彩虹

宋玥編劇、作曲的兩幕室內歌劇《今夕，我將奔向自由》是2015年“中國室內歌劇創作推動計劃”入圍的優秀作品之一。“該劇靈感來源于作者‘山猛發在網上的一篇帖子《為什么被拐女子大多都跑不掉》，歌劇旨在反映中國當代被拐婦女在農村的的凄慘遭遇和艱難解救過程，傳達作者對現實社會問題的人文關懷。”[1]

《今夕》劇情發生在陜北農村，主要人物包括被拐女子1和2（同一人飾演，女高音S.）;劉母（女中音A.，自小離開山村，獨自將劉全撫養成人） ;劉全（男高音T.，知識分子，受過高等教育，單親家庭長大，重孝道）;村長（男低音B.，世代與劉家交好）。故事梗概為：劉全隨母親在月圓之日回到他闊別三十余年的家鄉，村長帶領鄉親們熱情款待了他們。當劉全發現村中有婦女被拐賣且受盡欺凌難于脫身時，將此事告知母親，母子二人決議營救被拐女子，帶她逃離村莊。隨著村長百般阻撓，劉母與被拐女子三十年前的相同遭遇也被揭露出來。劉母在千方百計逃離村莊多年后，回來依舊面對著與自己當年遭遇相同的無助受害者和以村長為代表的村民們的丑惡嘴臉與冷漠態度，令劉母再度失望。母子二人決心帶領被拐女子逃出這窮鄉僻壤。樂隊編制為：長笛;單簧管（bB）;打擊樂（定音鼓、小軍鼓、吊镲、木盒、大鼓、大鑼、顫音琴）、鋼琴、弦樂四重奏。

鑒于《今夕》與之前評論的幾部室內歌劇在場幕設計上都不相同，所以本文著重論述了該劇的“幕場結構特征”，這其中既包括戲劇時空的設定、轉換;還包括戲劇節奏的把控;最重要的是，作者以四個人物共計十二個唱段對幕場結構進行策應，形成了音樂與戲劇有效結合的隱性結構特征。文中第二部分著重指出整體音樂風格及寫作手法如何與戲劇情節相吻合;器樂部分的寫作如何對戲劇動作加以有效支持;聲樂和器樂的多聲部發展手法是否和幕場設計原則相匹配;對于不同人物性格的刻畫，人聲與樂隊有哪些可圈可點之處。文章最后，對于《今夕》在結尾并沒有明確的結局，是否會導致戲劇沖突降低，戲劇性減弱等問題進行了評述。

一、《今夕》的幕場結構特征

村長熱情迎接歸鄉母子

由于“室內歌劇計劃”對提交的作品有著嚴格的時間限制，所以很多入圍的優秀作品都采用獨幕形式，這也是小型戲劇結構的常用手法，如之前評論文章涉及到的室內歌劇《三棱鏡》[2]《蠱鎮》[3]《奔月》[4]《挪威的森林》[5]《五子葬父》[6]《羅生門》[7]《高尚的窮人》[8]均屬此類。而室內歌劇《向南，太陽下顫抖的星》分為五幕，幕下不再分場，這是作者為了配合劇情中梵高的五幅畫作及其不同側面而有意為之的。[9]雖然有學者認為此種設計原則不太符合傳統歌劇幕場結構的美學原則，對于二十分鐘左右的室內歌劇來講，分成兩幕沒有必要，但“今天，伴隨著新的敘事方式的探索和創新，新的結構形式的研究和嘗試層出不窮，因此，對幕場結構的探究，既是戲劇美學的老命題，也是新命題”[10]。

1.戲劇的空間設定與轉換

“藝術總體上被分為三個類型：空間的藝術、時間的藝術和時空統一的藝術。如音樂被歸為時間的藝術，繪畫和雕塑被歸為空間的藝術;戲劇藝術兼具空間造型的美感與時間藝術流動的特征成為時空統一的藝術。”如何把握時間與空間的對立和統一，是一個值得每位歌劇作曲家深入研究的話題。《今夕》中的幕場設計原則，充分體現了兩者既互相關照、彼此糾葛，又枝蔓藤生、循環往復的特點。

