多“檔”山歌的多層次起承轉合結構探析
——以江蘇五首民歌為例

王 琳

“檔”是運用于民歌與曲藝等中國傳統(tǒng)音樂中的術語。在曲藝中，檔有多種含義：1.演員進行演出活動的最小組成單元。一人謂單檔，兩人謂雙檔，三人謂三個檔。2.演出階段。演員在碼頭演出，短則十天，長則數(shù)月，稱為一檔生意。3.演出節(jié)目次序。第一回稱頭檔，依次為二檔、三檔、四檔等，最后一回稱末檔。①吳宗錫：《評彈文化詞典》，上海：漢語大詞典出版社1996年版，第40-41頁。可以看出，曲藝中的檔以演員、演出階段與節(jié)目次序來命名。在民歌中，檔的含義有所不同，以起唱及其后的每接唱一次稱為檔，每個檔由樂句或樂段構成，根據(jù)接唱次數(shù)命名檔數(shù)，一首歌曲可分為若干檔，②《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·江蘇卷（上）》，北京：中國ISBN中心出版1998年版，第447頁。每一檔都有特定稱謂。若干檔按照順序接唱構成“截”，一截完成之后不斷反復，③《中國民間歌曲集成·上海卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·上海卷》，北京：中國ISBN中心出版1998年版，第201頁。直至完成唱詞。根據(jù)民歌中檔的形式與特征，可將檔界定為：在三人及三人以上表演的由數(shù)次接唱構成的民歌中，起唱和每一次接唱與之前的演唱都運用不同的表演者或表演形式且有著特定稱謂的民歌表演結構單位。檔的特征主要體現(xiàn)在：一者，檔作為表演結構單位，與民歌分析中的樂句、樂段稍有不同，一般而言，樂句、樂段較為固定，但檔的篇幅可大可小，具有游移性特征，既可能與樂句結構單位相對應，亦可能與樂段相對應，亦有可能介于二者之間。根據(jù)分析，大多數(shù)檔的篇幅小于樂段，大于樂句，但數(shù)檔構成的截常超出一個樂段的篇幅，因此可將關系表述為：樂句≤檔≤樂段≤截；二者，各檔之間的區(qū)別既可能在不同的表演者之間，如甲唱完之后乙接唱，亦可能存在于不同的表演形式之間，如丙唱完之后由丙、丁二人共同接唱；三者，檔有特定名稱，一首民歌中既有同名檔，也有異名檔，通常異名檔存在于樂段內部，而同名檔出現(xiàn)于不同段落的對應之處。在本文中，多“檔”山歌指接唱兩次及兩次以上，少則三檔多則十幾檔，且具有典型的山歌音樂形態(tài)特征的民歌。

稻作種植發(fā)達的長三角地區(qū)孕育了豐富多樣的稻作民歌，精耕細作的稻作種植技術中諸多種植程序與民歌相聯(lián)，多“檔”山歌即是其中頗具特色的一支。多“檔”山歌主要流傳于江蘇的昆山、常熟等地，以及浙江的嘉善地區(qū)，上海的青浦、松江、金山、奉賢等郊縣，多在耘田、耥稻、落秧等程序中演唱，因部分程序追求時效，部分程序耗時長且十分勞累，農人就通過演唱稻作歌達到緩解疲勞、提高效率的目的。如江蘇的《菜籽收花廿日忙》在耘稻、耥稻時唱，浙江嘉善的落秧歌、埭頭歌在落秧、耥稻時唱，上海青浦的多“檔”山歌有著特定程序的要求，據(jù)青浦田山歌的歌手說：“五月份插秧時唱落秧歌，六七月份耘稻、耥稻時唱大頭歌，如果耘稻時唱落秧歌會被人說閑話。”④此言系筆者2014年4月在上海市青浦區(qū)練塘鎮(zhèn)泖甸村采訪時田歌手所說。值得一提的是，由于傳唱多“檔”山歌的地區(qū)毗鄰，相鄰鄉(xiāng)鎮(zhèn)相互傳唱的情況時有發(fā)生，使得部分曲調關系甚密，如上海青浦的落秧歌與浙江嘉善的落秧歌雖內容各異、檔名不同，但檔數(shù)完全一致，旋律亦十分相似，存在著明顯的同宗關系。

