先行者 奠基者 傳道者
——感佩楊匡民先生對民族音樂事業(yè)所作的貢獻(xiàn)

黃中駿

楊匡民——一個與湖北民間歌曲研究緊密相連，與民族音樂事業(yè)密切相關(guān)的閃亮名字。在楊匡民先生百年華誕之際，回顧楊匡民先生音樂藝術(shù)生涯的不平凡經(jīng)歷，感念楊匡民先生為湖北民間歌曲收集、編纂、研究所付出的心血與智慧，感佩楊匡民先生為民族音樂事業(yè)作出的貢獻(xiàn)，對于促進(jìn)民族音樂研究工作的發(fā)展、深化，對于加強(qiáng)民族音樂學(xué)學(xué)科隊(duì)伍建設(shè)和人才培養(yǎng)，對于推動新時代民族音樂事業(yè)的繁榮興盛，具有重大意義。

楊匡民先生1920年9月生于福建廈門，在動蕩的歲月里，顛沛流離地度過了少年兒童時期。因父親英年早逝，兩個姐姐也年少夭折，他自幼即隨母親“下南洋”到緬甸謀生。軍國主義日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，剛成年的楊匡民即在緬甸加入了地下黨領(lǐng)導(dǎo)的“民族解放先鋒隊(duì)”，參加抗日救亡宣傳活動。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，楊匡民參加了由張光年、趙沨、李凌等領(lǐng)導(dǎo)的“旅緬華僑戰(zhàn)時工作隊(duì)”，緊隨戰(zhàn)事一路宣傳北上回國，后在云南擔(dān)任教員工作。1944年，楊匡民考入在四川江安縣的“國立戲劇專科學(xué)校”樂劇科，抗戰(zhàn)勝利后，轉(zhuǎn)入重慶青木關(guān)“國立音樂學(xué)院”學(xué)習(xí)理論作曲。1947 年4 月，楊匡民加入中國共產(chǎn)黨。1948年8 月19 日，楊匡民遭國民黨當(dāng)局“特別刑事法庭”傳訊、扣押、逮捕。11月下旬經(jīng)黨組織營救獲釋放。此劫后，楊匡民經(jīng)組織批準(zhǔn)，回緬甸仰光尋母。1949 年2 月抵仰光后，先后在“緬甸華僑中學(xué)”“南洋中學(xué)”教書。1951 年6 月，楊匡民回國到廣州，在華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院教“中國民歌”課。之后，參加土地改革工作。1953年，楊匡民調(diào)任武昌“中南音樂專科學(xué)校”（后改名為“湖北藝術(shù)學(xué)院”“武漢音樂學(xué)院”）工作，直至逝世。

楊匡民先生曾成長在伊洛瓦底江江畔，自小就有豐富且特殊的異國經(jīng)歷，還承受過戰(zhàn)火洗禮，經(jīng)歷過各種政治運(yùn)動，加上他自幼熱愛并潛心研究民族音樂，所以，在楊匡民先生不平凡的人生經(jīng)歷中，與湖北武漢、與武漢音樂學(xué)院、與湖北民間歌曲有著六十余年的“交集”，占去了他人生經(jīng)歷的絕大部分時日。正是在具有悠長發(fā)展歷史的荊楚文化沃土上，在武漢音樂學(xué)院這樣的高等學(xué)府里，楊匡民先生成為了收集、編纂、研究湖北民間歌曲的先行者，湖北民間歌曲研究理論的奠基者，民族音樂事業(yè)的傳道者。

收集、編纂、研究湖北民間歌曲的先行者

楊匡民先生在少年時期，就顯現(xiàn)出自己的音樂天賦，他很早就參與了抗日救亡的歌詠活動。青年時期，更是顯現(xiàn)出對民族音樂的熱愛，1942年，他就創(chuàng)作有歌曲作品《龍?zhí)端贰端监l(xiāng)》。1943年，在云南建水縣建民中學(xué)教英語和音樂課，其間就組織學(xué)生到周邊村鎮(zhèn)收集民歌，校方還將其成果油印成了《習(xí)作集》。1944 年，考入“國立戲劇專科學(xué)校”樂劇科后，他與幾位同學(xué)秘密組織了一個“歌詠隊(duì)”，宣傳抗日救國，同時策劃編印了一本刊有22 首歌曲的《民歌集》，其中收載有由他的同窗室友、來自湖北恩施的鄧毅所唱，由楊匡民記譜的《清江河》。抗戰(zhàn)勝利后，楊匡民從“國立戲劇專科學(xué)校”樂劇科轉(zhuǎn)入重慶青木關(guān)“國立音樂學(xué)院”學(xué)習(xí)理論作曲。他參加了由作曲科學(xué)生自發(fā)組織的音樂社團(tuán)——“山歌社”，不僅隨社團(tuán)收集、整編民歌，舉辦民歌演唱會，還參與了為《中國民歌選（第一輯）》編配鋼琴伴奏的工作。在音樂學(xué)院從重慶遷回南京這期間，他還將348首民歌分省排好，命名為《分省民歌集》，繕抄成冊，成為極具保存價值的民間歌曲曲譜資源。1949 年2 月，楊匡民抵仰光后，在“緬甸華僑中學(xué)”“南洋中學(xué)”教書期間，也很注意觀察、學(xué)習(xí)緬甸民歌。他通過懂緬語的老華僑和會講中文的緬甸人，記錄了一些具有緬甸傳統(tǒng)韻味的曲目，如兒歌《小白鷺》，民歌《雨季》《海鷗》，古代歌曲《雀鶴》等。他的文稿《試談緬甸民歌》也被刊于《新仰光日報(bào)》上。在“國立音樂學(xué)院”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和在緬甸的工作經(jīng)歷，使楊匡民養(yǎng)成了隨時抄錄民歌曲譜的習(xí)慣，并逐步將注意力轉(zhuǎn)移到按民歌旋律形態(tài)、節(jié)奏特征等方面進(jìn)行分類歸納，分析研究不同地域、不同民族民歌的差異上，為其今后在民族音樂事業(yè)的平臺上大顯身手，打下了堅(jiān)實(shí)的根基。

圖1 1947年楊匡民抄編的《分省民歌集》

圖2 楊匡民1944年記譜的鄂西民歌《清江河》收入于《分省民歌集》（現(xiàn)存武漢音樂學(xué)院檔案館）

1949 年10 月，趕走烏云見太陽，全國人民大解放。新中國成立之初，毛澤東指出：“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮，中國人被認(rèn)為不文明的時代已經(jīng)過去了，我們將以具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界。”這一重要斷言導(dǎo)致人民的思想觀念悄然改變，社會面貌也煥然一新。社會各界迅速行動起來，1952年，中共中央宣傳部頒發(fā)了《關(guān)于捜集整理民間民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)的通知》，一場在全國范圍內(nèi)開展的、對包括民間歌曲在內(nèi)的民間民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行普查的工作由此展開。為落實(shí)這個文件，時任湖北省宣傳文化部門的領(lǐng)導(dǎo)，還提出了“調(diào)查、捜集民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)資料和尋找民間藝人”的總要求。在這樣的社會大背景下，楊匡民先生回到了祖國。

1951 年6 月，楊匡民受聘于廣州“華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院”，教“中國民歌”課，開始了歸國執(zhí)教的新生活。期間，因教學(xué)需要，他從那本手抄本《分省民歌集》（348 首）內(nèi)，挑選出80 首民歌，編寫了名為《民歌唱本》的教材——這應(yīng)該是楊匡民先生歸國后編的第一本民間歌曲教材。1953 年秋，楊匡民調(diào)任武昌“中南音專”工作，從此，與湖北結(jié)下了深緣。

楊匡民先生在學(xué)校擔(dān)任大學(xué)及附中的民間音樂教學(xué)任務(wù)。1954 年10 月，他為學(xué)校附中的民間音樂課編寫了一批《中國民歌選》教材——這應(yīng)該是楊匡民先生到湖北后編的第一本民歌教材。1956 年6 月，學(xué)校成立“民間音樂研究室”（簡稱“民研室”），由幾個相關(guān)專業(yè)的教師、學(xué)生和民歌手（如方妙英、杜棣生、蔣桂英、劉正維等）組成，楊匡民先生出任該室主任。“民研室”一掛牌，就正式開始工作了。10 月份，楊匡民就帶領(lǐng)學(xué)生到天門、洪湖采風(fēng)，收集民歌——這應(yīng)該是湖北省對本省民歌進(jìn)行的第一次有組織、有目的的采風(fēng)活動。此次采風(fēng)的成果，于1957 年春，被編成《繡個武漢修鐵橋》的民歌集。不久，學(xué)校將“民研室”與器樂系的民樂組合并，設(shè)立三年制的民族音樂專修科，楊匡民出任該科主任。從此，民族音樂尤其是湖北民間歌曲的教學(xué)，進(jìn)入到更為規(guī)范的時期。