從客觀與主觀空間[11]看，由于演出條件和室內歌劇形式的限制，客觀空間并無太多可發揮的余地。反而是主觀空間在幕場結構中起到至關重要的作用。兩幕形成了劇中四個人物的心理變化和精神活動上的強烈反差：村長和鄉親們的態度，在第一幕中熱情好客，在第二幕中，冷漠無情;被拐女子在第一幕中，因受辱而感到無助和絕望，第二幕中遇到劉全和劉母后決心誓死出逃，奔向自由;劉母在第一幕的身份是單親媽媽攜子返鄉，重回故里，第二幕中卻有著戲劇性的反轉，道出與被拐婦女相同的遭遇和命運;主人公劉全的心理變化，在第一幕中對這片陌生的土地充滿好奇，第二幕中卻厭惡至極，想盡快逃離。作者之所以設計成兩幕，正是基于戲中四個人物心理變化和精神狀態的強烈反差，兩幕之間的戲劇性沖突是在人物之間主觀空間的設定及轉換前提下得以實現的。

另外，無任何道具的空白場景，代表歸鄉途中或逃跑至野外;第一幕第二場的唱段5中，僅有一把椅子，代表囚禁被拐婦女的暗室;而一張方桌，三把椅子，代表村長熱情款待母子二人歸鄉，以及鄉親們前來探望的“大場面”。這種象征空間在中國戲曲舞臺上最為多見，“一桌二椅”的舞臺布景形式，服裝道具的象征化運用，都是象征空間的內在構成要素。

圖1 《今夕，我將奔向自由》結構圖示

2.《今夕》的心理時間設定及維度

從時間設定上看，母子二人三十年后重回“故鄉”作為戲劇的開端，實際上是為第二幕第三場的唱段11——劉母道出自己三十年前與被拐少女相同的遭遇埋下伏筆。作者將戲劇時間維度中的“心理時間”[12]在《今夕》中加以強化，通過人物意識流的逆轉回旋和還原貫通，使該劇的戲劇結構富有彈性。“從結構的物理時間，轉換為結構藝術時間，這種強化藝術形式的表現方式，是以人物的心理狀態強度作為藝術表現的對象。”[13]作者以十二個唱段對戲劇結構進行隱性布控，不僅是基于前文所述的“主觀空間”，依靠心理時間的提前設定及維度的把控也至關重要。正是基于空間與時間在戲劇中雙管齊下，起到各自的結構作用，才使得顯性與隱性戲劇結構相輔相成、明暗交錯。

提到心理時間，不得不說到敘事。《今夕》的敘事策略看似是單線的，其故事發生的時間也僅限于“十五月圓”這一天內。但作者將劉母與被拐少女的命運在戲劇結尾相互關聯，實則是雙重敘事的一種典型手法。就像法國電影符號學家麥茨所說，敘事是一個雙重的時間序列——被講述的事情的時間及敘事的時間（所指的時間與能指的時間）。劇中主要事件——被拐少女的被發現、訴說和劉全母子下定決心施救是當下敘事——所指時間;而劉母在劇情結尾所訴說的自己與被拐少女的相同遭遇，則屬于敘事時間——能指的時間。盡管這種雙重敘事是戲劇作品中極其常見的做法，但是對于初次編寫劇本的宋玥來講，在敘事過程中做到”以一種時間去構建另一種時間”——既能在有限的觀演時間內構建完整的雙重故事時間，又能夠在真實的物理時間基礎上，進一步構建虛構的心理時間，并且能使被拐婦女與三十年后的劉母互為始末，是難能可貴，值得肯定的。《今夕》在戲劇空間的提前設定下，有效控制了戲劇心理的時間維度，在兩者都具備的前提下，戲劇敘事節奏的把控便顯得愈加重要。

3.戲劇節奏的把控

“節奏是戲劇的‘指令形式，它形成于劇作家最初的‘布局概念，并對戲劇主要部分的劃分起支配作用。節奏決定著戲劇表演風格的輕松與沉重，決定著最崇高與最兇暴戲劇行為的強度，決定著人物數量的多寡與人物發展的程度。”[14]《今夕》的戲劇節奏把控主要體現以下特點：