雖然早有學者關注到江浙滬地區(qū)的同歌種多“檔”山歌，認識到其在民歌中屬于篇幅長大的類型，但甚少有人對其結構形態(tài)進行關注，亦未有涉及檔對于民歌結構意義的文論。學術界對民歌結構的研究主要在單樂段，且集中在基本形式的研究上。本文由此出發(fā)，以江蘇地區(qū)的多“檔”山歌為研究對象，以《中國民間歌曲集成·江蘇卷》中的樂譜為例，探究結構并解析構成原則。

一、研究基礎

（一）檔與檔序

《中國民間歌曲集成·江蘇卷》中有五首流傳于常熟、昆山等地的多“檔”山歌，分別為《吃飯要唱飯山歌》《叫我唱歌就唱歌》《荒年歌》《吃仔點心踱出門》《菜仔收花廿日忙》，⑤《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·江蘇卷（上）》，第655-669頁。在檔數(shù)上少則四檔，多則十二檔，具體見表。

表 江蘇多“檔”山歌的檔名與檔序對照表

多“檔”山歌的實詞與大部分民歌相似，以四句為一段，數(shù)段唱詞表達完整的含義，通過重復實詞或增添襯詞的方式形成較為長大的篇幅。在江蘇的多“檔”山歌中，少則一檔多則三檔用以陳述實詞，大部分檔以重復整句實詞或句中部分實詞的方式擴充民歌的結構。檔數(shù)較少的山歌在第一檔或第一、二檔演唱完整的四句唱詞，其后數(shù)檔重復實詞或演唱襯詞，如四檔的《吃飯要唱飯山歌》中，第一檔【頭歌】演唱四句實詞，【長聲】【小吆】【后拖稍】演唱襯詞；五檔的《叫我唱歌就唱歌》中，第一檔【引子】唱前兩句實詞并重復第二句實詞，第二檔【頭歌】唱第三、四句實詞，【大吆】重復第三、四句實詞，【小吆】重復第三句唱詞，【摜】演唱襯詞。

檔數(shù)較多的山歌根據(jù)重復的檔名與四句實詞的分布可分為兩個部分，如《荒年歌》中【大贊】【稍和】【甩】各重復一次，前兩句實詞與后兩句實詞的起始檔分別為【頭歌】與【大邀】，據(jù)此兩個部分為前四檔與后五檔。一般而言，每個部分各演唱兩句實詞，其中第一部分以【引子】或【頭歌】開始，前三檔之內會唱完第一、二句實詞，其后數(shù)檔皆重復實詞或演唱襯詞；第二部分以【頭歌Ⅱ】作為起始，若沒有【頭歌Ⅱ】則以【大邀】開始，且在第一檔就唱完第三、四句唱詞，其它數(shù)檔重復實詞或演唱襯詞。不得不提的是，襯詞在下述多“檔”山歌中占據(jù)相當大的篇幅，單純由襯詞構成的檔自是不必說，重復部分實詞的檔亦是如此，如《菜籽收花廿日忙》中【大甩Ⅰ】由11 小節(jié)構成，四個實詞僅占1小節(jié)。

