元曲宮調聲情說解讀

薄克禮

宮調聲情一說源自燕南芝庵的《唱論》，他將所列17種宮調的聲情逐一說明，但很顯然，由于散曲僅流傳12宮調，雜劇僅有9宮調，故其所錄可能傳自梨園或承繼了上一時代的說法，可惜現有資料有限，已經無法確切地肯定其說之來源。《唱論》中說：

大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：

仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流蘊藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷婉轉。雙調唱，健捷激裊。商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重，越調唱，陶寫冷笑。

關于宮調聲情問題，論者眾多，但觀點并不一致，甚至有很多人懷疑此種說法是否成立，故生出多種揣測。這其實是沒有什么必要的。現解讀如下：

一、宮調聲情自古有之，實乃音樂的特質

雖然宮調名稱之確立較晚，但古人早已清楚地認識到音聲及所要表達的感情之間的關系，并記錄得十分詳細。《禮記·樂記》第十九中說：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。①《禮記》卷十一，漢鄭玄注，乾隆版唐陸德明音義刻本，第9-10頁。

其卷十一之《師乙篇》中又載子贛向師乙問樂如何各有所宜，師乙曰：

愛者，宜歌《商》，溫良而能斷者，宜歌《齊》……故商者，五帝之遺聲也。寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風》；肆直而茲愛，商之遺聲也，商人識之，故謂之商。齊者，三代之遺聲也，齊人識之，故謂之齊。明乎《商》之音者，臨事而屢斷。明乎《齊》之音者，見利而讓。臨事而屢斷，勇也；見利而讓，義也。有勇有義，非歌孰能保此？②《禮記》卷十一，漢鄭玄注，乾隆版唐陸德明音義刻本，第36-37頁。

《禮記》所載，雖未涉宮調，但其聲情均與宮調關聯緊密。《周禮》三大祭之律之所以不同，就在于各律所代表的聲情并不一致，《鄭》《衛》之所以被稱為靡靡之音，其根源就在所用為下徵之律。再如《史記·刺客傳》中所載荊柯刺秦故事，荊柯臨行，與燕太子丹別于易水，“高漸離擊筑，荊柯和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。’復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。”①司馬遷：《史記·刺客傳》，見《二十五史》第一冊，上海古籍出版社、上海書店1986年版，第284頁。王驥德：《曲律·論宮調》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第103頁。②王驥德：《曲律·論宮調》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第103頁。③臧晉叔：《元曲選》第一冊，中華書局1958年版，第147-148頁。這都足以證明宮調與聲情的密切關系自古就很緊密。故豈能認為元曲宮調不代表聲情呢？

二、宮調聲情說對元人作品影響很大

在宮調聲情問題持反對意見者中，前輩學者、著名音樂史家楊蔭瀏老的觀點最具代表性，其所著《中國古代音樂史稿》認為元人宮調以感情分類是不合理的，也沒有實際的價值，他先是根據元雜劇的內容得出了這樣的結論：

第一，我們可以說，那種理論對元《雜劇》作家，并沒有起多大的影響。

第二，關于那些所謂配合感情內容的宮調，元《雜劇》作家，也并沒有束手束腳，受那種理論框框的支配。

……

第三，《雜劇》一折，由前而后，隨著故事情節的發展，主角所須要表達的感情，并不是單一不變的。②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》下冊，人民音樂出版社2004年版，第577-579頁。

很顯然，楊蔭瀏老可能忽視了古人對宮調聲情的記述。同時，楊老所說這種理論對元雜劇作家并沒有起多大的影響，且沒有受那種理論的支配，是不符合元人實際的。

理由之一：從《唱論》的總體內容看，這是一部關于古代聲樂理論的專門著作，而且芝庵肯定是當行之中的高手，否則，整部書所述內容中之演唱的諸多講究是不會那么詳細、具體的。

理由之二：宮調聲情說自芝庵《唱論》而后，《中原音韻》《太和正音譜》《元曲選》《曲藻》等書都毫無例外地承襲下來，足以說明周德清、朱權、臧晉叔、王世貞等人對此說的充分肯定。而毫無疑問的是，上述四人都是曲學大家。至如明人王驥德，亦為曲學宗師，雖其言“今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調陶寫冷笑，近清；似矣。獨無射之黃鐘，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。”①司馬遷：《史記·刺客傳》，見《二十五史》第一冊，上海古籍出版社、上海書店1986年版，第284頁。王驥德：《曲律·論宮調》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第103頁。②王驥德：《曲律·論宮調》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第103頁。③臧晉叔：《元曲選》第一冊，中華書局1958年版，第147-148頁。然他卻認為“此其法本之古之歌詩，而今不得悖也”。②