圖3 中南音樂專科學(xué)校民間音樂研究室選編民歌集《繡個武漢修鐵橋》（1957年）

圖4 楊匡民著《怎樣記錄民歌》（上海文藝出版社1959年出版）

1952 年至1959 年，系湖北省民族音樂尤其是湖北民間歌曲工作的初始時期。在此期間，進(jìn)入而立之年的楊匡民先生，勇于擔(dān)當(dāng)，行動迅速。一是身體力行，率先深入到田邊地頭，實(shí)地進(jìn)行民歌收集、調(diào)研工作，使采風(fēng)工作取得了開創(chuàng)性的成果。當(dāng)年由基層音樂工作者周敘卿、黃業(yè)威在湖北利川柏楊壩收集到的、現(xiàn)今已蜚聲世界的《龍船調(diào)》的前身《種瓜調(diào)》，已進(jìn)入到楊匡民先生的視野，就是實(shí)證。二是因應(yīng)教學(xué)的緊迫要求，及時編寫教材，使包括湖北民間歌曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)民歌，成規(guī)模的進(jìn)入到音樂學(xué)府的課堂。三是及時培養(yǎng)民族音樂及演唱湖北民歌的優(yōu)秀人才。蔣桂英由民間歌手破格吸收進(jìn)學(xué)校“民研室”作為研究生培養(yǎng)，就是這方面的實(shí)例。四是對湖北民間歌曲的研究獲得初步進(jìn)展。如1957年8 月，楊匡民先生撰寫的《民歌分析·民間劃分句子的方法》在湖北省藝術(shù)館舉辦的干部訓(xùn)練班上宣講，并被收入培訓(xùn)班的資料集。還如1958年12 月、1959 年3 月，《長江歌聲》分別刊載了楊匡民先生撰寫的《怎樣記錄民歌》《關(guān)于民歌填詞的問題》等文論。

1960 年8 月，中國音樂家協(xié)會、中國音樂研究所和人民音樂出版社，共同發(fā)起編輯《中國民間歌曲集成》的活動，得到了全國音樂界的廣泛響應(yīng)和支持。1961 年4 月，中國音協(xié)武漢分會（即1980 年代改稱的中國音協(xié)湖北分會，下同）召開“音樂理論創(chuàng)作會議”，商討《中國民間歌曲集成·湖北卷》（以下簡稱《湖北卷》）的編纂工作，決定成立《湖北卷》工作組，指定楊匡民提交工作組《工作計(jì)劃》和《民歌編選尺度標(biāo)準(zhǔn)》的策劃方案——這應(yīng)該是楊匡民先生第一次站在了收集、編纂湖北民間歌曲的最前線。工作組隨即進(jìn)行了集中培訓(xùn)，通過學(xué)習(xí)上級有關(guān)文件，為后續(xù)的采風(fēng)工作奠定牢靠的思想基礎(chǔ)。同時進(jìn)行系統(tǒng)化的專業(yè)知識學(xué)習(xí)，通過對當(dāng)年收集到的本省及鄰省民歌資料的梳理，有針對性的制訂民歌編選要求、曲譜記錄的基本標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)年5 月初，工作組以采風(fēng)小組的形式，分頭赴宜昌、恩施等地，開始了湖北文化發(fā)展歷史上第一次有組織、有目的的全省民間歌曲普查。

這次歷經(jīng)八個月的普查工作，取得了令人鼓舞的成果：一是通過對全省民間歌曲即時狀態(tài)的普查，收集、校訂了3000 多首具有一定質(zhì)量的民歌，其中，200多首有錄音資料。二是對收集到的民歌進(jìn)行了初步的歌種分類，認(rèn)定全省有60 多個民歌歌種。三是通過調(diào)研，收集、整理了一批關(guān)于湖北民間歌曲的文字資料。四是初步將這批資料按湖北省當(dāng)時的行政區(qū)劃排定成冊。

普查工作初戰(zhàn)告捷后，《湖北卷》工作組進(jìn)入到緊張、有序的編輯工作中。1962 年5 月，湖北省文化局、中國音協(xié)武漢分會編輯成《湖北民間歌曲》（上、下冊），包括603 首民歌曲譜和楊匡民設(shè)計(jì)的《湖北民歌曲種、革命民歌分布示意圖》、梁思孔設(shè)計(jì)的《編輯小組活動路線示意圖》，形成了《湖北卷》的雛形。

經(jīng)對《湖北民間歌曲》（上、下冊）的調(diào)整補(bǔ)充，1963 年5 月，《湖北卷》的初稿油印出來，這套油印資料共收錄了622 首民歌（上冊包括新民歌185 首，下冊包括傳統(tǒng)民歌437 首，見封三）。1964 年6 月，湖北省向中國音協(xié)提交了《湖北卷》的初稿。而定稿問題，卻一直未獲得肯定性的反饋意見。后因“文革”爆發(fā)，《湖北卷》第一階段的編纂工作被迫停止。

眼見即將收獲的成果被迫停止，楊匡民先生的心境可謂是大起大落。他心疼自己和眾多音樂干部所付出的心血和艱辛。楊匡民先生曾對筆者講：20 世紀(jì)60 年代，國家經(jīng)濟(jì)正處于困難時期，交通建設(shè)也不發(fā)達(dá)，文化事業(yè)經(jīng)費(fèi)的投入也十分有限。當(dāng)時到基層、到農(nóng)村去收集民歌，交通很不便利，生活條件也很差。到一些偏僻的村鄉(xiāng)去，基本上都是靠步行，吃住基本上都是在農(nóng)民家。在當(dāng)年的條件下，經(jīng)舉全省各級音樂干部之力、歷時八個月、覆蓋當(dāng)時全省12 個專區(qū)、72個縣進(jìn)行的那次大規(guī)模民歌普查工作，參與者所面臨的艱辛、所克服的困難是后人難以想象的。他還談到：當(dāng)時國家僅能給每個省配一至二臺鋼絲錄音機(jī)，又大又重，這給采集工作帶來很大麻煩。由于當(dāng)時許多偏僻的地方?jīng)]有通電，費(fèi)了好大精力扛上山去的鋼絲錄音機(jī)，卻派不上用場。在一些條件相對好一些的鄉(xiāng)村，好不容易錄上了音，但在后期處理時，鋼絲易亂、易斷，一不小心就會造成以前所做的工作白費(fèi)，因而失去了寶貴的音響資料。他動情地說：“但是，那是一個事業(yè)，沒有決心和毅力，是搞不下去的。”

而令楊匡民先生感到欣慰的是，通過這幾年對湖北民間歌曲收集、編輯工作的實(shí)踐，積累了一批湖北民歌的資料，培養(yǎng)了一批專業(yè)人才，探索了民歌收集、編輯工作的經(jīng)驗(yàn)。

楊匡民先生在談到編纂《湖北卷》的宗旨時稱：“本書主要的讀者對象是我國文藝工作者——特別是音樂工作者，換言之，是為他們學(xué)習(xí)、欣賞、研究（包括教學(xué)）民歌提供有代表性的資料，其中部分的曲目也可以作為推廣演唱之用。”①見中國民族音樂集成編輯辦公室編：《〈中國民間歌曲集成〉編輯計(jì)劃補(bǔ)充說明》，內(nèi)部資料，1961年9月。

針對民歌收集、編輯工作中的困難，楊匡民先生指出：“一、民歌涉及生產(chǎn)斗爭、階級斗爭、勞動生活面很寬，民歌的藝術(shù)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，蘊(yùn)藏量大，而我們對全省民歌并不都熟悉，缺乏實(shí)際感受；二、編選小組對與民歌有關(guān)的湖北的歷史、社會經(jīng)濟(jì)及勞動人民的生活不熟悉；一大箱民歌曲譜中，很多記錄得不夠完善，不是記錄得不夠準(zhǔn)確就是殘缺不全。小組同志們覺得就民歌曲譜材料編選民歌，實(shí)無法編出一本質(zhì)量較高的民歌（集）來。”②楊匡民：《民歌采集編選工作筆談》，《長江歌聲》1979年10月第1期，載于楊匡民：《歌樂探析——楊匡民音樂文集》，武漢：武漢出版社2010年版，第66-67頁。

楊匡民先生強(qiáng)調(diào)民歌記錄的準(zhǔn)確性，他指出，民歌的“記錄準(zhǔn)確是技術(shù)上的問題。所謂記錄的技術(shù)，就是要記準(zhǔn)和記對。要在平時的學(xué)習(xí)和工作中，提高對音調(diào)的辨別能力和正確熟練的記譜能力。例如有的人記民歌，聽覺很好，但由于不熟悉記譜法，因此產(chǎn)生用錯符號、音符不對等等毛病。有的聽辨音調(diào)能力比較差，當(dāng)然也會把音記錯。以上兩方面的問題解決了，記錄民歌才能準(zhǔn)確”③楊匡民：《民間歌曲采編方法上的一些問題》，收錄于《中國民間歌曲集成編輯工作參考資料》1963年9月，第4期。。