在《荒年歌》中，【頭歌】演唱前兩句實詞，【大贊Ⅰ】重復第二句，【大邀】演唱第三、四句實詞，【大贊Ⅱ】與【小邀】分別重復第三、四句實詞，【稍和Ⅰ】與【稍和Ⅱ】、【甩Ⅰ】與【甩Ⅱ】演唱襯詞。《吃仔點心踱出門》中，【引子】與【頭歌Ⅰ】分別演唱第一、二句實詞，【大吆Ⅰ】【小吆Ⅰ】【拖腔Ⅰ】分別重復第二句實詞、第二句實詞的后三字、第二句實詞的后兩字；【頭歌Ⅱ】演唱第三、四句實詞，【大吆Ⅱ】重復第三、四句唱詞，【小吆Ⅱ】與【拖腔Ⅰ】重復第四句實詞的后三字與后兩字。《菜籽收花廿日忙》中，【頭歌】與【頭歌Ⅰ】演唱第一、二句實詞，【篤頭】重復第一句實詞的后三字，【大甩Ⅰ】與【小吆Ⅰ】分別重復第二句實詞的前四字與后三字，【后攙Ⅰ】演唱襯詞，【拖腔Ⅰ】重復第二句實詞的最后一字；【頭歌Ⅱ】演唱第三、四實詞，【大甩Ⅱ】重復第四句實詞，其它三檔與之同名檔的重復方式相同，只是將第二句實詞變?yōu)榈谒木鋵嵲~。

（二）民歌中起承轉合結構的基本形態(tài)與變體

目前，探究起承轉合結構的文論主要集中在單樂段中，這與我國民歌以單樂段最為常見有關，亦與多樂段中每個樂段內部結構無法脫離單樂段的結構相聯(lián)。單樂段的民歌結構指樂段內樂句與樂句之間的關系，結構劃分有不同的目的與依據(jù)，可分為根據(jù)樂句數(shù)量劃分與根據(jù)樂句結構功能劃分兩種方式，前者包括單句體、二句體、三句體、四句體、五句體、多句體等，后者包括平敘性、對應性、起承轉合、起平落等，以后者為主結合前者更為常見，如三句體單對應樂段就涵蓋樂句數(shù)量為三句、結構功能為對應性兩個方面的內容，并且其后會對三個樂句是二上一下還是一上二下的對應關系進行補充。結構劃分的兩種方式中樂句數(shù)量易懂，而結構功能指樂段各樂句之間不穩(wěn)定與穩(wěn)定、對比與統(tǒng)一的關系，它取決于旋律進行中音樂材料的異同，諸如節(jié)奏、調式、音區(qū)、落音、句幅、旋律型等各種因素。⑥黃允箴：《漢族民歌概論綱要》，上海音樂學院音樂學系內部教材1994年版，第14頁。穩(wěn)定性與否、對比與統(tǒng)一是判斷結構功能的重要依據(jù)，據(jù)此，學者們分析出單樂段民歌以對應性與起承轉合結構最為常見，且都包含基本形態(tài)與變體形態(tài)。基本形態(tài)中，樂句數(shù)量均等，樂句排列規(guī)則，而變體形態(tài)則打破了原有的均衡與排列規(guī)則。如對應性樂段以一上一下兩句體為單對應的基本形態(tài)，單對應在遵循排列規(guī)則基礎上的重復或變化重復即為復對應的基本形態(tài)，起承轉合結構的基本形態(tài)為四個樂句構成，每一句為一個結構部分，⑦江明惇：《漢族民歌概論》，上海：上海音樂出版社2004年版，第417-418頁。非四句體即為變體形態(tài)。