理由之三：如果宮調對元曲作家沒有影響的話，元人作品無論雜劇還是散曲為什么還要都標注宮調呢？難道元人都喜歡多此一舉嗎？我們看關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》之第二折有這樣的對白：

錢大尹云：張千，將酒來，我吃一杯，教謝天香唱一曲調咱。

正旦云：告宮調。

錢大尹云：商角調。

正旦云：告曲子名。

錢大尹云：【定風波】。

正旦唱：自春來慘綠愁紅，芳心事事……③

雖說這里謝天香唱的是詞，但很顯然，宮調在當時是具有實際效用的。因為只有清楚用何宮調，樂工才能調整樂器的調高，歌者也才能按照樂工所調之調配合演唱，這是通行的規律。否則，不惟關漢卿多此一舉，就連身為上廳行首的歌者謝天香更無此一問了。

理由之四：事實上，宮調聲情之說對元人的影響極深，他們非但沒有束手束腳，對宮調的運用也十分靈活，且多能夠符合宮調聲情的要求，甚至說元人都在自覺地遵守這一規范。在《元雜劇樂譜研究與輯譯》之“宮調分析”中，恩師劉崇德先生將元雜劇有譜可按、證明確實在當時曾搬演過的八十二種雜劇，依場次與所用宮調進行列表統計，得出的結果是令人振奮的：

這八十二種戲曲中第一折用【仙呂·點絳唇】套的有八十種。第四折用【雙調·新水令】套的有五十四種，用【中呂·粉蝶兒】套的有十六種。這說明元雜劇在宮調場次安排上是有一定規律的，這應該是與每一種宮調的性質與作用有關。……元雜劇第一折為開場戲，對于以戲劇為情節的開端，于音樂為起調。而元朝人認為仙呂調的特征是“清新綿邈”，當然最適于第一折。第四折為末場戲，往往是戲劇的高潮所在，元朝人認為雙調“健捷激裊”，也就是慷慨激昂，這種聲調適于將人們的情緒引向高潮。另外元朝人又認為中呂調“高下閃賺”，也可以用于末場戲，即使人們在音樂的起伏變化不定中，不知不覺到了戲劇的結束，故而這兩種宮調適于用在第四折。而《貨郎擔》第四折用【南呂·一枝花】套，是為其用“感嘆傷悲”的情調作為尾聲。《倩女離魂》第四折用【黃鐘·醉花陰】套，是為了在劇末達到“富貴纏綿”的效果。這種特殊的處理也是符合劇情的需要的。一般看來，二、三場戲是情節的展開，隨著劇情的復雜，其使用的宮調也多樣化，所采用宮調當然也需視劇情的需要，或為“惆悵雄壯”，則用正宮；或為“陶寫冷笑”，即用越調。這樣看來，宮調在元雜劇中又是一種聲腔程式。……元朝人對音樂的聲情感受與后人有著相當的差距，但是元雜劇的每一種宮調在聲腔上的差別，我們還是能夠感受出來，如現在仍在昆曲中演唱的《東窗事犯》“掃秦”折，為【中呂·粉蝶兒】套；《貨郎擔》“女彈”折，為【南呂·一枝花】套；《單刀會》“刀會”折，為【雙調·新水令】套，一旦搬演舞臺歌場，其情聲基調，猶斑斑可辨。

其實不惟中國傳統音樂有宮調聲情之說，西洋音樂理論也有此主張。為此，在《燕樂新說》下編《曲樂今證》之“南北曲樂的音樂特征”一節中，崇德師又繪表將豐子愷、繆天瑞等人著作中關于樂調聲情的描述進行了比照，同時指明對于樂調的感受，不同民族、文化背景，甚至時代不同，都會有所差異，所以我們不能體會元人的聲情也是很自然的事。現將該表復制如下①劉崇德：《燕樂新說》，黃山書社2003年版，第380-381頁。：（見下頁表）