其一，悲劇事件被揭露之前，以返鄉的喜劇性唱段作為鋪墊，唱段2和3表現了劉全和母親迫切返鄉的激動喜悅心情，唱段4更是以諧謔曲風格表達了村長盼望母子返鄉已久，見面后親如一家的場面。正是這種喜劇性、舒緩的戲劇節奏，才使得被拐婦女的悲劇詠嘆調——唱段5，與之前的唱段形成強烈反差，有效加劇了戲劇性的矛盾沖突;

其二，被拐少女從被劉全發現，劉全當眾質問村長，小黑屋中關著什么;到被拐婦女送菜，塞紙條給劉全，劉全和母親得知被拐少女的真相;再到母子決心帶著被拐少女逃離魔窟，這些連貫的戲劇情節既離不開戲劇動作的支撐，更離不開戲劇節奏的把控。作者戲劇節奏的控制主要體現在獨唱與重唱之間的幕場結構分配。第一幕中，作者布局了四個主人公的獨唱，戲劇節奏由喜到悲，由舒緩到緊張，劉全母子和村長親如一家，并無矛盾沖突;第二幕中，劉全母子得知被拐少女真相后，走向了村長和村民的對立面，這一矛盾的產生及發展過程是在第二幕中連續的三重唱和四重唱過程中轉身并激化的。

圖2

其三，劉母三十年前也曾被拐賣，這一畫龍點睛的“戲核”該何時浮出水面？唱段11很好地將戲劇節奏推向第二次高潮。雖然在該唱段中，劉母的獨唱僅有四句，但是足以震懾人心。郭新教授說，“在施救過程中遇到以村長為代表的反對勢力，從而產生矛盾的戲劇沖突。但此沖突卻沒有激化，也沒有明朗的結局，使得戲劇性由此減弱了。”[15]筆者認為，從劉母在戲劇開始攜子返鄉，到戲劇發展到最后，帶領被拐少女出逃，已經點明了戲劇的結局——劉母即象征著三十年前的被拐少女，被拐少女出逃仿佛就是劉母當年在出逃。劇情結尾，村長帶領村民進行追趕，已經將戲劇性矛盾推向高潮，至于被拐少女能否解救成功，已經顯得不那么重要了，因為這種看似開放性的戲劇結構，還隱含著環形戲劇結構的特點——劉母與被拐少女的人物命運相互關照，戲劇結局也暗示在其中。

二、《今夕》的音樂融匯風格

對于《今夕》的音樂方面，我認為首先要強調的依然是12個唱段與戲劇幕場結構布局的契合統一。需要加以說明的是，這些唱段并非都是嚴格意義上的獨唱、重唱或詠敘調、宣敘調等。如其中唱段7和8就在局部具有宣敘性對唱的特點;再比如唱段11開始僅有4句是劉母的獨唱，其后是劉全和村長的說唱性段落，為了凸顯劉母當年被拐的身世，且該唱段確實是以劉母四句詠嘆調為核心，所以圖示1中還是將唱段11劃分為獨唱。作者用“唱段”加以命名，主要目的是為了進一步強化全劇的結構，將音樂結構的分段原則與戲劇幕場結構進行犬牙交錯的“咬合”形態，推動戲劇情節的進一步發展。從該劇音樂創作的角度看，作者進行了以下幾點意義的嘗試。

四重唱（唱段12）

首先是調性音樂寫作為主，局部段落或器樂聲部以無調性或泛調性寫作手法為輔。之前分析的八部室內歌劇作品，大部分都是以無調性寫作手法為主，只有劉天石的《蠱鎮》是純粹的調性音樂。在《今夕》中，唱段1和12唱詞完全相同，但音樂處理上有所不同，前者傾向于泛調性，而后者傾向于調性。唱段1強調音響的不協和特征，氣氛緊張，與唱段2返鄉歸途的輕松愉快氛圍形成強烈反差。作者以在C-bE-bG-bB四個音作為樂隊序曲的開始，隨后在這四個音為主音的調性上自由展開，當具有“引子”作用的唱段1進入后，人聲四個聲部由原來樂隊四個音的基礎上，進一步向上疊加了bD-bF-bA-bC-bE這幾個主要音，唱段1沒有明確的主調，人聲四個聲部在這五個調之間游移，奠定了全劇的悲劇色彩。在唱段2-5中，調性音樂寫作為主，尤其是女高音（被拐少女）的詠嘆調，是目前分析的九部室內歌劇中，調性詠嘆調寫作最為成功的段落。在唱段之間，作者本意是想模糊調性，進行銜接和過渡，但由于織體和寫作基調受調性音樂框架的限制，所以大部分唱段之間的銜接部分依然有調性因素的痕跡。