楊匡民先生強(qiáng)調(diào)民歌調(diào)查、記錄的完整性，他說：“常有這么一種情況：同一個歌曲者（筆者按：指民歌手），他接待了不少采集者，有的（采集者）采了一、二首，覺得沒什么就走了；而有的（采集者）卻從他身上采集到不少東西。又常有這么一種情況：同樣的民歌由同一個人歌唱，如《湖北民間歌曲集》356 頁《趕號子》，……有的（采集者）僅采（集）到它開頭的一部分，就把它當(dāng)成完整的一首（如此歌的‘梗子’部分）；有的則采（集）到它后面的一部分，也當(dāng)作一首（如此歌的‘五句子’部分）；其實(shí)只有把這兩部分都采（集）到了，才是完整的一首（民歌）。這就是沒有仔細(xì)調(diào)查的緣故。（這一次編輯小組還發(fā)現(xiàn)這首‘趕號子’是一個大套曲中的一段，所以才把它的全部采集出來了。見352 頁‘長陽薅草鑼鼓’）。”④中國民族音樂集成編輯辦公室編：《〈中國民間歌曲集成〉編輯工作參考資料第四輯》油印本，1963年9月。凡此等等，楊匡民先生發(fā)出的這些真知灼見，為日后湖北民間歌曲的收集、整理、研究，為《民歌集成》編纂工作的復(fù)蘇，為民族音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1979 年4 月，文化部和中國音樂家協(xié)會向各省市區(qū)文化廳（局）發(fā)出《收集整理我國民族音樂遺產(chǎn)規(guī)劃及關(guān)于編輯〈中國民間歌曲集成〉計(jì)劃》等文件，開啟了文化遺產(chǎn)搶救工程，《民歌集成》的編纂工作進(jìn)入到嶄新的時期。

1980 年4 月，湖北省成立《湖北卷》領(lǐng)導(dǎo)班子，楊匡民先生再度領(lǐng)銜，出任編委會主任。步入耳順之年的楊匡民先生精神煥發(fā)，他說：“我們現(xiàn)在編纂民歌集成的成績，一定要大大地超越六十年代的水平。因?yàn)槲覀円呀?jīng)進(jìn)入八十年代了，相隔二十年了。”⑤楊匡民：《歌樂探析——楊匡民音樂文集》之《回憶錄》，第347頁。

即刻起，楊匡民先生率先垂范，親率省編輯組成員，到全省所有地市及部分縣舉辦音樂干部培訓(xùn)班，提高基層音樂工作者的能力、素質(zhì)和水平，推動各地的民歌收集、編輯工作。到邊遠(yuǎn)、偏僻的鄉(xiāng)村進(jìn)行調(diào)研，開辟民歌收集的“新領(lǐng)地”，彌補(bǔ)《集成》編纂工作第一階段留下的缺憾。此時的楊匡民先生雖已年逾六旬，但仍赴神農(nóng)架、恩施、房縣、通山等地現(xiàn)場收集、調(diào)研。在神農(nóng)架調(diào)研時，一條溪流擋住去路，楊先生把鞋一脫，卷起褲腳，光腳淌過小河。

與《集成》編纂工作第一階段工作相比，20世紀(jì)80 年代興起的《集成》編纂工作，規(guī)模更大，成效更高，用時更短，質(zhì)量更好。《集成》編纂工作第二階段采集的民歌資料，累積到30000 多首，系《集成》編纂工作第一階段掌握民歌資料的10倍。經(jīng)反復(fù)斟酌、比較、挑選，1982年8月，《中國民間歌曲集成·湖北卷》初稿完成，入選民歌由《集成》編纂工作第一階段的622 首陡增至1380首。還大量增加了《湖北卷》的文字量，載入了楊匡民先生撰寫的《湖北民歌概述》，姚運(yùn)才、黃振奮整理撰寫的《湖北各地風(fēng)土及其民歌》，黃中駿整理撰寫的《湖北民歌歌種簡介》，以及《湖北省行政區(qū)劃圖》《湖北方言聲調(diào)分布圖》《湖北民歌歌種示意圖》等圖表和眾多代表性湖北民歌歌種的照片。此初稿報(bào)北京后，經(jīng)《民歌集成》終審委員會審定，于1983 年11 月發(fā)稿，最終于1988 年12 月，由人民音樂出版社作為全國十大音樂《集成》浩翰工程的首卷出版。

在《湖北卷》第二階段的編纂工作期間，楊匡民先生除殫精竭慮為《湖北卷》作為全國《民歌集成》的范本付出心血和智慧外，他還于1978 年4月，擔(dān)負(fù)了中國音樂研究所舉辦的出版《中國民歌》叢書“湖北民歌”篇的組稿、編輯任務(wù)——這應(yīng)該是湖北民歌第一次邁進(jìn)國家級系列音樂書籍出版物。其間，他撰寫的《湖北民歌簡介》作為該書“湖北篇”的序言。后又借調(diào)中國音樂研究所協(xié)助《中國民歌》叢書的編輯出版工作，直至1979 年3月編完《中國民歌》叢書四卷后，才返回湖北。其后，還應(yīng)邀到江西、福建、湖南、廣西等省、區(qū)舉辦講座，幫助培訓(xùn)民歌收集、整理、編輯人才。

綜上所述，楊匡民先生在收集、編纂、研究湖北民歌工作中的諸多“第一次”，表明他確是收集湖北民間歌曲的帶頭人、編輯湖北民間歌曲的領(lǐng)軍人、研究湖北民間歌曲的探索者，他無愧于收集、編纂、研究湖北民間歌曲先行者的定位。

湖北民間歌曲研究理論的奠基者

在楊匡民先生眾多的學(xué)術(shù)成就中，以在湖北民間歌曲收集和編纂《湖北卷》的過程中產(chǎn)生的理論創(chuàng)見最為突出。僅從對民間歌曲形態(tài)研究這一個方面來看，至少可以從以下五個方面看到楊匡民先生對湖北民間歌曲研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。

（一）關(guān)于民間歌曲的“歌類、歌種”說

按傳統(tǒng)的民間歌曲分類觀點(diǎn)，是將民間歌曲分為號子、山歌、小調(diào)三類。楊匡民先生根據(jù)掌握的湖北（及大量其它地方）民間歌曲資料和在“田野作業(yè)”中獲取的大量信息，認(rèn)為傳統(tǒng)的分類觀點(diǎn)，難以準(zhǔn)確地含括湖北以及我國南方地域民間歌曲的客觀狀況。他提出應(yīng)當(dāng)按照民間歌曲產(chǎn)生的環(huán)境和人們的生產(chǎn)方式、生活方式給民間歌曲分類。在發(fā)動調(diào)研、反復(fù)認(rèn)證的基礎(chǔ)上，將湖北民間歌曲分為號子、山歌、田歌、燈歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)八大類，并在“歌類”概念下，依照具體民歌的演唱場合及得以產(chǎn)生的生產(chǎn)、生活條件，細(xì)分為近百個“歌種”。我在他的指教下整理撰寫的《湖北民歌歌種簡介》載入《中國民間歌曲集成·湖北卷》后，在全國民族音樂學(xué)界產(chǎn)生了積極反響，認(rèn)為楊匡民先生的湖北民間歌曲“歌類”、“歌種”的劃分法，客觀、科學(xué)，不僅是對傳統(tǒng)民間歌曲分類方法的突破，而且將過去許多“跨類”歌種（如《薅草鑼鼓》過去或被劃入“號子”，或被劃入“山歌”；《陪十姊妹》《陪十兄弟》或被劃入“山歌”，或被劃入“小調(diào)”；“燈歌類”中的諸多“歌種”或被劃入小調(diào)，或被劃入山歌等），準(zhǔn)確地劃歸到所屬的“歌類”之中。

這種按民間歌曲產(chǎn)生的環(huán)境和人們的生產(chǎn)方式、生活方式劃分民間歌曲類、種的方法，堅(jiān)持了民間歌曲的原生性、客觀性原則，堅(jiān)持了民間歌曲與其創(chuàng)造者生產(chǎn)方式、生活方式緊緊相連的觀念，是唯物史觀在民間歌曲研究中的具體運(yùn)用。三四十年前依照這種劃分民間歌曲類、種的方法，用文字記錄出的各歌種形態(tài)，已經(jīng)把非物質(zhì)性的“無形”民間歌曲，變成了可查閱、觀看的“有形”資料，成為當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄評鑒工作的重要參考依據(jù)，可見楊匡民先生民間歌曲“歌類、歌種”說的理論創(chuàng)見，所具有的深遠(yuǎn)意義。