當然，因為我們近些年對元曲的研究多停留在文本層面，可能體會不到元人的宮調聲情，但對它的存在是不能斷然加以否認的。因為這是科學，也是客觀實在。

三、宮調聲情被懷疑和誤解的原因

在聯系了《九宮大成譜》所存南北曲樂譜后，楊老又得出了如下結論：

聯系了元《雜劇》的具體作品去看宮調問題，更可以看出古代歌詞作家和曲調作者的值得稱道之處。他們創作的樂曲沒有受到定調、定調式的影響，在同一宮調中間，他們創作出許多不同調、不同調式的作品來；但他們卻并沒有因此而犧牲音樂形式上的前后邏輯關系——每一樂曲從頭至尾總是前后一貫，有著很好的呼應關系的。他們是宮調的主人；他們既善于運用宮調，又善于充分發揮其文學和音樂上的表達能力，深刻而生動地反映現實的生活。他們善于活用宮調，為其寫作的內容服務，而不是犧牲寫作的內容，企圖但憑宮調的形式來代替他們解決內容問題。……原來的宮調理論家們非但沒有注意他們的這類實際經驗，反而賦予宮調形式以它所沒有的內容，從而為之蒙上一層神秘的外衣。他們的這類理論，我們應該視為糟粕而予以揚棄。……

調格雷特里柏遼茲豐子愷C大調高貴，天真莊重，但遲鈍，冷漠正大、光明C小調#C調D大調d小調bE大調E大調e小調F大調F小調#F大調#f小調G大調g小調bA調A大調A小調bB大調B大調B小調壯烈陰暗，不甚響亮推推納克單純、樸素簡明，但平凡、單調陰暗、戲劇性、激烈輝煌憂郁高貴且悲壯輝煌、有生氣稍憂郁折中性最悲壯刺耳稍堅定戰斗性、稍高貴稍悲壯華美、熱鬧、但平凡悲悼、平凡莊嚴、相當響亮、莊重華麗、壯麗、富貴稍平凡，斷金屬聲強力、有精力不甚響亮，陰暗激烈華麗、銳利悲愴、響亮、銳利稍華麗、稍平凡憂愁、柔和、適度、響亮華美、華麗、活潑嚴肅、熱衷響亮、強力輝煌、喜悅、溫和悲哀、激烈牧歌風、樸素不快，但有精力粗暴粗雜、輕快田園風、愉快憂愁、害羞有力、有勇氣華麗、活潑、熱鬧柔和的、莊重的、騎士的有光彩、溫和、歡樂有愛情、有精神心愉快、華美雅致、歡喜的輝煌最樸素稍高貴、悲壯輝煌、詼諧天真爛漫華麗、典雅、喜悅柔和、適度、響亮、悲哀、稍高貴高貴不明朗高貴、響亮、輝煌粗野、不祥，激烈，非常響亮響亮、明朗樸素、單純、悲哀高貴、且典雅、幽雅有精力粗野又陰暗，但強力有力、有光輝

現存的元《雜劇》的近千個曲調，都可據以說明古人對宮調的自由運用問題。除了在定調的高低方面，常有自由的伸縮之外，對調式的自由運用，表現在兩方面：一方面是，同一套數中屬于同一宮調之各曲，其結音常常互不相同——即調式互有不同；另一方面是屬于同一宮調的同一曲牌在用于不同的套數時，其所使用的結音，常常互有不同。前者說明，在屬于同一宮調的同一套數中，調式可以自由變化；后者說明，即使同一個曲牌，在不同的應用場合中，其調式也可以自由變化。……若把某些宮調形式理解為非倚靠它不能表達某種生活，或者只倚靠了它就自然能表達好某種生活的話，則宮調形式，在一方面，就將成為限制創作自由的一些框框，在另一方面，它就又將成為使人安于脫離生活的一種麻醉劑。這樣的宮調理論，對于創作，只有壞處，絕無好處可言。它并不是反映過去勞動人民音樂創作的客觀實際，它很可能，只是出于少數文人主觀上的“想當然耳”。①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》下冊，人民音樂出版社2004年版，第583-585頁。