大部分學者在研究民歌結構時都會論及起承轉合，如江明惇、黃允箴、李西安、王耀華、周青青、李吉提等，其中江明惇在《漢族民歌概論》中詳細論述了基本形態(tài)與變體形態(tài)，將變體形態(tài)分為轉、合部的增擴變化，起承部的增擴變化與縮減變化三種；⑧江明惇：《漢族民歌概論》，第417-425頁。黃允箴將變化形態(tài)做出更加細致的劃分，囊括雙起、雙承、雙轉、轉承合一、雙合以及雙轉合六種類型；⑨黃允箴：《漢族民歌概論綱要》，第14頁。沙漢昆在《中國民歌的結構與旋法》中分為起承轉合型四句體與起承轉合型多句體；⑩沙漢昆：《中國民歌的結構與旋法》，上海：上海音樂出版社1988年版，第85頁。王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂結構學》中提及四句體與五句體起承轉合結構。?王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂結構學》，福州：福建教育出版社2010年版，第227、238頁。整體而言，學者們對基本形態(tài)的描寫一致，對變體形態(tài)的描述稍有不同，但這種不同多是基于分類角度上形成的差異。由于變體形態(tài)中減縮型少見，擴充型常見，即使學者們對擴充型的分類不同，在具體的音樂分析時都會標注擴充部分。圖1 即根據(jù)學者論述制成，可以看出起承轉合結構的變體形態(tài)中，擴充形式可以增加起、承、轉、合中的任意一句，亦可以同時增加不同功能的數(shù)句。

圖1 起承轉合結構的基本形態(tài)與變體形態(tài)

江蘇多“檔”山歌以重復實詞與增添襯詞的方式擴充結構，但對應的曲調并非為簡單的重復或變化重復，其結構亦未局限于原本單樂段基礎上的稍加變化，而是呈現(xiàn)出同中有異的樣態(tài)。與多數(shù)學者論述的樂句間的起承轉合結構不同，江蘇多“檔”山歌的起承轉合結構不僅存在于樂句之間，也存在于各檔之間與整首歌曲之內，呈現(xiàn)出不同結構單位疊置的特點，起、承、轉、合各部分既可能為單樂句，亦可能超出單樂句的范圍。可以說，在江蘇多“檔”山歌中，起承轉合不僅是一種結構類型，而且是一種貫穿始終的民歌結構思維。

（三）樂句與樂段劃分的依據(jù)

由于江蘇多“檔”山歌中有大量的襯詞與重復的實詞，加之具有山歌特色的上長音較多，且多“檔”山歌的篇幅大于一般民歌，常常為非單樂段結構，給民歌的樂句與樂段劃分帶來了一定的困難。此外，探究多“檔”山歌的學者為數(shù)甚少，且對它地的多“檔”山歌進行分析時，并未考慮樂段結束時的穩(wěn)定性以及樂思的完整性，因此有必要說明筆者分析江蘇多“檔”山歌結構的依據(jù)。

向文在分析荊州田歌時指出劃分“一句”的依據(jù)是歌句結音、旋律材料、歌詞、演唱方式。?向文：《荊州田歌的結構研究》，《音樂研究》2011年第2期，第90-91頁。筆者劃分多“檔”山歌的樂句時同樣參考這四點，但基于研究對象的特殊性，四個要素的主次不同。1.歌句結音，通常為長音或下滑音的位置，但由于多“檔”山歌多散板，且長音十分常見，若將之作為劃分樂句的依據(jù)，恐將出現(xiàn)樂句數(shù)目過多的情況；2.旋律材料，多“檔”山歌的旋律常常具有相似性，因此旋律材料的重復性亦無法成為劃分樂句的主要依據(jù)；3.歌詞，在多“檔”山歌中，歌詞是劃分樂句的重要依據(jù)之一，正如江明惇教授所言：“民歌的樂句劃分與唱詞句式基本一致”?江明惇：《漢族民歌概論》，第401頁。，但襯詞的大量出現(xiàn)使得樂句劃分必須參考其它要素；4.演唱方式，這是劃分樂句的另一個重要依據(jù)，對于多“檔”山歌而言，一檔結束即為樂句結束。但由于部分檔超過一個樂句，故檔內樂句的劃分就需參考其它要素。總體而言，多“檔”山歌的樂句劃分主要依據(jù)演唱方式、歌詞，同時參考音樂材料與歌句結音進行綜合分析與判斷。

