想。

在《小河淌水》的演唱中，龔琳娜使用十分干凈的音色，往頭頂上的高位置唱，不用假嗓，顯得空靈飄逸，龔版純美的聲音和騰版搖滾的破音截然相反。龔版中，首尾清唱，那是民歌的自然回歸，大鼓的進入，開始幻想，層層音樂豐滿，是心中感情的翅膀。當他跟著音樂演唱，每一個音符都如同從心尖上劃過，一聲聲悠揚的呼喚，聲音干凈得像天鵝的羽毛，隨著音符和節奏的張開，歌曲進入中段，而情不自禁地高喊，當第一個高音唱出，聲音是飄在天上的，遠而松，美而空，像天鵝飛翔，龔版的中段是情緒的高潮，要表達出女人思念心愛男人的美妙和純潔，這首歌的成敗就在抒情的中段，演唱中龔琳娜借鑒了彝族的高腔唱法，真聲放在頭頂最高的位置上，這需要感情的刺激和想象力的延伸，更要有足夠的底氣，才能拖住高處飄逸的聲音。

（二）熱烈奔放與典雅靜謐的視覺體驗比較

隨著時代的進步，人們對不僅對于音樂的聽覺感受提高了要求，對音樂的視覺體驗也同樣提出了新的要求，音樂不僅需要滿足人們的聽覺感受，還要滿足其視覺體驗，這就要求音樂表演時的舞臺視覺效果能不斷積極地改善與提高。

騰版的舞臺視覺效果同樣也很強，視覺上的亮點有如下幾點：首先，騰在歌曲第一段的部分使用鋼琴自彈自唱，吸引觀眾的注意力，展示出一個歌手多才多藝的一面；其次，身著蒙古族傳統服飾，演奏傳統樂器四胡的女樂手，端坐于舞臺右側，不論是華麗的蒙古族服飾還是女樂手優雅的演奏，都十分具有觀賞性；再次，起伴奏作用的樂隊沒有放置于幕后，而是放置在舞臺后方同樣具有欣賞效果；最后，也是起到重要作用的舞臺燈光的使用，如燈光多采用暖色調光以及燈光動態變化豐富多樣，配合上演唱者粗獷的演唱風格和舞臺肢體語言，頓時給人以熱烈奔放之感。

龔版中，龔琳娜身著白色長裙，現代而又典雅，佇立在舞臺中央，發型新潮有創意；舞臺燈光以黃色和青色為主，舞臺頂部的左右兩邊的屏幕上分別投映著一輪彎月；而舞臺兩側靠后的位置，兩個漢子擊鼓中國大鼓，極具視覺沖擊力。位于舞臺右后方的三位伴唱也很有表現力，他們不僅是伴唱，在伴唱的時候也加入打響指的肢體動作，動作統一具有很強的觀賞性。另外，龔琳娜將演唱這分成演與唱兩個方面，在她的演唱當中，“演”的分量不能小覷，演唱表情、動作的豐富性、夸張度和程式化是前人無法企及的，將肢體、表情等表現元素與其唱聲、唱心融為一體，開發出更多除聲音之外的音樂內涵，既夸張又不失自然，既個性傳神又不失藝術美感。

在一度改編創作方面，兩者表面上看似大相徑庭，但實質上卻又有一致性。龔版和騰版雖然在曲式結構、樂器配置和演唱風格上有著很大不同，但風格都更為時尚，更為偏向現代流行音樂的風格，更為容易使現在的年輕聽眾所接受。如此，一首傳統的民間歌謠，稍加發展便成就一首具有中國特色的流行歌曲。從二度創作層面上來看，一方面，民歌不一定只能由民族美聲唱法來演繹，流行唱法演繹的版本也同樣能使民歌大放異彩；另一方面，騰版和龔版帶給人們的舞臺視覺體驗各有其亮點，重視舞臺美術的發展創興，這也是今后舞臺表演發展的方向。

《小河淌水》傳唱至今已有70多個年頭，這首“東方小夜曲”也必將繼續傳唱下去，民歌與流行音樂的融合，是民歌完善自身以及發展自身的趨勢，騰版與龔版只是其眾多演繹版本中的兩個版本，通過這兩個版本的比較來看，不論是音樂文本上的改變，還是演唱風格的改變，更或者是視覺體驗的創新，《小河淌水》其根本的“民歌味”沒有變，反而“樣貌”更新了，這是一個時代音樂的變化，它也會隨著時代的腳步繼續走下去。