大小格局間的游走

馮戎

在賴聲川的話劇創作中，基本來說有兩種模式，一種是小格局的喜劇作品，另一種是大格局的正劇作品。這兩種創作模式，一直伴隨著他的創作，而且取向非常的明顯。在小格局的喜劇作品中，他善于討論比較獨立的關系，例如友誼，或者是家庭，集中在這個關系的模型上。在大格局的作品里，賴聲川所關注的點往往在于時間與空間轉移中恒久的愛。這個愛不僅僅是愛情，應當是包含了人類所有關系的愛，也就是介入到了一種更為本質的情感上。

在小格局的喜劇中，也可以發現，他所使用的演員也相對較少，例如《那一夜，我們在旅途中說相聲》，全程只有三個演員。其中一位女演員屬于串場的角色，真正重要的是兩個男演員。說是相聲，也就是一種曲藝的模式，其實是因為本身這個故事依托的并非是劇情波折，而是大量的臺詞。這些臺詞，就如同相聲。在臺詞中，兩個人像是意識流小說一樣，談盡天南地北。這個故事的走位調度也相對比較簡單，更多地依賴了布景。

而另外一個小格局的喜劇作品《十三角關系》，更多探討的是家庭的關系。雖然說是十三角關系，但其實這個劇目中一共只有三個角色：爸爸，媽媽和女兒。通過這三個角色，尤其是父母兩個角色，扮演成不同的模樣，從而造就一個“錯摸”的喜劇效果，把兩個人，變成了四個人，兩種關系，就是真父母關系和假父母關系。有趣的是，假父母關系，卻比真父母關系更加和睦。但這個故事的結局，走向了一個形而上學的路線，也是很符合小劇場的氣質氛圍。最后女兒好像被天使接走了，只剩下父母在人間。這個結局，并沒有辦法對于前面的種種鬧劇給出一個解釋，同時還略顯倉促。但這也是小劇場作品常見的問題，留給觀眾一個看似可以自行解答的開放式結局，但這個結局并未有足夠的邏輯支撐。

當然，賴聲川更為被關注的，還是他一些格局較大的作品，如他最負勝名的《暗戀桃花源》。《暗戀桃花源》其實嚴格來說也是一個小格局的作品，但隨著這些年過去，這個曾經的小劇場作品，已經成為了一部殿堂級的話劇作品。《暗戀桃花源》從上演至今，也有了不少版本。這是一個典型的運用了間離手法的作品，故事分為三個部分，《暗戀》與《桃花源》都是戲中戲，除此之外還有一個排戲人的時空。為了加強所謂的排戲人員的真實時刻，還加入了一個游走的女人，不斷地在找一個始終沒有出現的人。

因為是一個三段的間離，所以無論是在《暗戀》的部分，還是《桃花源》的部分，都有一個觀眾入戲的問題。首要所做的，并不是增加鋪墊的過程，而是提煉出故事的主干，讓觀眾在進入到情景之后，從上一段戲中，可以立馬捕捉到這一段敘事。

在《桃花源》的部分，依然是一個喜劇的格局。捕魚人老陶的妻子偷情，于是他憤而出走，卻未料想進到桃花源。很明顯這個故事是對于陶淵明的《桃花源記》的一個改編，但并不具有一種避世的態度，更多的其實是荒謬。而《暗戀》是一個苦戀的故事，一對相戀無法相守的戀人，晚年在臺灣重逢。這兩個故事，看上去幾乎完全沒有干系，拋開兩個劇團在同一個場地排練的故事中的理由，其實將這兩者聯系在一起，又有一種對于現實的控訴。《桃花源》所講的，是世界的顛倒，像劇中老陶要喝酒，酒打不開，要吃餅，餅也沒辦法吃。這是最基本的事情，但是都失去了它們本來的面目。在《暗戀》中，應該相守的人，卻因為歷史的原因，只剩下無盡的遺憾。在《暗戀》中，所使用到的一首老歌《許我向你看》，在臺灣有一段時期其實是禁歌，因為這個《許我向你看》里面的“你”指向并不明確，因此被禁。但這里使用這首歌，也是一種對于往事的無盡追憶。另外，也指向了歷史的關系。

賴聲川另一部巨制，更是深切地闡述了他對于兩岸隔離的看法，這部作品就是《寶島一村》。《寶島一村》基本取材于臺灣綜藝教父王偉忠的童年故事，講述了一個眷村之中，幾個家庭幾十年的變遷。熟知歷史的觀眾，就會知道，眷村是國民黨將士到了臺灣后被安置的地方。《寶島一村》的導演難度，很大程度上，就是時空的不斷變化。在這之中，所發生的故事，幾乎全都是家長里短的瑣事，但這些瑣事又是非常真實的眷村記憶。看上去就是日常的生活，其實也是代表了這一特定歷史環境下所產生的聚落的基本生態。