至于樂段，江明惇在《漢族民歌概論》一文中指出：“在曲式結構和音樂表現(xiàn)上比較完整，獨立性強，可單獨存在、單獨表現(xiàn)內容的結構單位。段間的樂句常有明顯不穩(wěn)定的結構功能；段末的樂句大多有穩(wěn)定的結構功能，造成樂段的完整感。”?江明惇：《漢族民歌概論》，第401頁。在具體的江蘇多“檔”山歌中，樂段的劃分考慮如下因素：1.演唱形式，樂段的結束通常是某檔的結束，不會出現(xiàn)樂段結束于檔中的情況，考慮到樂段的篇幅以及樂句之間的關系，以一檔為一個樂段或數(shù)檔構成一個樂段。2.音樂表現(xiàn)的完整性，竊以為這是劃分樂段最重要的依據(jù)。在多“檔”山歌中須考慮表現(xiàn)內容的完整性，通過上文可知多“檔”山歌以兩句唱詞或四句唱詞為一個部分，將兩句或四句唱詞劃入不同的段落是不合理的，同時考慮到重復唱詞的情況十分多見，且常以部分詞句的形式出現(xiàn)，劃分樂段時亦應將相應唱詞完整陳述之后，再作為新樂段的開始。3.音樂材料，當某一樂段確立之后可運用相應位置旋律材料比較的方式來確立其它樂段以及樂段之間的關系，有時也可從最后往前，通過最后部分的旋律與前面旋律進行比較，重復部分極有可能為樂段結束的部位。如《荒年歌》中，結束部分【甩Ⅱ】與【甩Ⅰ】相同，因此【甩Ⅰ】結束處也是前一個樂段的結束處。

二、江蘇多“檔”山歌的起承轉合結構

如前所述，江蘇多“檔”山歌的音樂結構最主要的構成原則是起承轉合。之所以稱為結構原則，是因為其無論是樂句之間，還是整首歌曲的構成皆存在起承轉合結構。

（一）“句型”起承轉合結構

“句型”起承轉合結構指樂段內部各樂句分別承擔起、承、轉、合結構功能的類型，樂段為起承轉合結構。在江蘇多“檔”山歌中，起承轉合的變體形態(tài)更為常見，包括“雙起承式”“雙承式”“雙轉式”“雙起雙承式”以及“雙起承雙轉式”等不同變體形式。其中“雙起承式”指起承出現(xiàn)兩次的起承起承轉合六句體結構，“雙承式”與“雙轉式”指承句與轉句各出現(xiàn)兩次的起承承轉合與起承轉轉合五句體結構，“雙起雙承式”指起句與承句各出現(xiàn)兩次的起起承承轉合六句體結構，“雙起承雙轉式”指起承起承轉轉合七句體結構。在諸多變體形態(tài)中，“雙起承式”與“雙承式”是最為多見的類型，如《菜仔收花廿日忙》與《吃仔點心踱出門》的第二部分是“雙起承式”，《叫我唱歌就唱歌》與《荒年歌》的第一部分為“雙承式”。

《荒年歌》第一部分中（見譜1），第一樂句從羽音開始，在直線上行到徵音并同音反復多次后直降落于羽音，為起句；第二句篇幅較長，從同音反復的徵音開始，六度下行跳進后緊接圍繞商、角、徵三音的旋律進行，最后同樣落在羽音上，為承句；第三句重復第二句，僅在節(jié)奏上稍有變化，亦為承句；第四句較短，以假聲演唱，且從徵音開始運用音階式上行到全曲的最高，為轉句；第五句為合句，不僅強調每句結束時都運用的，亦出現(xiàn)第二、三句的宮音到角音小六度進行，最后落于羽音上。與旋律相互配合的是實詞與襯詞的安排，起句與承句分別對應前兩句實詞與重復第二句實詞，轉句與合句演唱襯詞。