這里大量引述楊老的觀點，只是想說明一個問題，那就是楊老的觀點只適合《九宮大成譜》所存的一些已經昆化之元曲樂譜，并不完全適合元曲當時的實際情況。亦有如下幾點理由：

其一，《九宮大成譜》中同一宮調的作品有調高、調式一致的，也有調高、調式并不相同的。

竊以為，能夠保持一致的，應該是保留了元曲原貌的，因為作為藝術，總會有其一定的歷史繼承性，這一點是萬不容忽視和否定的。如《九宮大成譜》卷七之【仙呂·八聲甘州】①周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷七，第5-6頁。周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷六，第23-28頁。套曲，由【八聲甘州】【混江龍】【醉中天】【后庭花煞】組成，其調高為bB，結音皆為“一”，既與仙呂的調高相同，結音也一致。再看其內容表現出來的聲情：

【八聲甘州】春光艷陽，正人意徊徨。花柳濃妝，西園堪賞，步莎茵喜吸笙簧。桃花爛漫游客醉，院宇深沉春晝長。見十九個粉蝶兒，巧筆難裝。

【混江龍】一個不離欄檻，舞東風上下騁顛狂。一個戀著花蕊，一個映日尋芳。一個楊柳枝頭吸曉露，一個杏花蕊上采清香。一個困歇在湖山上。一個迎風竹徑，一個戲水在池塘。

【醉中天】一個搜盡風流相，一個逐定賣花郎，一個又被頑童唬得慌。一個在花下偷睛望，一個扇粉翅來尋伴當。一個綠楊枝上，見金鶯不敢輕狂。

【后庭花煞】一個戀名園桃杏芳，一個怕晚天亭夜涼。一個舞昔日莊周夢，一個戲春風花草香。一個不成雙，輕輕把翅兒展放，被翻身飛過宋家莊。

依《唱論》仙呂當“清新綿邈”，這里內容體現出的不正是此種情致嗎？如果將崇德師《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》所翻譯的樂譜試之歌喉，則音樂與辭情的配合或可更能說明這一問題。但必須承認，這樣的曲子在《九宮大成譜》中已不占多數了。

而不一致者，肯定是受到了南曲不尋宮數調的影響，昆腔化之后，這種情況比比皆是。其同一曲牌中定調并不一致者確實很多，如【仙呂·點絳唇】曲，有的定為C調，有的定為D調。

同一宮調內套曲的結音亦確有不一致者，而且比重很大。如《九宮大成譜》卷六之【點絳唇】①周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷七，第5-6頁。周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷六，第23-28頁。套曲，由【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】【天下樂】【哪吒令】【鵲踏枝】【寄生草】【又一體】【得勝樂】【醉中天】【后庭花】【青歌兒】【賺煞】組成，這幾支曲子的結音分別是四、上、上、上、上、上、四、四、五、上、凡、上、上。現存能夠演唱的昆曲樂譜中此種現象更不少見，如《納書楹曲譜》續集卷二載關漢卿《單刀會》第三折【中呂·粉蝶兒】套曲，由【粉蝶兒】【醉春風】【十二月】【堯民歌】【石榴花】【幺篇】【上小樓】【幺篇】【煞尾】組成，雖有統一之定調F，但結音各異，分為上、上、（低音）尺、上、合、上、尺、上、上。然而，我們不難發現，這兩個套曲中各曲子的結音雖然有些變化，但占主導地位的結音即主音卻非常明顯，皆為“上”字。《欽定曲譜·凡例》中說：

每曲字之多寡，音聲高下，大都不出本宮本調，而填者之縱橫見長，歌者之疾徐取巧，全在偷襯互犯，譜中不過成法大略耳。②王奕清等：《欽定曲譜·凡例》，上海掃葉山房，1924年殿本影印。

也就是說，元代套曲中結音的不同和調式的差異與填曲者和歌唱者大有關聯，甚至與演奏者的關系非常緊密，是他們逞才顯智炫技的重要手段。此說對我們理解《九宮大成譜》套曲中各曲子結音和調式不一致很有幫助，也能幫助我們了解元曲宮調變化的軌跡，并借此揭開元曲宮調的神秘面紗。當然，還有一點需要我們特別注意，在傳統的民族樂理中，隸屬同一宮調但結音有所不同也是正常現象，如前所言【仙呂·點絳唇】套曲，定調為C，而同宮系統本就有宮、商、角、徵、羽五種調式（此就五音體系而言，若七音則有七種調式），因此他們的結音雖有不同，但實際調高并沒有變化。