其次是人聲聲部中、西方旋律發展手法的融合。在獨唱部分，尤其是女高音，旋律展衍式的發展手法有著民族歌劇詠嘆調中板腔體的些許特征。盡管其板式-變速結構特征并不明顯，但唱段5中的四個連綴體段落分別講述了窯洞六、七年當牛做馬（近似散板）;渴望自由，試圖掙脫，幾經失敗（慢板）;思念父母親人恍如隔世（中速）;慨嘆命運不公（快速）。這四個段落組成的唱段5彰顯了生-死之間的恢弘大氣，盡管板式速度變化和主題貫穿手法與中國民族歌劇唱段的板腔體運用特點相比較還顯得有些距離，但對于塑造人物性格，刻畫人物的藝術形象，強化《今夕，我將奔向自由》的思想主題，該唱段充分體現了中國民族歌劇的氣魄與戲劇性張力。對于重唱部分的寫作，作者又重點運用了西方歌劇重唱中，類似于器樂化動機重復或模進的聲部發展手法，這在第二場各段落的重唱部分比比皆是。

再次，是根據戲劇情節的發展，有時采用室內樂隊音響的寫作方式，有時又利用鋼琴和打擊樂將音樂推向高潮，模仿大樂隊音效。如唱段3，村長諧謔性的唱段，均采用弦樂為主的輕松幽默的室內樂寫作方式，凸顯村長熱情好客的善良形象。而在唱段5的樂隊部分，以及第二幕開始前的樂隊部分，打擊樂和鋼琴烘托著弦樂和木管營造了恢弘、緊張、有著不詳預兆的大樂隊音效。但此種做法對于唱段之間的戲劇情節銜接是否得當，個別地方的處理還有待考量，如第二幕開始前的樂隊部分，樂隊音響推進的整體效果顯得有些過于“隆重”，此時劉母和村長還并未進入劉全探知被拐少女事件的端倪的事件之中，突如其來的第二幕前奏，就顯得有些突兀。并不是歌劇的每一幕開始都需要龐大的前奏作為引入，尤其是室內歌劇，應該根據劇情的發展與走向，選擇合適的樂隊引入狀態。

最后是樂隊與人聲的協同合作問題。宋玥說：“調性音樂與無調性音樂，在對作品的情緒表達上各有分工。相較于樂隊來講，我認為人聲更能使聽眾共情，一定程度上比較直擊人心，所以選擇調性音樂的寫作手法，是為了更加容易地走進聽眾的內心;而樂隊的無調性部分，有些是為了奠定情緒基調， 有些則是起到‘花邊兒 的裝點作用。 在這部作品中，我努力將這兩種音樂風格結合在一起， 這種反差也是為了使人聽起來不膩，有繼續看下去的欲望。”對于室內歌劇音樂風格與觀眾的距離感問題，是一個很復雜的話題，不是一句兩句能說清楚的。但是作為專業作曲家，在追求獨特藝術效果和個性化的同時，兼顧受眾的聽覺感受和接受能力，這兩者其實并不矛盾。宋玥在寫作這部作品之前，曾親自走訪過聲樂演唱者，詢問他們愿意演唱何種風格的旋律。正是考慮演唱者和觀眾的接受問題，所以對于調性與與非調性這一問題的處理上，作者才有了上述幾點特征。