從檔的安排來說，江蘇多“檔”山歌常在第一檔或第二檔之后出現(xiàn)重復檔，如《荒年歌》中【大贊Ⅰ】重復【頭歌】的第二句，《吃仔點心踱出門》中【大吆Ⅰ】重復了本為承句的【頭歌Ⅰ】，使得雙承句得以形成。但是當被重復的檔自身不再是兩個樂句或者重復方式發(fā)生變化時，起承轉合的結構亦會發(fā)生變化，從而演變成不同的變體形態(tài)，如《菜仔收花廿日忙》的第一檔【頭歌】為一個樂句，第二檔【篤頭】部分重復第一檔，構成雙起句，第四檔【大甩Ⅰ】變化重復第三檔【頭歌Ⅰ】，形成雙承句。

譜1 《荒年歌》第一部分?《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國民間歌曲繼集成·江蘇卷（上）》，第655-656頁。

（二）“檔型”起承轉合結構

“檔型”起承轉合結構指各檔分別承擔起、承、轉、合結構功能的類型。檔的篇幅可大可小，大檔為一個樂段，中檔為兩個或兩個以上樂句，小檔可能由一個樂句構成，也有極少數(shù)情況下兩檔構成一個樂句。大檔與中檔一般出現(xiàn)在第一檔或每個部分的第一檔，且這些檔陳述第一、二句或第三、四句實詞，亦有直接唱出四句實詞的民歌，如《吃飯要唱飯山歌》第一檔【頭歌】以曲調重復的形式演唱四句實詞。

在江蘇多“檔”山歌中，以中檔與小檔居多，大檔較少。若整個樂段都由大檔或包含一個樂句的小檔構成，則其結構與“句型”起承轉合結構重疊，因此這里所說的“檔型”指中檔參與構成的起承轉合結構。由于江蘇多“檔”山歌中并不存在整首歌曲或整個部分都由中檔組成的民歌，因此不可避免的受到“句型”結構的影響，與之區(qū)別在于：某檔可能在“句型”結構中屬于起、承、轉、合的某一部分，在“檔型”結構中則屬于另一部分，如《菜籽收花廿日忙》第二部分與《荒年歌》第二部分即是運用相同的方式形成“句型”與“檔型”的差異。在《菜籽收花廿日忙》第二部分【頭歌Ⅱ】中，變宮音與宮音交替出現(xiàn)使得音樂在上五度宮音之間轉換，為起部；【大甩Ⅱ】減縮重復【頭歌Ⅱ】，為承部；【小吆Ⅱ】以徵、羽、宮三音為主，用假嗓演唱，為轉部；【后攙Ⅱ】與【拖腔Ⅱ】先圍繞角、徵、羽三音曲折進行，后強調商音與角音并級進下行落于羽音，為合部。與“句型”結構的區(qū)別在于【頭歌Ⅱ】由兩個樂句構成，分別為起句與承句，【甩Ⅱ】因變化重復【頭歌Ⅱ】亦為起句與承句。

（三）綜合型起承轉合結構

在結構單位樂句與檔之上為樂段，由于民歌以一段體最為常見，兩段體為數(shù)較少，三、四段體十分少見，所以樂段之間為起承轉合的“段型”結構極少能找到例證。但介于“段型”與“檔型”之間，即起、承、轉、合四個部分中每一個部分大于單個檔小于樂段的民歌卻存在，本文稱之為綜合型。在江蘇多“檔”山歌中，《荒年歌》的【稍和Ⅰ】【甩Ⅰ】與【稍和Ⅱ】【甩Ⅱ】為重復關系，但【頭歌】【大贊Ⅰ】與【大邀】【大贊Ⅱ】【小邀】為對比關系，所以【頭歌】【大贊Ⅰ】為起部，【稍和Ⅰ】【甩Ⅰ】為承部，【大邀】【大贊Ⅱ】【小邀】為轉部，【稍和Ⅱ】【甩Ⅱ】為合部。《叫我唱歌就唱歌》的【引子】后半部分與最后兩檔【小吆】【摜】基本相同，而【引子】的前半部分與【頭歌】【大吆】不同，加之【頭歌】開始宮音發(fā)生變化，連續(xù)出現(xiàn)的上、下行四度與五度跳進以及不同的旋律進行使之在整體上具有轉的特征。