（二）關(guān)于民間歌曲的“旋律骨干音”說

民間歌曲是人民群眾在生產(chǎn)、生活中即興、自由編創(chuàng)的產(chǎn)物，對其音調(diào)、旋法的分析研究，一直是民間歌曲形態(tài)研究的重要內(nèi)容。但是，較長時間以來，人們往往運(yùn)用音樂調(diào)式體系研究中的調(diào)式音階、調(diào)式主音、調(diào)式功能音等概念來對民間歌曲的音調(diào)、旋法進(jìn)行分析研究，使得對民間歌曲的旋律形態(tài)研究與對音樂調(diào)式體系的研究混為一團(tuán)。楊匡民先生根據(jù)在民間歌曲收集工作中發(fā)現(xiàn)的，以各種不同音程結(jié)構(gòu)“行腔”的三音歌之實(shí)際情況，提出了“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）的概念，并將在以四音、五音（或多音）“行腔”的民歌中起主導(dǎo)作用的三音稱為“旋律骨干音”。顯然，“旋律骨干音”的概念，是不能與“調(diào)式功能音”“調(diào)式色彩音”相混淆的。“旋律骨干音”探討的是民間歌曲旋律形態(tài)中以某幾個音為主“行腔”的問題，而“調(diào)式功能音”“調(diào)式色彩音”探討的是調(diào)式主音與各音的關(guān)系及各音對于調(diào)式主音的地位和作用問題。楊匡民先生還根據(jù)“三聲歌調(diào)”不同的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系，將其細(xì)分為六類八種樣式：大韻（大三度加小三度），小韻（小三度加大三度），寬韻（純四度加大二度、大二度加純四度），窄韻（小三度加大二度、大二度加小三度），近韻（大二度加大二度），減韻（小三度加小三度）。⑥楊匡民、李幼平：《荊楚歌樂舞》，武漢：湖北教育出版社1997年版，第287頁。

在楊匡民先生民間歌曲“旋律骨干音”說的啟引下，許多對民間歌曲旋律形態(tài)研究的文章接連問世。拙文《湖北民歌宮調(diào)分析》以“旋律骨干音”說為基點(diǎn)，提出了民間歌曲旋法中的“腔格”概念——腔格以民間歌曲旋律骨干音相互間的音程關(guān)系為基礎(chǔ)，系民間歌曲旋律骨干音構(gòu)成的某種形式，并將《中國民間歌曲集成·湖北卷》收載的71 首自然形態(tài)的三音民歌歸結(jié)為11 種“腔格”樣式及13 種表現(xiàn)形態(tài)，并就“腔格”對民間歌曲的音調(diào)色彩及調(diào)式相互滲透所帶來的影響作了闡述。⑦黃中駿：《湖北民歌宮調(diào)分析》，《黃鐘》1990年第3期，第27頁。繼而在此基礎(chǔ)上，提出民間歌曲傳統(tǒng)音調(diào)在傳承與流變的過程中，呈現(xiàn)出原生態(tài)、并生態(tài)、融生態(tài)三種狀況，并對湖北民間歌曲的融合性特點(diǎn)作了歸納。⑧黃中駿：《論傳統(tǒng)民間音調(diào)的傳承與流變——兼論鄂西南土家族民歌音調(diào)的融合性特點(diǎn)》，《中國音樂學(xué)》1993 年第3期，第58-60頁。可見，楊匡民先生民間歌曲“旋律骨干音”說的理論創(chuàng)見，有力地推動了民間歌曲的旋律型態(tài)分析和研究。

（三）關(guān)于民間歌曲的“旋律音列”說

在編纂《中國民間歌曲集成·湖北卷》的過程中，楊匡民先生根據(jù)自己多年對民間歌曲研究的經(jīng)驗(yàn)，提議在每首民歌曲譜的左上角標(biāo)記該首民歌的“旋律音列”。這個提議得到了有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)部門的肯定和贊許，也得到民族傳統(tǒng)音樂學(xué)界專家、學(xué)者的重視。“旋律音列”是將該首民歌旋律中所出現(xiàn)過的音由低到高順序排列起來，并將該首民歌的終止音用圓括號（）標(biāo)明的標(biāo)記符號，其主要意義是客觀地反映某一首民歌的終止音狀況、音域狀況，以及相應(yīng)地反映音階狀況和調(diào)性狀況等，這對民歌旋律形態(tài)的分析研究，無疑具有重要價值。

“旋律音列”說的提出和實(shí)踐，有利于考究民間歌曲音調(diào)的地方特點(diǎn)，有利于探討民間歌曲音調(diào)與方言、地理、情感、民俗等方面之間的關(guān)系，有利于揣摸民間歌曲音調(diào)的傳承、沿革及演變過程，有利于比較同一調(diào)式民間歌曲的不同色彩，有利于借鑒民間歌手的音樂思維因素……⑨黃中駿：《關(guān)于對民歌旋律音列研究的幾個問題》，《湖北音訊》1985 年1 期。又載于黃中駿：《湖北民間歌曲探論》，北京：中國國際廣播出版社1992年版，第25-35頁。在民間歌曲“旋律音列”說的啟引下，我通過對《中國民間歌曲集成·湖北卷》所載1333 首民歌“旋律音列”的分析研究，提出了民間歌手的音思維習(xí)慣是：各音都處于平等的供選擇地位；主音概念居次要地位；音觀念濃于音列觀念。還根據(jù)湖北民間歌曲以自然型音列為主創(chuàng)腔編曲的實(shí)際，和湖北民間歌手宮調(diào)實(shí)踐中的音思維習(xí)慣，闡述了民間歌手們的音思維，并不局限于傳統(tǒng)理論所認(rèn)為的五音范圍，而是具有非常廣闊的領(lǐng)域的。指出從宏觀方面綜合起來看，民間歌手的演唱，在實(shí)際效果上已形成十二個半音俱全的音思維體系。⑩黃中駿：《湖北民歌宮調(diào)分析》，第23-31頁。可見楊匡民先生民間歌曲“旋律音列”說的理論創(chuàng)見，對深化民間歌曲形態(tài)研究所起的作用。

（四）關(guān)于民間歌曲的“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”說

在對民間歌曲旋律特點(diǎn)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，楊匡民先生提出民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”說，其基本內(nèi)容包括：不同的地理、歷史、方言、民俗等自然與文化背景，造就了各個地方相異的民間歌曲音調(diào)特點(diǎn)；自然與文化背景相近地方連成的區(qū)域形成民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”；自然與文化背景相距越遠(yuǎn)，民間歌曲的音調(diào)特點(diǎn)相距越大；相異的民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”，其民間歌曲音調(diào)特點(diǎn)呈“彩虹顏色”般的漸變狀態(tài)；民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”腹地的民間歌曲音調(diào)，最具該“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”的代表性；湖北省可分為五個民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”……?參見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·湖北卷》之《湖北民歌概述》，北京：人民音樂出版社1988年版；楊匡民、李幼平：《荊楚歌樂舞》。

楊匡民先生創(chuàng)見的民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”說，建立于對民間歌曲音調(diào)旋法的分析研究之上，并以文化學(xué)研究作為基礎(chǔ)，綜合借鑒了地理學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的研究成果，以客觀、據(jù)實(shí)的比較分析研究方法，對民間歌曲進(jìn)行中觀、宏觀研究。以此說為基礎(chǔ)，楊匡民先生研究了民間歌曲的歷史性、地域性、古今傳承性，歸納了荊楚（湖北）歌樂舞藝術(shù)的九條“文化風(fēng)貌”，闡述了進(jìn)行綜合性比較研究的七條“可能性”與“可靠性”?楊匡民、李幼平：《荊楚歌樂舞》，第5-15頁。，即研究方法的依據(jù)。

民間歌曲的“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”說，開闊了民間歌曲研究的新天地，在其啟引下，以系統(tǒng)比較分析的研究方法對民間歌曲進(jìn)行文化學(xué)探究，幾乎成為20 世紀(jì)八九十年代的主軸。拙文《論傳統(tǒng)民間音調(diào)的傳承與流變》《論民歌音調(diào)與歌詞在異步流傳中的發(fā)展》?黃中駿：《湖北民間歌曲探論》，第47-59、36-46頁。等，探討了民間歌曲的傳承性與交融性問題，探討了民間歌曲音調(diào)的原生性和融合性問題。在《湖北傳統(tǒng)樂舞概論》?黃中駿：《湖北傳統(tǒng)樂舞概論》，武漢：長江文藝出版社2000年版。中，也對湖北傳統(tǒng)音調(diào)與我國北方傳統(tǒng)音調(diào)，湖北傳統(tǒng)音調(diào)與長江上游、下游的傳統(tǒng)音調(diào)進(jìn)行了比較探究，這些都得益于楊匡民先生創(chuàng)見的民間歌曲“地區(qū)音調(diào)特色區(qū)”說。

