“質樸戲劇”對于當下校園戲劇的指導意義

陳麗莎

摘 要：耶日·格洛托夫斯基（以下簡稱格氏）在《邁向質樸戲劇》一書中提及三個“對峙”：演員與演員的對峙、觀眾與觀眾的對峙、演員與觀眾的對峙，他將“質樸戲劇”推向了理論的巔峰。格氏對于戲劇藝術所主張的是進行徹底的改革，歸根結底就是將戲劇的外衣撕破，還原戲劇真實的本質，以此創造出內涵更為豐富的戲劇。當代校園戲劇是戲劇生態鏈中至關重要的一個環節，校園戲劇應堅守自身審美標準，同“質樸戲劇”中所闡釋的回歸戲劇本源相結合，以達到“美美與共”之效。

關鍵詞：“質樸戲劇”;校園戲劇;格洛托夫斯基

格氏的“質樸戲劇”理論是建立在長期的實踐基礎之上的，20世紀50年代他曾經在莫斯科戲劇學院學習過表演，深受斯坦尼斯拉夫斯基的影響。此后，在他的戲劇生涯中，他陸續執導了《衛城》《先人祭》《浮士德博士》等戲劇，在戲劇史上逐步建立了“質樸戲劇”理論。

一、“質樸戲劇”的含義

格氏在《邁向質樸戲劇》一書中提出：“全面深入地對表演的本質、表演的現象、表演的意義以及表演的心理-形體-情感過程的本質與科學進行探索。”向我們揭示了戲劇的核心是“圣潔”的演員而非華麗的舞臺。“質樸戲劇”的誕生的本源是二戰之后，舞臺表演浮華，影視藝術對戲劇的沖擊加大。許多戲劇家開始思考這樣一些問題：到底什么是戲劇的優勢？它的局限在哪里？以后的戲劇該如何發展？格氏就是在這樣的背景下提出“質樸戲劇”的理論。

（一）演員的表演是戲劇藝術的核心

格氏反對一種背離戲劇本性的“富裕戲劇”，他認為“富裕戲劇的富裕就是富于缺陷”。他認為，在長期的發展過程中，戲劇綜合了許多藝術，例如繪畫、建筑、雕塑、照明等，這種戲劇由雜亂無章的戲劇場面構成，沒有主體。“質樸戲劇”遵從“簡約即是美”，將舞臺簡化發揮到了極致。這一點與中國古代傳統有異曲同工之妙，臺上一桌二椅、幾個演員，就可以將整出戲完成。剝離了雜亂的干擾，舞臺上沒有燈光、布景以及道具，觀眾就會將注意力全部集中在演員的身上，這對于演員來說具有挑戰性，同時更能彰顯戲劇的張力。演員的舞臺表演是戲劇的核心，戲劇本就應該是質樸的。

（二）演員訓練的方式

格氏認為，在戲劇藝術中用“闊干”的方式是不行的，拼命與電影、電視競賽也是不行的，戲劇想要用搖鏡頭和電影拍攝設備比拼，這條路同樣也是走不通的。從格氏的主張不難看出，他所倡導的就是把戲劇精簡到本源，將服裝、化妝、道具甚至是舞臺背景都盡可能地減少，最后只剩演員作為戲劇的核心。對于校園戲劇來說，校園戲劇演員最大的缺陷就是缺乏訓練，雜亂無章，演員不能通過雜亂無章來表現自己。如果演員缺乏訓練或缺乏自發性的動作，那么在演員的身上就不能表現出創造性和程式化。格氏主張一種“訓練”的觀點，這種“訓練”不是機械化的，而是演員戰勝心理的障礙，這對于校園戲劇演員的培養具有極大的啟發意義。他又從斯坦尼斯拉夫斯基體系，印度梵劇、日本能劇、中國京劇等東方戲劇中吸收借鑒，獨創了一套系統的體系。

1.聲音的塑造

格氏重視演員身體的訓練，其中就包括聲音，他提出全身共鳴法，要求聲先于行。不考慮發聲工具本身，也不用在意對話，此時的聲音是身體的自然反應。將動物的聲音作為訓練基礎，以此訓練釋放人類本能，獲得特有的戲劇效果。他的《邁向質樸戲劇》一書中有關于他表演授課的講解，讓單調、呆板的發聲訓練變得生動有趣。反觀中國的校園戲劇，對于聲音的訓練，倡導的是“師承傳統”的訓練方式，這種方式程式化痕跡較重。因此，校園戲劇在發現演員豐富個性方面還有所欠缺，可以參照格氏技巧。

2.進行忘我的催眠

“自我省識、催眠狀態、逾越制約、形體訓練本身，一個演員充分地、恭順地、不加防備地獻出了自己，所有這些都可以得到實現。這種表演達到了頂點，并產生了突出的形象，并不是演員訓練的各個領域非有技巧的訓練不可。這些訓練應當發展為一種暗示的方式，從而導致一種難以捉摸的、難以形容的自我獻身的方式產生。”格氏汲取各家之精華，但又沒有按照其中任何一種技巧進行演員的訓練。格氏在評價演員時將其分為兩種：“高等娼妓演員”和“圣潔的演員”，前者的說法略顯尖銳。前者只是單純的技術的堆砌，后者則是大量的技術訓練之后留下的精華。格氏嘗試給演員內心施壓，讓其由內而外釋放自身潛能，最后達到心理和生理的統一。他主張演員克服障礙，達到一種所謂的自我催眠的狀態，這樣演員在表演的時候才會“神行合一”，進入“忘我”境界。