在《吃仔點心踱出門》中，【引子】【頭歌Ⅰ】【大吆Ⅰ】為起部，【小吆Ⅰ】【拖腔Ⅰ】為承部，【頭歌Ⅱ】【大吆Ⅱ】為轉部，【小吆Ⅱ】【拖腔Ⅱ】為合部。承部與合部基本相同，轉部采用的方式為骨干音不同、樂句落音不同、主要音區(qū)不同，表現(xiàn)在轉部沒有強調起部多次出現(xiàn)的角音，最后落在宮音上，數(shù)次出現(xiàn)fa和↑fa帶有轉調傾向以及音區(qū)低于起部，都使得音樂表現(xiàn)進入新的層次。

三、不同類型起承轉合結構的綜合運用

在江蘇多“檔”山歌中，起承轉合結構并非僅以一種形式出現(xiàn)，而是較多呈現(xiàn)出兩種或兩種以上綜合運用的情況。在綜合運用中，以不同結構單位為判斷依據(jù)時，特定樂句或檔的所屬功能會發(fā)生變化。如某兩個樂句，在“句型”起承轉合結構中屬于起句與承句，在“檔型”結構中可能僅屬于起部，若放置于綜合型結構中僅為起、承、轉、合四個部分中某部分的一部分；又或者在“句型”起承轉合結構中屬于起句與承句，在綜合型結構中為起部；再如“檔型”結構中屬于轉部與合部，在綜合型結構中可能僅屬于承部?“句型”起承轉合結構以樂句為構成單位，所以稱之為起句、承句、轉句、合句，但是在“檔型”與綜合型中，構成單位有時會超出樂句的范疇，故以部稱之，如起部、承部、轉部、合部。等等。究其原因是分析角度各異，評判標準不同。

（一）起承轉合結構類型的綜合運用

起承轉合結構的綜合運用指在一首民歌中同時存在“句型”、“檔型”、綜合型中的兩種或三種不同層次的起承轉合結構，實例見圖2。

圖2 《菜籽收花廿日忙》結構圖

在《菜籽收花廿日忙》的結構圖中，第一層次為“句型”起承轉合結構，包括兩個樂段，結構分別為起起承承轉合與起承起承轉合六樂句樂段，重復方式的不同促成了兩個樂段在起承轉合變體形態(tài)上的差異。正如前文所述，在《菜仔收花廿日忙》第一樂段中，【頭歌】與【篤頭】為雙起句，【頭歌Ⅰ】與【大甩Ⅰ】形成雙承句；第二樂段中【頭歌Ⅱ】與【大甩Ⅱ】為雙起承句，有意思的是【大甩Ⅱ】運用了唱詞與曲調的錯落布局，原本演唱第三句實詞的旋律在【大甩Ⅱ】中配上了第四句實詞。

第二層為“檔型”起承轉合結構，山歌的前半部分中【頭歌】【篤頭】為起部，【頭歌Ⅰ】和【大甩Ⅰ】為承部，其它部分與“句型”相同，后半部分在前文已有論述，此處不贅述。第三層次為綜合型起承轉合結構，如圖所示，將【頭歌】【篤頭】【頭歌Ⅰ】【大甩Ⅰ】的a a1b b1四個樂句看作起部，【小吆Ⅰ】【后攙Ⅰ】【拖腔Ⅰ】的c d 樂句則為承部，【頭歌Ⅱ】【大甩Ⅱ】e f e f1樂句為轉部，【小吆Ⅱ】【后攙Ⅱ】【拖腔Ⅱ】的c d樂句為合部。