且尚有調高不同者，如《九宮大成譜》載朱庭玉所撰【仙呂·點絳唇】《中秋月》套曲①周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷七，第1-2頁。段安節：《樂府雜錄》，見《中國古典戲曲論著集成》第一冊，中國戲劇出版社1959年版，第50頁、55頁。，共【點絳唇】【混江龍】【六么遍】【后庭花】【賺煞】五支曲子，其中前三支定調為D，后兩支定調為F。再如天津昆曲研究會演出譜《千里送京娘》之【中呂·粉蝶兒】套，由【粉蝶兒】【山坡羊】【雁兒落】【泣顏回】【雁兒落】【楚江吟】【梁州第七】【滾繡球】【賞花時】【逍遙樂】【貨郎兒五轉】【雁兒落】【煞尾】組成，結音各異自不必提，其所用調高涉及到3個，分別為bB、E、D。

其二，同一宮調（套數）中出現不同調、調式的作品的原因，還在于《九宮大成譜》的編纂者在編定過程中將本就隸屬于不同宮調，但曲牌名稱相同的曲子混收到了一起。另外，如楊老所言“即使同一個曲牌，在不同的應用場合中，其調式也可以自由變化”，但這種變化因調高、調式的改變，其聲情亦已改變了。

據夏庭芝《青樓集》載：

一分兒，姓王氏，京城角妓也。歌舞絕倫，聰慧無比。一日，丁指揮會才人劉士昌、程繼善等于江鄉園小飲。王氏佐樽。時有小姬歌《菊花會》南呂曲云：“紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙”丁曰：“此【沉醉東風】首句也。王氏可足成之。”王氏應聲曰……②夏庭芝：《青樓集》，見《中國古典戲曲論著集成》第二冊，中國戲劇出版社1959年版，第37頁。

《青樓集》乃元代一百十幾個城市妓女生活片段的實錄，這里的記述非常明確地告訴我們，【沉醉東風】是按照南呂宮演唱的。但是，我們從周德清《中原音韻》中知道，【沉醉東風】一曲并不屬于南呂，而是屬于雙調，但從古至今換調演唱或一曲多調的例子是不勝枚舉的。唐段安節《樂府雜錄》①周祥鈺等：《新定九宮大成南北詞宮譜》卷七，第1-2頁。段安節：《樂府雜錄》，見《中國古典戲曲論著集成》第一冊，中國戲劇出版社1959年版，第50頁、55頁。載：

貞元中有康昆侖，第一手。始遇長安大旱，詔移兩市祈雨。及至天門街，市人廣較勝負，及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上，必謂街西無以敵也，遂請昆侖登彩樓，彈一曲新翻羽調六幺。其街西亦建一樓，東市大誚之。及昆侖度曲，西市樓上出一女郎，抱樂器，先云：“我亦彈此曲，兼移在楓香調中。”及下撥，聲如雷，其妙入神。昆侖即驚駭，乃拜請為師。

此為移調演奏之范例，又記曰：

篳篥者，本龜茲國樂也，亦名悲栗，有類于笳。德宗朝有尉遲青，官至將軍。大歷中，幽州有王麻奴者，善此技，河北推為第一手，恃其藝居傲自負，戎師外莫敢輕易請者。時有從事姓盧，不記名，臺拜入京，臨歧把酒，請吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以為不可。從事怒曰：“汝藝亦不足稱。殊不知上國有尉遲將軍，冠絕今古。”麻奴怒曰：“某此藝，海內豈有及者耶？今即往彼，定其優劣。”不數月，到京，訪尉遲青所居在常樂坊，乃側近僦居，日夕加意吹之。尉遲每經其門，如不聞。麻奴不平，乃求謁。見閽者不納，厚賂之，方得見通。青即席地令坐，因于高般涉調中吹一曲勒部羝曲。曲終，汗浹其背。尉遲頷頤而已，謂曰：“此曲何必高般涉調，徒費許多氣力也。”即自取銀字管，于平般涉調吹之。麻奴涕泣愧謝，曰：“邊鄙微人，偶學此藝，實謂無敵。今日幸聞天樂，方悟前非。”乃碎樂器，自是不復言音律也。

故在元曲，有一支曲牌分屬二、三宮調者確有很多。《唱論》中就說【啄木兒】【女冠子】【拋球樂】【斗鵪鶉】【黃鶯兒】【金盞兒】等為一曲入數調者①芝庵：《唱論》，見《中國古典戲曲論著集成》第一冊，中國戲劇出版社1959年版，第161頁。。《元曲選》開頭載《天臺陶九成論曲》中亦有如下之記錄：