（五）關(guān)于民間歌曲的“曲體結(jié)構(gòu)”說

在對民間歌曲旋律形態(tài)分析研究的同時，楊匡民先生對民間歌曲的曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)，也進(jìn)行了卓有成效的分析研究。他的民間歌曲“曲體結(jié)構(gòu)”說創(chuàng)見，從民間歌曲存在、流傳的客觀實(shí)際出發(fā)，以對民間歌曲的詞、曲句法（尤其是詞體節(jié)奏形態(tài)）及段落分析研究為基礎(chǔ)，以對民間歌曲“和聲”（即眾人唱和之聲，多為襯詞、襯句、號頭）的分析研究為突破口，以古籍文獻(xiàn)史料的記載為參照系，詳細(xì)地分析研究了民間歌曲詞的“言體節(jié)奏”、音調(diào)的“和歌體態(tài)”、穿插體民歌及民歌套曲的結(jié)構(gòu)形態(tài)等等?楊匡民、李幼平：《荊楚歌樂舞》，第66-78、167-184頁。，具有極強(qiáng)的實(shí)證性，闡明了紛繁多樣且獨(dú)具特色的民間歌曲曲體結(jié)構(gòu)形式。

民間歌曲“曲體結(jié)構(gòu)”說的意義，在于揭示了各具特色的民間歌曲音調(diào)，是在相對穩(wěn)定的民間歌曲曲體結(jié)構(gòu)框架內(nèi)得以傳承的，曲體結(jié)構(gòu)是民間歌曲形態(tài)最基本的構(gòu)成要素。在民間歌曲“曲體結(jié)構(gòu)”說的啟引下，拙文《湖北田歌套曲與古代大曲的曲體結(jié)構(gòu)比較探究》，探尋了湖北田歌套曲與唐代燕樂大曲、漢代相和大曲的淵源關(guān)系，提出了“民間音樂（含田歌套曲）的曲體結(jié)構(gòu)是古代大曲的發(fā)展土壤”，“由散-慢-快三個部分組成的曲體結(jié)構(gòu)……確實(shí)是我國民族民間音樂中具有代表性的一種曲體結(jié)構(gòu)”的推論。?黃中駿：《湖北田歌套曲與古代大曲的曲體結(jié)構(gòu)比較探究》，《中國音樂學(xué)》1986年第4期，第75頁。拙文《論穿插體民歌的歷史淵源及其統(tǒng)一性與對比性》，在對湖北穿插體民歌穿插方式進(jìn)行歸納后，將其與古代“西曲歌”“吳歌”的體式進(jìn)行比較分析，繼而對穿插體民歌巧穿妙插、相映生輝的藝術(shù)特色及穿插體民歌詞、曲各自具有的統(tǒng)一性與對比性表現(xiàn)意義予以了闡述。?黃中駿：《論穿插體民歌的歷史淵源及其統(tǒng)一性與對比性》，《時代音樂》1987年第4期，第15-18頁。拙文《湖北民歌曲體結(jié)構(gòu)與〈楚辭〉體式因素》探尋了湖北穿插體民歌及田歌套曲與《楚辭》體式因素（“亂”“少歌”“倡”及語助詞“兮”）的聯(lián)系，闡述了兩者相關(guān)體式因素的藝術(shù)表現(xiàn)意義。?黃中駿：《湖北民歌曲體結(jié)構(gòu)與〈楚辭〉體式因素》，《文藝研究》1990年第4期，第142-149頁。

總之，楊匡民先生在民間歌曲研究方面的學(xué)術(shù)創(chuàng)見是開放性的、基礎(chǔ)性的。這些學(xué)術(shù)創(chuàng)見，影響了一大批從事民間歌曲收集、整理、編輯、研究工作的同仁，既啟引并推動了湖北民間歌曲研究的開展與深化，也促進(jìn)了民族音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)。20世紀(jì)80年代初，楊匡民先生在全省性民間歌曲干部培訓(xùn)班上有句話我至今記憶猶新，他說：“對民間歌曲研究中的理論問題，我們要敢于糾正過去一些錯誤的觀點(diǎn)，勇于補(bǔ)充一些不夠完善的觀點(diǎn)，善于提出一些新的觀點(diǎn)。”楊匡民先生這種在實(shí)際工作和學(xué)術(shù)研究中不斷求索的精神，使他的一系列發(fā)端于20世紀(jì)五六十年代的理論創(chuàng)見，既具有解決現(xiàn)實(shí)問題的針對性、指導(dǎo)性，又具有民族音樂學(xué)術(shù)的專業(yè)性、理論性，更具有面向民族音樂學(xué)科發(fā)展的前瞻性、長久性。楊匡民先生無愧于湖北民間歌曲研究理論奠基者的定位。

民族音樂事業(yè)的傳道者

楊匡民先生的人生經(jīng)歷，表明他堅(jiān)守并踐行了中國傳統(tǒng)文化中的“抱一”理念：他與湖北、與武漢音樂學(xué)院結(jié)緣六十余年，可謂“從”一地一世；他從事湖北民間歌曲收集、編纂、研究工作，獻(xiàn)身民族音樂事業(yè)一輩子，可謂“專”一事一生。這種“專心固守不失其道”的精神風(fēng)范，是值得后學(xué)們學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)的。

楊匡民先生系武漢音樂學(xué)院的資深教授，長年在學(xué)院任教，“桃李滿天下”是不爭的事實(shí)。筆者1961 年考入湖北藝術(shù)學(xué)院附中讀書時，就手持楊匡民先生編印的民間音樂講義，聆聽過先生的課程講述，至今，他那帶有福建口音的普通話聲調(diào)還留存于耳中。筆者還目睹過他帶領(lǐng)本科學(xué)生赴農(nóng)村采風(fēng)、收集民間音樂素材的活動。在那個年代里，學(xué)校（含本科及附中）的所有師生，幾乎每年都有短則十天半月、長則月余的下農(nóng)村（或城鎮(zhèn)基層）的藝術(shù)實(shí)踐活動，而這類活動中對湖北民間音樂（尤其是民間歌曲）的收集工作，均是由楊匡民先生任主任的學(xué)校“民研室”策劃、主導(dǎo)的。可以說，全校所有學(xué)生，均接受過楊匡民先生的教導(dǎo)。至于改革開放新時期以后，進(jìn)入武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系學(xué)習(xí)的學(xué)生，和考入楊匡民先生名下的研究生們，接受楊匡民先生的教誨就更規(guī)范、更系統(tǒng)化了。

楊匡民先生除了在高等音樂學(xué)府傾心盡力地進(jìn)行教學(xué)外，他嘔心瀝血地為培養(yǎng)、提攜、造就民族音樂研究人才而進(jìn)行的社會培訓(xùn)工作，則更令人感佩。從20 世紀(jì)五六十年代起，楊匡民先生結(jié)合《湖北卷》的編纂工作，直到20 世紀(jì)80 年代，在社會上開辦的民間音樂干部培訓(xùn)班，班次總數(shù)和參訓(xùn)受培人員總數(shù)都是難以數(shù)計(jì)的，可以說，當(dāng)年全省縣級以上文化部門從事民間音樂工作的所有干部，都接受過楊匡民先生的教導(dǎo)。

筆者至今仍清晰地記得楊匡民先生當(dāng)年辦培訓(xùn)班時的工作狀態(tài)和精神境界。當(dāng)年，參加培訓(xùn)的學(xué)員來自四面八方，音樂知識水平、業(yè)務(wù)能力參差不齊。楊匡民先生的講學(xué)，就不厭其煩地從音高判斷、音程關(guān)系、時值符號等最基本的內(nèi)容講起，逐步進(jìn)入到詳盡解析前文所提到的、他所創(chuàng)立的一系列學(xué)術(shù)見地，對一些重要知識點(diǎn)則反復(fù)宣講，毫不吝嗇地將自己多年積累的民歌采編工作的知識和經(jīng)驗(yàn)傳授給大家。每次培訓(xùn)班，楊匡民先生都用滿用足講學(xué)的時間，每天的講學(xué)均達(dá)到8 小時以上的時長。講學(xué)時，他總是飛揚(yáng)著激情，連說帶唱，甚至手舞足蹈，以他自己全身心的投入，調(diào)動學(xué)員們的學(xué)習(xí)熱情。有時由于連續(xù)講學(xué)時間長，加上教室里又無擴(kuò)音設(shè)備，他就示意學(xué)員們盡量保持室內(nèi)安靜，用嘶啞的嗓子講述課程內(nèi)容。在咸寧地區(qū)辦培訓(xùn)班的那一次，他在感冒發(fā)燒的情況下，帶著年逾六旬的病體，堅(jiān)持完成了5天的講學(xué)任務(wù)，令學(xué)員們感動不已。