三、作者對《今夕》的回顧與總結

“我對創作過的每部作品都或多或少的抱有遺憾。時隔五年，再次回頭審視這部作品，我認為對場次之間的銜接考慮的還不夠充分;而音樂創作手法上也稍顯單一，尤其樂隊部分，在對氛圍的渲染和場景的刻畫方面做得還不夠，對“大樂隊”般宏大效果的營造還不到位;在各個唱段之間的連接部分，樂隊方面的寫作也可以處理的更細致些。比如說在主人公劉全發現被拐女子之后，對他的心理活動完全可以塑造得更豐富些，以他的世界觀看待此類事件，必定會引起強烈的戲劇沖突，那么這個角色就會更加立體。所以無論從劇本角度還是音樂方面，都可以多揉進更多東西。”

對于宋玥所提到的主人公劉全的戲劇及音樂處理，我覺得他在劇中已經喪失了“主人公”的地位，或者說他作為主要人物之一，缺乏人物性格的塑造，或者說是具象的“符號化”特征不明顯，以至于在我看來，劉全還沒有村長給我的印象深刻。我覺得首要問題是劉全缺乏一個“知識分子”所該有的智慧、責任與擔當。《今夕》雖然凸顯的是女性不畏惡勢力囚禁之苦，勇于抗爭，為了尋求自由不畏生死。但是既然作者明確其為現實題材，就應該考慮中國當下國情是法治社會，就算再窮鄉僻壤，村長也不至于如此行事。盡管戲劇有某些假定或夸張的成分，但此時作為回鄉探親的劉全，應該以智慧的方式尋求外界幫助和法律的保護。因為解救的被拐婦女不是只有一個，其母親當年逃跑成功的案例在三十年后也不該再重新上演。

“在對《今夕》創作的回顧過程中，我清晰地記得當時過于苦惱到底是使用‘調性還是‘非調性寫作手法來創作，后來逐漸意識到這種想法局限性。就像我近年來領悟到的，人們對你所期望的，是通過作品看到創作者背后承載的民族文化，而不被任何固有思維所束縛，這才是一個創作者應該具備的品質。”

其實無論是調性還是非調性，僅對歌劇創作而言，我認為還是要首先考慮歌劇題材所要表現的內容適合用什么樣的音樂語言來表達。就像謝天創作的室內歌劇《羅生門》，由于劇本改編自日本著名作家芥川龍之介的同名短篇小說，所以音樂“首先是在借鑒了佛教聲明音樂元素和日本傳統雅樂的基礎上，將能劇表演形式所體現的某些特征幻化至音響空間的構建中。”[16]進一步說，在塑造歌劇人物、推動戲劇情節、激化戲劇矛盾等方面，音樂本身除了技術，還應該盡量融匯更多的地域文化、哲學思考、以及象征性隱喻或某些符號化標簽等多種綜合因素在內，因為歌劇是一門綜合藝術，它所能綜合的內容包羅萬象，無所不及。

本文標題彩虹有兩層含義，一是象征被拐女子的經歷仿佛暴風驟雨，盡管戲劇沒有明確的結局，但同是觀眾的我，仿佛看到了暴風驟雨后的彩虹;二是寓意中國室內歌劇的創作能夠欣欣向榮，在眾多年輕作曲家的努力下，呈現出不一樣的色彩。

宋玥，2018年就讀于TU Dublin-Conservatory of Music and Drama，師從作曲家Gráinne Mulvey教授;

2014-2017年，就讀于中央音樂學院作曲系，師從作曲家李濱揚教授;

2009-2014年，就讀于中國音樂學院作曲系，師從作曲家施萬春教授。

近五年個人成就與獲獎經歷：

2019-2022年，榮獲國家留學基金委藝術類人才培養特別項目公派留學生資格，在愛爾蘭攻讀作曲博士學位;

2018-2022年，獲得 “DIT Fiosraigh Fees and Material”? 獎學金;

2020年，室內樂作品 “Iron Horses”（封狼居胥），在 “TU Dublin-Artistic Research Perspective”? 活動中，作為近年代表作品進行創作技法展演;

器樂獨奏作品“Singing Alone - Cello”、“Flying On The Grassland Like A Butterfly - Flute”與“Meditating In The Afternoon - Harp”，與演奏家合作完成，并將在年底進行錄制;