黃鐘宮：【柳葉兒】與仙呂出入，【賀圣朝】與中呂、商調出入，【山坡羊】與中呂出入，【掛金鎖】【侍香金童】與商調出入，【女冠子】與大石出入，【隨尾】與南呂通用，【隨煞】仙呂、雙調、越調通用。

正宮：【塞鴻秋】【滿庭芳】【醉太平】與仙呂、中呂出入，【伴讀書】【窮河西】【菩薩蠻】【脫布衫】【紅繡鞋】【小梁州】【上小樓】【普天樂】【白鶴子】【快活三】【朝天子】【四邊靜】【喜春來】【剔銀燈】【蔓青菜】【鮑老兒】【柳青娘】【道和】【十二月】【堯民歌】【蠻姑兒】【雙鴛鴦】與中呂出入，【耍孩兒】本般涉調與中呂、雙調出入，【轉調貨郎兒】與南呂出入，【啄木兒煞】與中呂出入，【煞尾】與中呂、南呂、大石出入，【收尾】與南呂、雙調、越調出入。

仙呂宮：【六幺遍】【醉太平】【塞鴻秋】【滿庭芳】與正宮、中呂出入，【怕春歸】【貨郎兒】【金殿喜重重】與正宮出入，【六幺序】【六幺令】與中呂出入，【村里迓鼓】【元和令】【上馬嬌】【游四門】【勝葫蘆】【賞花時】【后庭花】【柳葉兒】【青哥兒】【鳳鸞吟】【雁兒】【四季花】與商調出入，【寄生草】【清江引】【醉中天】【得勝樂】與雙調出入，【三番玉樓人】與越調出入，【好觀音】【歸塞北】【青杏兒】與大石出入，【賺尾】與南呂出入，【隨煞】與黃鐘、雙調、大石出入。

中呂宮：【哨遍】【墻頭花】【麻婆子】【急曲子】【瑤臺月】本般涉調，【賀勝朝】與黃鐘、商調出入，【滿庭芳】【塞鴻秋】【醉太平】與正宮、仙呂出入，【耍孩兒】與正宮、雙調出入，【伴讀書】【窮河西】【菩薩蠻】【脫布衫】【紅繡鞋】【小梁州】【上小樓】【普天樂】【白鶴子】【快活三】【朝天子】【四邊靜】【喜春來】【剔銀燈】【蔓菁菜】【鮑老兒】【柳青娘】【道和】【十二月】【堯民歌】【蠻姑兒】【雙鴛鴦】【四換頭】與正宮出入，【六幺遍】【六幺序】【六幺令】與仙呂出入，【干荷葉】與南呂出入，【水仙子】【亂柳葉】【鎮江回】【風流體】【播海令】與雙調出入，【古竹馬】【鬼三臺】與越調出入，【尾聲】【煞】本般涉調，【啄木兒煞】與正宮出入，【隔尾】與南呂出入，【凈瓶兒煞】與大石出入，【煞尾】與正宮、南呂、大石出入。

南呂宮：【轉調貨郎兒】與正宮出入，【干荷葉】與中呂出入，【側磚兒】【竹枝歌】【金字經】【一機錦】【梧桐樹】與反調出入，【隨尾】與黃鐘出入，【隔尾】與中呂出入，【收尾】與正宮、雙調、越調出入，【煞尾】與正宮、中呂、大石出入。

雙調：【四邊靜】【朝天子】【耍孩兒】與正宮、中呂出入，【青哥兒】與仙呂、商調出入，【寄生草】【小將軍】【得勝樂】【清江引】與仙呂出入，【亂柳葉】【風流體】【鎮江回】【播海令】與中呂出入，【側磚兒】【竹枝歌】【玉嬌枝】【金字經】【一機錦】【梧桐樹】【水仙子】與南呂出入，【雁兒落】【得勝令】【春閨怨】【牡丹春】【大德歌】【玉抱肚】與商調出入，【隨煞】與黃鐘、仙呂、越調、大石出入，【收尾】與正宮、南呂、越調出入。