（二）綜合運用的基礎與擴充方式

多“檔”山歌是在二句實詞或四句實詞的基礎上通過加入襯詞或重復實詞的方式達到擴充結構的目的。為了探究多“檔”山歌結構的基礎形態(tài)，有必要采取簡化的方法，即將擴充的襯句與重復實詞的樂句暫時省略，僅留第一次實詞出現(xiàn)的樂句，發(fā)現(xiàn)主要結構仍為起承轉合。如《叫我唱歌就唱歌》原有97小節(jié)，四句實詞僅占17小節(jié)（見譜2）。

譜2 《叫我唱歌就唱歌》實詞部分?《中國民間歌曲集成·江蘇卷》編輯委員會：《中國民間歌曲集成·江蘇卷（上）》，第659-660頁。

由譜2 可見，第二句因加入抒詠性質的唱腔使得句幅最長、起伏最大，而其它三句以陳述唱詞為主，抒發(fā)情感的抒詠性唱腔在樂譜未列出的襯詞與重復實詞部分。第一句圍繞商音進行之后上行四度跳進到徵音，隨后直線下行到低八度的徵音，徵類色彩濃郁；第二句以上行八度大跳開始，在環(huán)繞型的旋律中逐漸下行；第三句從羽音下行之后圍繞角音和徵音進行，最后五度上行落于不穩(wěn)定的羽音上，羽類色彩突出；第四句以樂匯音組徵、角、商、宮構成環(huán)繞型進行，又回到徵類色彩。

既然基礎結構仍然為起承轉合，那么多“檔”山歌是通過何種方式實現(xiàn)較大的篇幅呢？

圖3 中，最上層的a b c d 為基礎形態(tài)的起承轉合結構，也即大部分江蘇多“檔”山歌曲調擴充前的結構；在基礎形態(tài)之上，以起句與承句、轉句與合句為兩個板塊分別進行擴充，將起句與承句發(fā)展成為起承轉合結構的樂段，轉句與合句亦發(fā)展為起承轉合結構的樂段，使得單樂段擴充為二樂段的結構。在擴充過程中，基礎結構的起句與承句在第一樂段中仍然為起句與承句，亦可能僅為起句或承句，在基礎結構中的轉句與合句成為第二樂段的起句與承句，亦可能僅為起句或承句。當然，在擴充時并非將基礎形態(tài)的起句仍作為擴充形態(tài)的起句，而是視起句與承句為整體，同理，基礎形態(tài)的轉句并非為擴充形態(tài)中第二樂段的起句，而是視轉句與合句為整體。擴充之后，在兩個樂段中的起承部分在整首山歌中僅屬于起部與轉部，兩個樂段中的轉合部分在整首山歌中屬于承部與合部。跳出中間層次，將整首山歌的起承轉合結構與基礎形態(tài)的起承轉合結構對比，發(fā)現(xiàn)二者存在部分重疊，即起承部分與轉合部分的分界線依然十分明顯。

圖3 多“檔”山歌結構擴充圖

一直以來，大部分學者在分析民歌結構時，將起、承、轉、合各個部分作為樂句看待，多未跳出樂句的框架分析起承轉合結構。本文根據(jù)江蘇多“檔”山歌的結構特征，試圖從樂句、檔、整首民歌等不同的音樂結構單位分析民歌，發(fā)現(xiàn)江蘇多“檔”山歌大多超出單樂段的范疇，且無論是樂句還是各檔之間均存在起承轉合結構，整首歌曲的結構亦為起承轉合。為了探究多“檔”山歌與單樂段起承轉合結構民歌之間的關系，筆者采取減去襯詞與重復實詞的方式，分析結果仍為起承轉合。通過對比，發(fā)現(xiàn)江蘇多“檔”山歌是將單樂段的起句、承句與轉句、合句分別作為兩個樂段的起句與承句，亦有可能為起句或承句，另增其它部分而形成，伴隨著增添方式的不同，構成了樂段內部變體豐富，但整首歌曲較為穩(wěn)定的起承轉合結構。由此可以看出，起承轉合是江蘇多“檔”山歌的基本構成原則，以整體固定與內部非固定的形式構成了多樣的江蘇多“檔”山歌。