2019年，作為主講人之一，在由駐愛爾蘭大使館教育組舉辦的CSC 博士生讀書交流會上，以“現代音樂作品的構思與創作 - 通過對中國與愛爾蘭兩國傳統音樂的調研與對比分析，來考察跨國文化交流合作的潛力” 為題，進行發言并與大家交流討論;

2018年，參加 “GERTRUDE MORRIS GRANT PERPETUAL CUP ”（for duo - piano and voice） 合作鋼琴比賽，獲得一等獎;

2016年，民族管弦樂隊作品“煨桑之祭”由中央音樂學院民族樂團首演于中央音樂學院音樂廳;

2016年，參與中央音樂學院與北京舞蹈學院協同創新培養高端舞蹈創編人才計劃，創作室內樂作品“陣頭”，與舞蹈演員和編舞合作完成，并在中央音樂學院和北京舞蹈學院演出，影像資料收錄在第四季《音·舞集》作品選;

2015年，參與由中央音樂學院創辦的“室內歌劇推動計劃”，創作室內歌劇“今夕，我將奔向自由”，并在中央音樂學院音樂廳演出，影像資料收錄在《第三屆中國室內歌劇創作推動計劃展演》中。

參考文獻：

[1]郭新：戲劇與音樂之間平衡的多樣化處理方式——2015年第三屆“中國室內歌劇創作推動計劃”獲獎室內歌劇展演述評，《中央音樂學院學報》，2016年第2期，第22頁。

[2]張寶華：人性折射下的自我博弈——田田室內歌劇《三棱鏡》的戲劇矛盾設定與人物關系消解，《音樂生活》，2020年第1期，第66-75頁。

[3]張寶華：《命運因何由“它”掌控——評劉天石室內歌劇〈蠱鎮〉的“開放性”戲劇思維》，《音樂生活》，2020年第2期，第53-57頁。

[4]張寶華、天夫：《歷史與現實的隔空對話——與天夫談室內歌劇〈奔月〉的反諷風格及音樂創作》，《音樂生活》，2020年第3期，第55-61頁。

[5]張寶華：《十字路口的找尋——“獨角戲”在室內歌劇〈挪威的森林〉中的戲劇化表現形式》，《音樂生活》，2020年第4期，第60-67頁。

[6]張寶華：《暗夜下“求你慈悲”——室內歌劇〈五子葬父〉的戲劇沖突及主題變形手法》，《音樂生活》，2020年第5期，第61-68頁。

[7]張寶華：《自戒自度 自凈其心——評室內歌劇〈羅生門〉的雙重敘事策略及抽象音響空間構建》，《音樂生活》，2020年第6期，第52-57頁。

[8]張寶華：《人間的戲劇——評室內歌劇〈高尚的窮人〉音樂的戲劇功能及意識流敘事思維》，《音樂生活》，2020年第7期，第53-59頁。

[9]張寶華：《靈魂的獨白——室內歌劇〈向南，太陽下顫抖的星〉戲劇結構形態及音樂的表現手法與象征意義》，《音樂生活》，2020年第8期。

[10]顧春芳：《戲劇學導論》，北京大學出版社，2014年，第452頁。

[11]客觀空間主要指戲劇劇本提供的、舞臺演出所用的客觀物質性空間，觀眾的眼睛可以看到的、演員可置身其中進行演出的空間形態;與客觀空間不同，主觀空間往往是人物內心的心理世界的變化，以及精神活動的空間語境構成。

[12]“心理時間”這一概念，是由伯格森（Henri Bergson）于1887年在《時間與自由意志》一書中提出的哲學概念“心理狀態強度”引申而來的，在藝術范疇內稱為“心理時間”。“心理時間”是一種以人物聯想、回憶、獨白、私語等來展現人物藝術狀態流動的藝術方式，它在改變文學作品對物理時間循環排列的同時，增加了藝術容量。同[10]第180頁.

[13]同[10]第181頁。

[14]Susanne. K. Langer， Felling and Form， New York： Chales Scrihners Sons，1953，p.356。

[15]同[1]，第22頁.

[16]張寶華：《自戒自度 自凈其心——評室內歌劇〈羅生門〉的雙重敘事策略及抽象音響空間構建》，《音樂生活》，2020年第6期，第52-57頁。