楊匡民先生十分注重以解決實(shí)際問題為本，采取“互動”教學(xué)方式傳授民族音樂知識。通過教與學(xué)的“互動”方式，集思廣益，取得教學(xué)互長的效果。如在講述記譜規(guī)范時，有學(xué)員詢問，民間歌手在演唱中，有運(yùn)用真假嗓音，突然翻高八度演唱的情況，這在記譜中應(yīng)當(dāng)如何標(biāo)記？確實(shí)，如果只按實(shí)際音高，采取在音符上加高音點(diǎn)的辦法，不是不可以，但是這種記法卻無法標(biāo)識出民間歌手對于演唱中真假嗓音的運(yùn)用方式。楊匡民先生依據(jù)自己的學(xué)識和經(jīng)驗(yàn)，提出用在音符上加小轉(zhuǎn)圈（即記譜法中的泛音標(biāo)記符號）加在曲譜后予以注釋的辦法，解決這一實(shí)際問題，獲得了大家的認(rèn)可，并在日后的《民歌集成》編纂工作中得到了實(shí)際運(yùn)用。又如，在楊匡民先生詳細(xì)解析了他的“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）學(xué)術(shù)創(chuàng)見后，有學(xué)員提出，湖北民間歌曲中，存在一種音程關(guān)系的三音歌，它應(yīng)該歸于哪一類型呢？楊匡民先生解釋道：民間歌曲的旋律骨干音，是對民歌音調(diào)、旋法分析研究的結(jié)果，“三音”行腔為歌，是對民間歌手演唱民歌時即興創(chuàng)腔編曲實(shí)踐的歸納，對不同音程結(jié)構(gòu)的“三音歌”進(jìn)行分類，是對民間歌手這種實(shí)踐活動的分析、提煉。民間歌手的實(shí)踐活動是即興的，自由的，富有創(chuàng)造性的，所以，我們應(yīng)當(dāng)善于發(fā)現(xiàn)、分析他們在藝術(shù)實(shí)踐活動中創(chuàng)造的各種“形式”，并不斷對我們自己的分析、歸納、研究進(jìn)行補(bǔ)充、豐富。他當(dāng)即表態(tài)說，這位學(xué)員提出的“三音歌”形態(tài)，可稱之為“減韻”。果然，楊匡民先生于1997年12 月由湖北教育出版社出版的《荊楚歌樂舞》中，對湖北民間歌曲旋律骨干音中的“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）的形態(tài)分類中，就列有大韻、小韻、寬韻、窄韻、近韻、減韻六種形式。

楊匡民先生在培訓(xùn)班上傾心盡力地為大家傳授開展民間歌曲收集、編纂、研究工作的“真經(jīng)”，具體內(nèi)容除堅(jiān)持音樂學(xué)本體的學(xué)術(shù)知識傳授外，主要體現(xiàn)在以下的“三個強(qiáng)調(diào)”上。

一是強(qiáng)調(diào)樹立以深入的田野調(diào)查為基礎(chǔ)的理念。楊匡民先生指出，對于民間歌曲的編纂、研究是從對民間歌曲的采集開始的，因此要高度認(rèn)識田野調(diào)查工作的重要性，切實(shí)把它作為民間歌曲收集、編纂、研究工作的基礎(chǔ)。他教授大家進(jìn)行田野作業(yè)的具體方法，提出在采風(fēng)之前，就要做好預(yù)案，設(shè)定目標(biāo)，做到有目的性的進(jìn)行田野調(diào)查工作。他認(rèn)為，在現(xiàn)場調(diào)查田野作業(yè)工作中，要尊重當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)和干部群眾，加強(qiáng)與基層音樂干部的合作。他特別強(qiáng)調(diào)要搞好與民間歌手（現(xiàn)今叫“傳承人”）的關(guān)系，他不止一次地以自己的經(jīng)驗(yàn)“現(xiàn)身說法”：“當(dāng)時到下面（各鄉(xiāng)鎮(zhèn)）去，我就告訴那些農(nóng)民，我們是來學(xué)習(xí)的，要將他們唱的歌作為例子，以后改編成更多的音樂給大家聽，取得他們的信任。不然（他們）會覺得我們（城里人）笑話他們，那樣就不太好了……”他還希望大家：“你們要學(xué)習(xí)用（已學(xué)）會的歌去引（他們）唱新歌。他們剛見到一個新人來，會不好意思唱歌，怕羞，因?yàn)樗麄兂亩鄶?shù)是情歌。（而）他們聽了你唱的歌就知道是不是他們當(dāng)?shù)氐母琛灰阏嫘牡氐揭粋€地方跟他們學(xué)唱，學(xué)的不像不要緊，只要老老實(shí)實(shí)跟他們學(xué)，他們就曉得我（你）是他們的知心人啊，他們就會掏出來，他們都會唱給你聽。不然他們不會（唱）給你，然后滔滔不絕地說出來，會很客氣，唱一首調(diào)子以外，其它他就不唱了，敷衍你……所以要看態(tài)度，不要怕臉皮厚。我們對待歌手態(tài)度很誠懇，才能撈到東西，不然什么都得不到。”?此內(nèi)容摘自周怡良在讀碩期間對楊匡民先生的采訪筆記。

他還教授大家在田野作業(yè)中應(yīng)當(dāng)調(diào)研的多方面內(nèi)容：（1）他認(rèn)為在民歌音調(diào)采集方面，絕不能停留在民歌旋律的記錄這一點(diǎn)上，還應(yīng)當(dāng)調(diào)研歌名、曲調(diào)名的來源及可能的衍變，民歌演唱、運(yùn)用的場合，民歌的演唱形式（獨(dú)唱、對唱、和唱、邊唱邊舞、有無伴奏或有伴奏中的樂器組合及演奏形式等），民間歌手之間流傳的一些俚語、俗語的內(nèi)涵等等。（2）他要求著力了解歌師傅（民歌傳承人）的身世，包括歌手的姓名、性別、年齡、祖籍、職業(yè)、文化程度、愛好等，以及跟誰學(xué)的，傳給了誰，有無遷徙經(jīng)歷等等。（3）他要求盡力調(diào)研采集地的文化背景，了解當(dāng)?shù)刈匀粭l件、社會歷史、經(jīng)濟(jì)生活、風(fēng)俗習(xí)慣、民俗節(jié)慶、方言特點(diǎn)等內(nèi)容。（4）他要求一定要記錄采風(fēng)的時間（具體明細(xì)到用公歷的年月日）、地點(diǎn)（具體明細(xì)到公社、大隊(duì)、生產(chǎn)隊(duì)）。（5）他對進(jìn)行采風(fēng)者的總體要求是客觀理性、兼顧統(tǒng)籌、講究實(shí)效。?此內(nèi)容摘自筆者記錄的楊匡民先生授課筆記。

以上記述的事例，證明了楊匡民先生早在20世紀(jì)五六十年代和80 年代初，就既有“局外人”對田野作業(yè)內(nèi)容和意義的高度認(rèn)知，又有“局內(nèi)人”對民間歌曲真心實(shí)意的“體驗(yàn)”，站在了民族音樂學(xué)的學(xué)科前沿，體現(xiàn)出一位民族音樂研究者超高的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。

二是強(qiáng)調(diào)音樂文獻(xiàn)研讀與傳承人口述史調(diào)研并重。楊匡民先生在要求進(jìn)行田野作業(yè)時重視對傳承人口述史調(diào)研的同時，也要求參與采風(fēng)的人員，一定要在民歌采集期間，注重查閱采集區(qū)域的地方志書等文史資料。他還寄望大家進(jìn)行中國古代音樂文獻(xiàn)的研讀，要求大家自覺地將收集到的鮮活民歌材料，與音樂文獻(xiàn)、方志史料進(jìn)行比較分析，以達(dá)到收集的民歌材料真實(shí)性與準(zhǔn)確性的統(tǒng)一。

楊匡民先生要求大家尊重民間歌師傅的口述材料，并切實(shí)弄懂各地民眾習(xí)慣性的俚語、俗語的意義內(nèi)涵，再做出分析和歸納。如湖北民歌田歌類中的薅草鑼鼓，是一個形式相對一致（即眾人在進(jìn)行務(wù)農(nóng)勞作時，由歌師傅領(lǐng)唱，由勞作者幫腔和唱，有鑼鼓伴奏、起催工娛人作用的套曲）的龐大歌種群，但各地民眾為了凸顯各不相同的演唱場合、演唱形式，而為其起了不同的俗稱。“薅草鑼鼓”表明是在薅草的時候演唱，“栽田鼓”表明是在栽秧田的時候演唱，“挖地鼓”表明是在旱地里干活時演唱，“挖山鼓”表明是在山間勞作時演唱，“斫柴歌”表明是在上山打柴的時候演唱，“打單鼓”表明只用一只鼓（或一套鑼鼓組合）伴奏，“打擔(dān)鼓”表明要用兩只鼓（或兩套鑼鼓組合）伴奏，“吹鑼鼓”表明伴奏樂器中包括有嗩吶，“花鑼鼓”表明演唱內(nèi)容中包括了套曲之外的一般民間傳承的“情歌”……楊匡民先生告訴大家，民間歌手中傳承的許多俚語、俗語，往往包含有重要的民間音樂訊息，所以一定要通過田野調(diào)研搞明白，從內(nèi)涵上弄懂它。