在幾個家庭的日常談話里，也可以看到一種希望的逐漸退去。從渴望回到大陸，最后變成了安家在臺灣，成為臺灣人。在歷史書中，僅僅是一句話帶過的事情，在《寶島一村》這部劇里，成為了幾家人真實的一輩子。《寶島一村》的布景，基本是圍繞著房子，有一個搭建出來可以靈活移動的房子框架。在最后一幕劇情的時候，眾人要搬離眷村，前面的人在開離別會，而這個搭建的房子轉了個圈，也就是換了一種視角，觀眾直面的是房子背面。成年后的主角，在房后漫步，忽然看到了他死去的父親，坐在那。

這當然是一個不可能發生的場景，具有魔幻的色彩。也和前面的劇情有一個呼應，在白色恐怖時期，父親曾經被抓走，一家人急得不得了的時候，他慢慢地自己回來，坐在門庭的椅子上。父親對兒子說，門后有一封信，你取下來讀一下。這無疑是整個故事升華的一個節點，也是一個很催淚的部分。人的一生已經終結，但在終結之后，所留下的遺憾，肯定是沒有辦法真正地完成，反而成為了對于下一代的一種寄托。

《寶島一村》所書寫的是一個眷村特例，但拋開故事的情節性來看，它所說的，又是一個普遍的情況。每一個眷村，可能都有類似的家庭，經歷過類似的事情，甚至他們的閑聊里，都出現過相同的話。眷村是歷史造就的奇特景象，無法單純地去評價是非對錯，因為歷史就是這樣心平氣和地書寫。所以，拋開批判的角度，《寶島一村》所留下的，就是跨越時空轉移而不變的愛，從對于家庭的愛，變成對于這片土地的愛。這其中也是，兩代人的一個觀念變化，第一代的思鄉，到第二代逐漸對于這個土地有一個認同，也是完成了對于自我身份的一個認同。這其中也包含了作為外來客的眷村人，與臺灣這個土地，和它本土的風土人情的一個融合過程。

相對《寶島一村》這樣，需要放在特定歷史環境下的作品，賴聲川的《如夢之夢》更具有一種宏大的特質。很多人了解《如夢之夢》是從它的時長，一出上下兩本共九個小時左右的劇目。在形式上來看，《如夢之夢》的確是巨大的，而在內容上來看，它也依然是宏大的。

所謂《如夢之夢》，在字面上解讀，就是像夢一樣的夢，這也很符合一種浮生若夢的生活態度。雖然是上下兩本，但其實《如夢之夢》一共有三個故事，從一個醫生到他病人一生的故事，又從病人，到了另一個女人一生的故事。每一個人所講述的故事，就像是一個夢。而講述故事的人，最終又成為了別人口中的故事。這就是“如夢之夢”的一個貫穿性。在他們講述這個故事的時候，好像這個故事作為一段往事，其實與他們本身已經沒有了太多的關系。他們就像在講述一個舊夢，幫助聽故事的人，進入到這個夢當中去。

在演員的調度上，《如夢之夢》是很復雜的，同時它的舞臺也有不同的設計。在舞臺中央挖出了一個觀眾池，觀眾需要360度環繞欣賞故事的發生，同時在這個 360度的兩邊，還有兩個樓層，除了平面視角外，還有一個更為立體的視角。而在舞臺后方，還有一個延伸出去的視角，像是電影鏡頭語言中所講的“景深”，將舞臺又朝里面進行了一個延伸，極大地擴充了敘事的空間，讓這個空間具有多元化和復雜性。同時，在蓮花池的中間，也有一個走道，這個位置比較類似于正常的觀劇舞臺的位置。在實際的舞臺空間上，《如夢之夢》就已經有如此多的玄機。在它故事的敘事空間中，也是拓展到了諸多地域，同時隨著故事的不斷追溯，也從現代一直穿越到了民國。以夢作為一個連接的橋梁，跨越時間與空間的阻隔。

其中最為出彩的一幕戲，可以說是顧香蘭要離開青樓，去法國結婚。她在眾人的矚目下，脫去衣服，只著內衣，這其實是在形式上脫去她曾經的身份。她逐步從舞臺中間朝里走去，這里的光影布局，具有德國表現主義電影的色彩，是一種對于未來命運的預期，她滿懷期望，但又懼怕失望，但路已至此，除了繼續前行，她沒有別的方法。

賴聲川對于兩個模式和格局的創作都是游刃有余，在小格局中合理利用戲劇性，在大格局中掌握穿越時空的情感脈絡。在他的創作中，也可以很清楚地看到一種文人風氣，他所討論的問題，以及討論問題的手法，都極具文人氣息。并非是一種激烈和沖突極強的戲劇性，反倒是更為瑣碎和日常，正因為生活本質的瑣碎和日常，而體現出戲劇性的魅力。落點也往往較為溫情，具有一種獨特的旁觀者的視角，看待世界的變遷。