商調：【應天長】【黃鶯兒】【垂絲釣】【蓋天旗】【踏莎行】本商角調，【賀勝朝】與黃鐘、仙呂出入，【掛金索】【侍香金童】與黃鐘出入，【小梁州】與正宮、中呂出入，【青哥兒】與仙呂、雙調出入，【村里迓鼓】【元和令】【上馬嬌】【游四門】【勝葫蘆】【賞花時】【后庭花】【柳葉兒】【鳳鸞吟】【雁兒】【四季花】與仙呂出入，【春閨怨】【雁兒落】【得勝令】【大德歌】【玉胞肚】與雙調出入，【酒旗兒】與越調出入，【尾聲】本商角調。

越調：【醉中天】【三番玉樓人】與仙呂出入，【鬼三臺】與中呂出入，【古竹馬】與南呂出入，【酒旗兒】與商調出入，【隨煞】與黃鐘、仙呂、雙調、大石出入，【收尾】與正宮、南呂、雙調出入。

大石調：【天上謠】【惱殺人】【伊州遍】本小石調，【女冠子】與黃鐘出入，【好觀音】【青杏兒】本小石調，【歸塞北】與仙呂出入，【凈瓶兒煞】與中呂出入，【隨煞】與黃鐘、仙呂、雙調、越調出入。

此外，曲牌名同但在各宮調中實際上并不相同的曲子，這里標注得也十分清晰。

正宮：【端正好】與仙呂不同。

仙呂：【祆神急】與雙調不同，【上京馬】與商調不同。

中呂：【醉春風】與雙調不同，【斗鵪鶉】與越調不同，【紅芍藥】與中（南）呂不同。

南呂：【紅芍藥】與中呂不同。

雙調：【醉春風】與中呂不同，【祆神急】與仙呂不同。

商調：【上京馬】與仙呂不同。

越調：【斗鵪鶉】與中呂不同。

雖然周德清《中原音韻》將其簡化，但我們仍能從中看出當時宮調的具體使用情況，焉能以此來否認宮調的實際功用呢？

其三，明人雖然感受到昆曲大盛給北曲帶來的影響，但依然沒有否認宮調的作用。前曾言王驥德《曲律》稱“無射之黃鐘，是清律也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解”，但王氏很尊重當時也尊重元人的實際，所以他認為“而今不得悖也”。王驥德為明中晚期人，這說明時人雖對北曲宮調聲情有所不解，也不敢隨意違背。在論宮調時他還說：

吳人祝希哲謂：數十年前接待賓客，尚有語及宮調者，今絕無之。由希哲而今，又不止數十年矣。

祝希哲（1460—1526），即祝枝山，蘇州人，明代著名的書法家、文學家，他生活在天順至嘉靖年間，正是明中葉，王驥德在這里借他的話明確指出明中期宮調是客觀存在的。同時認為當時北曲作家對宮調也是凜然遵守、不敢隨意逾越的。

北之歌也，必和以弦索，曲不入律，則與弦索相戾；故作北曲者，每凜凜遵其型范，至今不廢。①王驥德：《曲律·宮調》，見《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第104頁。

通過上述分析解剖，我們認為楊老這番話中對宮調聲情說所持的完全否定的態度，是不符合實際情況的。況楊老認為“這樣的宮調理論，對于創作，只有壞處，絕無好處可言”，則更是片面化、絕對化了。實在地講，宮調是形式，聲情尤其這“情”是內容，更好地運用宮調在音樂表達上的作用，肯定更有助于內容和形式的統一，二者相得益彰，會使作品更加完美。更何況作為曲體的元曲，以音樂和演唱見長，其表達聲情怎么可能脫離其賴以生存的宮調呢？若只問情感內容，不顧及宮調，干脆我們就把元曲看作戲劇，戲曲之名休得再提。

四、結語

從現有文獻可以看出，元曲宮調并非單純地用于曲牌的分類，它有實際的價值存在，而且當時對宮調非常講究，否則對樂律如此精通的芝庵怎么能言之鑿鑿？其后世的曲家亦深信不移呢？至如其被視作分類標準之因其實非常簡單，其關鍵在于今存《九宮大成譜》多為昆化之譜，其沿用元之宮調名稱，但實際上更多地運用了工尺七調，中間所歷之變化及成因難得其詳，楊蔭瀏老誤解也是必然的，其實工尺七調也是有聲情存在的，如果《九宮大成譜》的編纂者一開始就代之以工尺七調，就沒有誤解的問題了。可見周祥鈺等人保存元曲固有風貌之好意，反而使宮調聲情問題復雜化了。