還如在20 世紀(jì)五六十年代，在鄂西南恩施地區(qū)收集的民歌資料中，有一些被記為“川號子”的歌曲，這樣的命名有什么內(nèi)涵呢？有一種解釋為，恩施地區(qū)與四川接壤，歷史上兩地民眾交往頻繁，系四川民眾在交往中帶過來的民歌。楊匡民先生認(rèn)為此種說法雖不失為“理由”之一，但仍帶著疑問，對此說進(jìn)行了深究。他通過對古代文獻(xiàn)中記錄的竹枝詞、楊柳枝詞的體式研究，對照當(dāng)時被記為“川號子”的民歌曲體構(gòu)成，指出應(yīng)當(dāng)將此類歌曲更正命名為“穿號子”。原來所記“川號子”的“川”，是對歌手方言口音“川”“穿”不分的誤記。進(jìn)而，他用經(jīng)常演唱“穿號子”民歌手們的俚語、俗語——“梗子”“葉子”的內(nèi)涵，分析認(rèn)定了穿插體曲體結(jié)構(gòu)的基本形態(tài)是：“梗子”（也被稱為“號頭”）為一段歌詞，“葉子”（也被稱為“正詞”）為另一段歌詞，兩段互為獨(dú)立的歌詞，在“領(lǐng)唱”與“和唱”的形式中，穿插演唱，形成了穿插體這樣一種奇特的曲體結(jié)構(gòu)。他通過這個例子的“現(xiàn)身說法”告誡大家，田野調(diào)研工作一定要認(rèn)真細(xì)致，切不可一晃而過，更不能僅憑聽覺“生義”，對民間歌手的俚語、俗語做出主觀判斷。

鑒于民間歌曲是經(jīng)過一代又一代的人傳承下來的非物質(zhì)文化形態(tài)的文化遺產(chǎn)，經(jīng)歷了長期的發(fā)展衍變歷程，所以，楊匡民先生要求大家加強(qiáng)對中國古代音樂文獻(xiàn)的研讀，加強(qiáng)對采集地方志資料的調(diào)研，探尋古代文獻(xiàn)、方志資料中所蘊(yùn)含的音樂信息，從這些“死資料”中探尋現(xiàn)今民歌這種音樂“活化石”所具有的歷史價值，促進(jìn)當(dāng)今民間歌曲的收集和民族音樂的研究。

如我在參加《中國民間歌曲集成·湖北卷》的通閱工作中，發(fā)現(xiàn)入選的鐘祥縣民間歌曲中，有“揚(yáng)歌”“三聲子”“五聲子”等提法，而不清楚這類提法的“究理”。后來，在楊匡民先生的指導(dǎo)下，在《湖北通志》中的《鐘祥縣志》篇，發(fā)現(xiàn)有“郢州風(fēng)俗同荊州然，清明節(jié)鄉(xiāng)落唱水調(diào)歌”的記載；又在《寰宇紀(jì)案·甲乙存稿》中，看到了“揚(yáng)歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子、一曰噍聲，通謂之揚(yáng)歌；一人唱，和者以百數(shù)，音節(jié)極悲，水調(diào)歌或即是類”的記載，“一頭霧水”頓時開朗，原來，至少在名稱叫法上，現(xiàn)今流傳在鐘祥縣的一些田歌，具有千百年的傳承歷史。

還如我遵循楊匡民先生要善于通過對古代文獻(xiàn)和史料的研讀，發(fā)現(xiàn)其中的古代音樂信息的教誨，對不足80 字的《昭明文選·宋玉答楚王問》所記錄的古代荊楚音樂的重要信息作了如下歸納：一是和聲而歌，是當(dāng)時荊楚地域連楚王亦熟知的、最有普遍性和典型性的歌曲演唱形式；二是從“曲高和寡”的哲理，可得知當(dāng)時荊楚地域的歌曲已有文野高低之分；三是從“引商刻羽、雜以流徵”的記載，可判斷當(dāng)時荊楚地域的歌曲或注重音調(diào)上的變化、或注重音樂調(diào)式調(diào)性的發(fā)展，已具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)；四是這段文字明確記載了當(dāng)時荊楚地域所流傳的6 首代表性歌曲的名稱，為我們考察先秦時期荊楚音樂提供了曲目依據(jù)。?黃中駿：《荊楚古音遺韻考》，《黃鐘》2011年第4期，第208頁。

以上舉不勝舉記述的事例，均證明了楊匡民先生在民間歌曲的收集、編纂、研究工作中，倡導(dǎo)音樂文獻(xiàn)研讀與傳承人口述史調(diào)研并重，體現(xiàn)了他作為民族音樂學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)態(tài)度。

三是強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)具備多學(xué)科參照的學(xué)術(shù)視野。上文提到他要求大家重視對古代文獻(xiàn)的研讀，已經(jīng)體現(xiàn)了他重視文獻(xiàn)學(xué)研究與包括民間歌曲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)聯(lián)。楊匡民先生希望大家運(yùn)用更多學(xué)科方法論，分析研究民間歌曲所具有的多學(xué)科價值。他以自己學(xué)術(shù)創(chuàng)見與不同學(xué)科的聯(lián)系，開啟大家的學(xué)術(shù)視閾：

1.他向大家講述民間歌曲音調(diào)特色區(qū)與文化地理學(xué)的關(guān)聯(lián)，分析自然條件、氣候環(huán)境、交通狀況、地（疆）域變遷等文化地理學(xué)范疇的方方面面，對民間歌曲的發(fā)生、傳承、展衍、流變所造成的影響，啟引大家從地域文化、區(qū)域文化、流域文化的角度以及文化生態(tài)學(xué)的視閾，分析研究民間歌曲。

2.他向大家講述民間歌曲、尤其是其中的風(fēng)俗歌類、燈歌類民歌與民俗學(xué)的關(guān)聯(lián)，從各地風(fēng)俗習(xí)慣、民俗儀式以及傳統(tǒng)節(jié)慶活動等與民間歌曲的關(guān)系，闡明民間歌曲在不同文化空間中的呈現(xiàn)狀態(tài)、所發(fā)揮的功能作用，啟引大家分析研究民間歌曲所具有的揭示民風(fēng)和文化關(guān)系的價值。

3.他向大家講述民間歌曲的創(chuàng)腔編曲與語言學(xué)的關(guān)聯(lián)，重點(diǎn)依照民間歌手以各地方言“依字行腔”、創(chuàng)腔編曲的實(shí)際，進(jìn)行各地方言聲調(diào)的分析研究，啟引大家探討方言聲調(diào)對民間歌曲音調(diào)旋律的影響。

4.他向大家講述民間歌曲與歷史學(xué)的關(guān)聯(lián)，考證民間歌曲歌詞內(nèi)容中涉及到的一些歷史事件的真?zhèn)危瑔⒁蠹乙郧笳鎰?wù)實(shí)的態(tài)度，運(yùn)用唯物史觀辯證看待產(chǎn)生于“革命時期”的民間歌曲中留存的“那個時代”的標(biāo)語、口號和行動。

5.他向大家講述民間歌曲與人類學(xué)的關(guān)聯(lián)，闡述民間歌曲與生產(chǎn)方式、生活習(xí)慣、人類繁衍、基因遺傳、人口遷徙以及傳統(tǒng)音樂的傳承等等人類活動，與民間歌曲產(chǎn)生、傳承、發(fā)展、衍變的關(guān)系，啟引大家分析研究包括民間歌曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的傳承力量、文化傳統(tǒng)的影響力，和蘊(yùn)含在文化傳統(tǒng)中的、不同時期人們的文化價值取向。

楊匡民先生如此多學(xué)科的學(xué)術(shù)倡導(dǎo)，體現(xiàn)出他始終關(guān)注著與民族音樂學(xué)相關(guān)的各種學(xué)科的最新發(fā)展，站立在民族音樂學(xué)學(xué)科研究方法論的前列，也彰顯了他學(xué)術(shù)思想的超前性、學(xué)術(shù)成果的先進(jìn)性。

最令人感佩的是，楊匡民先生特別注重激勵、提攜后學(xué)，促進(jìn)學(xué)術(shù)傳承。如楊匡民先生支持來自基層的學(xué)者王慶沅對“興山特性三度”音程民歌的研究所付出的心力，就是生動的實(shí)例。