（三）觀演關系

格氏提出要打破傳統的戲劇演出方式，進行創新，主張取消觀眾和舞臺之間的界限，將觀眾納入整個演出之中，將演員的表演與觀眾融為一體。

“質樸戲劇”倡導小劇場的形式，小劇場的空間較小，容易使觀眾和演員更好地融為一體，從而更好地體驗戲劇。格氏主張戲劇要去掉人的一切偽裝，打破隔絕狀態，通過表演消解對峙。他倡導抓住精神，對原作所體現的精神進行感悟之后，弱化原來的臺詞或情節，創造出一種新的舞臺表演形式，將觀眾納入舞臺，重新對原作進行解讀。這種觀演關系給演員帶來了挑戰，同時讓觀眾對劇場的解讀進一步升華。

二、校園戲劇的質樸風格

何為校園戲劇？校園戲劇就是學生在校園中開展的業余戲劇活動。人們聽到校園戲劇想到的往往多是在高等院校的禮堂，稚氣未脫的演繹者們在不算寬敞的舞臺上進行演出，這其實是一種刻板印象。校園戲劇不僅是高等院校學生的專利，也不拘泥于傳統話劇舞臺演出的模式，校園戲劇可以在禮堂演出，也可以將體育館甚至一座古墓作為表演場所。在校園戲劇中導演編劇可以不是學生，但是參演者一定要是在校學生。由此我們可以得出，校園戲劇就是以在校學生為演員主體的戲劇演出活動。校園戲劇是戲劇生態鏈中至關重要的一個環節，反觀當下的校園戲劇創作，繁文縟節過多，形式遠大于內容。所以，倡導“質樸戲劇”有很強的實踐意義，校園戲劇需要回歸質樸的道路。

（一）不過分追求舞臺美術和“外殼包裝”

格氏強調舞臺上每一樣道具都是必備的，一切都是為了劇情的發展所做的準備，設計簡約而新意百出，主要是為了更好地展示演員和了解觀眾心理。以湖南師范大學文學院2016級年度大戲《夜色中的大提琴》為例，舞臺和觀眾被放置在一個封閉的類似于家宅的場所，觀眾以平視的角度觀看舞臺演出，只有一個小平臺用于表演，全劇沒有過多的道具，大段的主角內心獨白，主角的表現清新自然，不矯揉造作。這樣的設計是先鋒且具有實驗性的，同時更是質樸的。《夜色中的大提琴》摒棄了傳統的舞臺觀念，創新劇場的演出模式，改良了舞臺的呈現形式。這些寶貴的經驗有很多是值得現代校園戲劇學習的。

（二）表演者是舞臺的中心

格氏認為觀眾與表演者關系的變化是帶有無限可能的，他努力探尋演員與觀眾之間的獨特相遇是否能夠擦出火花。以湖南師范大學文學院2014級畢業大戲《夜黑風高》為例，觀眾與演員融入其中，觀眾決定接下來的劇情如何發展，模糊了舞臺和觀眾之間的界限，打破了演員與觀眾之間存在的“第四面墻”。這樣的演出形式是值得推廣與借鑒的，雖然這種劇目只適合小劇場演出，但在這種模式下演員與觀眾的情緒相互打動，觀眾的參與性被調動起來，促使更多的人參與其中，影響更多的人了解戲劇、接納戲劇。

三、呼喚“質樸”的回歸

觀眾想要走進劇場看一部劇，動輒幾十、上百的門票對于學生來說無法負擔，所以絕大多數學生即使喜歡劇場、喜歡戲劇藝術，奈何囊中羞澀，也無法更多地接觸它們。戲劇更多的時候被大家當成陽春白雪，或是富人們的娛樂產物。面對這樣的大環境，我們沒有辦法去改變現狀，但是我們卻有一種方法改變自己，那就是通過校園戲劇。例如現在校園戲劇做得好的社團有南開大學的南開新劇團、北京大學的北大劇社、浙江大學的黑白劇社以及湖南師范大學的楚魂劇社，這些在中國校園叫得上名字的劇社，實現了校園戲劇藝術的突破，他們上演的劇目有對于生命價值的思考、對于人心的洞察和透視、對于愛情的懵懂和渴望、對于理想的追求，雖然演技相對來說比較稚嫩，編劇的手法、技巧也不是特別高超，但是他們靠著質樸和嬉笑怒罵收獲了一批又一批的粉絲，影響著一代又一代觀眾以及熱血的大學生們。當下校園戲劇工作者需要注意的是，雖然走“質樸戲劇”的路線，但是不排斥使用任何讓戲劇美好與興盛起來的方法的。在這個融會貫通的時代，和諧之美、混合之美、“美美與共”才是藝術。

參考文獻：

[1]格洛托夫斯基.邁向質樸戲劇[M].魏時，譯.北京：中國戲劇出版社，1984.

[2]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2004.

[3]馮傳勝.校園戲劇的發展歷程及貢獻[J].云南藝術學院學報，2011（1）：38-42.

作者單位：

湖南師范大學文學院