早在20 世紀(jì)60 年代，有一部分音樂工作者在對湖北地區(qū)的民歌進(jìn)行田野調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)了民間歌手三度音程“唱不準(zhǔn)”的問題。到20 世紀(jì)80年代初，又有一部分基層音樂學(xué)者反映了民間歌手“唱不準(zhǔn)”的現(xiàn)象。楊匡民先生即刻組織省編輯組的同志，對這一“現(xiàn)象”進(jìn)行討論。來自于興山縣文化局的王慶沅有過收集三度音程“唱不準(zhǔn)”民歌的困惑，他憑在興山縣收集民歌時的現(xiàn)場聽覺感受認(rèn)為，“唱不準(zhǔn)”的三度音程，是一種唱大三度時感覺比習(xí)慣性的聽覺感受要“小”，而唱小三度時，感覺比習(xí)慣性的聽覺感受要“大”，是一種介乎于大小三度習(xí)慣性聽覺感受之間的音程。他揣測這是否是音程關(guān)系中的“新生事物”呢？王慶沅的這種認(rèn)識和揣測，得到了楊匡民先生和時任湖北藝術(shù)學(xué)院副院長謝功成教授等人的鼓勵。楊匡民先生更是在“湖北省民族民間音樂研討會上”，明確表示“我國南方的人唱大三度都有偏小的現(xiàn)象”，支持王慶沅的觀點(diǎn)，并建議將這種類型的三度音程暫時命名為“興山三度”。湖北方面對“唱不準(zhǔn)”問題的討論和研究，引起了音樂學(xué)界國家級專家的重視，中國音樂研究所、中國音樂學(xué)院的黃翔鵬、喬建中、何昌林、樊祖蔭、董維松等專家教授，均對這個論題表示出極大的興趣。黃翔鵬先生從律學(xué)的研究角度，對這個問題提出了自己的研究視角。何昌林教授還親赴興山現(xiàn)場采風(fēng)。此種情勢下，楊匡民先生大力支持王慶沅加緊進(jìn)行該論題的研究。1985 年10 月，楊匡民先生親自與黃翔鵬先生聯(lián)系，讓王慶沅赴京邊學(xué)習(xí)測音方面的知識，邊在黃翔鵬先生的指導(dǎo)下，對收集到的興山民歌錄音資料測音。經(jīng)過精確的統(tǒng)計(jì)，興山民歌演唱中大三度的音分值為350±15 音分，興山民歌演唱中小三度的音分值為300±10 音分。此次測音，科學(xué)地證明，興山民歌的三度音程，其音分差介于十二平均律大小三度音分差之間。這一測音結(jié)果也證明，中國傳統(tǒng)音樂的民歌演唱中，存在著一種與五度相生律、純律的律制之外的一種民間律制。與此同時，武漢音樂學(xué)院的童忠良教授在研究曾侯乙編鐘律制的時候，發(fā)現(xiàn)“—曾”律學(xué)體系當(dāng)中三度音程的音分差，與黃翔鵬先生在北京主持測音的興山民歌的三度音程的音分差相似。后來，楊匡民教授參照文物考古的命名方式，將這種特殊的三度音程，命名為“興山特性三度”。1987 年，王慶沅以此論題的研究過程與研究結(jié)果撰寫的論文，《湖北興山特性三度民歌研究》發(fā)表于《中國音樂學(xué)》上。取得如此成果后，楊匡民先生又建議王慶沅將論題引向縱深，支持王慶沅進(jìn)一步研究“興山特性三度”音程的歷史傳承軌跡。1987 年，何昌林教授在福建永安市豐田村的田野調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)永安大腔戲中存在與“興山特性三度”相類似的音調(diào)。楊匡民先生立即幫助王慶沅赴閩調(diào)研。王慶沅在當(dāng)?shù)匚幕刹亢鸵魳饭ぷ髡叩膸椭拢莆樟素S田村人的族譜，采訪了大腔戲藝人熊德樹，查閱了熊姓家譜，考察了熊姓家族的遷徙史，收集了熊姓家族遷徙到福建永安市豐田村落腳后所繁衍的子孫們所演唱的民歌，并將興山和豐田兩地的民歌進(jìn)行了比較分析，發(fā)現(xiàn)兩地民歌的音階結(jié)構(gòu)、音調(diào)特點(diǎn)等方面都十分吻合。又經(jīng)過對大腔戲唱腔錄音資料的測音，證明其演唱中的三度音程與“興山特性三度”音程的音分值也很吻合。如此豐碩的調(diào)研成果，拓展了發(fā)現(xiàn)“興山特性三度”音程的意義：（1）傳統(tǒng)音調(diào)是可以依人的遷徙而跨地域傳承的。（2）“興山特性三度”音程的傳承歷史，通過此次調(diào)研，實(shí)證了“興山特性三度”音程至少有800年的傳承歷史。

圖6 楊匡民講課紀(jì)要（黃中駿記錄）

筆者也親身經(jīng)歷過楊匡民先生的激勵、提攜。1980年6月，我被從咸寧地區(qū)歌舞劇團(tuán)抽調(diào)到《湖北卷》工作不久，有一天，楊匡民先生給我遞過來一摞材料對我說：“這些材料和書先借給你，你先好好看看這些材料和書吧，對我們的工作會有幫助的。”我過細(xì)一看，一本是他在學(xué)校教學(xué)用的部分民歌教材文稿，一本是他剛剛應(yīng)約參加中國音樂研究所主持編輯的《中國民歌》湖北篇的入選民歌曲目及他撰寫的序言《湖北民歌簡介》，一本是楊匡民先生自己收藏的楊蔭瀏先生1944 年出版的《中國音樂史綱》。我如獲至寶，感激之情油然而生。月余后，我將教材和《中國民歌》湖北篇兩份材料奉還給他時，他又對我說：“《中國音樂史綱》是楊蔭瀏先生的心血之作，在中國古代音樂史學(xué)史上占有重要地位。這本書史料翔實(shí)，論述詳盡，在學(xué)術(shù)成果上為后人指引了研究方向。你要好好地研讀啊！”言簡意駭、充滿期待的話語，激勵我從那時起，就開始了自己在音樂人生路上，從熱衷于音樂演奏、音樂創(chuàng)作向傾力于民族音樂分析、研究的“轉(zhuǎn)移”。我認(rèn)真研讀了《中國音樂史綱》，將其重要內(nèi)容做了三本摘抄筆記。1982年，楊匡民先生送給了我一套1981 年由人民音樂出版社出版的楊蔭瀏先生的新著《中國古代音樂史稿》，還附贈他與楊蔭瀏先生的合影一幅，我深感到這其中寄望于學(xué)術(shù)傳承的意味甚濃。此舉讓我銘記一生，激勵我讀原文、學(xué)精義、悟道律，伴隨著我走上我所理解的民族音樂學(xué)“學(xué)者”——“學(xué)者，即學(xué)習(xí)者也”——之路。

楊匡民先生樂于鼓勵后學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。1989 至1990 年間，我在撰寫《湖北民歌宮調(diào)分析》時，運(yùn)用了楊匡民先生“旋律骨干音”的學(xué)術(shù)創(chuàng)見。但感到他對“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）不同的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系的六類八種樣式（大韻類一種、小韻類一種、寬韻類二種、窄韻類二種、近韻類一種、減韻類一種）的歸納，有進(jìn)一步細(xì)致分析的必要，且歸類名稱也可考慮改換。我跟他講了我的看法，并具體分析到：目前您歸于寬韻的兩種形態(tài)Sol-Do-Re、Sol-La-Re 和歸于窄韻的兩種形態(tài)Sol-La-Do、La-Do-Re，在歌手實(shí)際的創(chuàng)腔編曲中，呈現(xiàn)出來的音調(diào)色彩還是有差別的。另外，您將民歌中依據(jù)三音列Sol-Do-Mi 音程結(jié)構(gòu)行腔的民歌，歸入到Do-Mi-Sol音程結(jié)構(gòu)的“大韻”，表現(xiàn)出分類標(biāo)準(zhǔn)的不一致。既然所有“三音列”都可以作為“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）的旋律音列來分析，何不統(tǒng)一思維邏輯，全都按“三聲歌調(diào)”（“三聲腔”“三音歌”）自然形成的音程結(jié)構(gòu)關(guān)系，進(jìn)行其色彩、氣韻的分類呢？我建議將統(tǒng)一分類標(biāo)準(zhǔn)后的三音音程結(jié)構(gòu)關(guān)系，命名為“腔格”，即“腔格以民間歌曲旋律骨干音相互間的音程關(guān)系為基礎(chǔ)，系民間歌曲旋律骨干音構(gòu)成的某種形式”。楊匡民先生非常高興且大度地肯定了我的分析，支持了我的建議，使我在他學(xué)術(shù)創(chuàng)見的啟引下，完成了這篇論文的寫作。

總之，為推動湖北民間歌曲的收集、編纂、研究工作，為民族音樂事業(yè)的隊(duì)伍建設(shè)，楊匡民先生誨人不倦潤后學(xué)，孜孜不倦傳真經(jīng)。楊匡民先生無愧于民族音樂事業(yè)傳道者的定位。

綜上所述，我感佩楊匡民先生的雙眼一生仰望著星空——求索、追隨著民族音樂學(xué)遼廓、深邃、無窮盡的真理，將心靈棲息、依偎在民族音樂學(xué)博大的學(xué)術(shù)天地之中，在超越現(xiàn)實(shí)的束縛中探尋實(shí)現(xiàn)夢想之路。我感佩楊匡民先生的雙腳一世實(shí)踏著大地——以對民族音樂學(xué)、對湖北民間歌曲永恒的熾熱情懷，以行者的姿態(tài)出現(xiàn)于民族音樂學(xué)界和荊楚大地之上，用自己的心血、智慧、雙手使夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。愿楊匡民先生為湖北民間歌曲所做的開創(chuàng)性工作、為民族音樂事業(yè)所作的貢獻(xiàn)及體現(xiàn)出的令人感佩的精神，燭照后學(xué)者在新時代民族音樂事業(yè)中繼往開來，乘風(fēng)破浪前行！