從文學(xué)的詩性探析影像的詩性

鄭文杰

(南京信息工程大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

俄國的形式主義者認(rèn)為文藝創(chuàng)作的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是為欣賞者提供一種審美感受和體驗，而非形象思維和反映認(rèn)識論。從形式主義學(xué)家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》中指出的“陌生化”理論和雅各布森從語言學(xué)角度闡釋的詩性功能中可以發(fā)現(xiàn)，文藝作品的詩性表達(dá)實則是被創(chuàng)作者經(jīng)過“陌生化”地阻礙和扭曲得到了藝術(shù)加工和處理，變成了另外一種新的藝術(shù)形式，使欣賞者重新審美地感知原來的事物，而他們在欣賞過程中所產(chǎn)生的各種模糊和晦澀的審美體驗是為了使他們切實地感知到審美過程的存在。所以，“陌生化”打破了符號與指稱之間的邏輯關(guān)系，使能指與所指有形成新的關(guān)系、功能(詩性功能)的可能。而安德烈·塔可夫斯基曾寫道：“我們把詞語用情感包裝起來，試圖用它們表達(dá)自己的苦樂與各種情緒，但這些恰恰是無法用詞匯表達(dá)的。”“還存在著另外一種語言，另外一種溝通方式：感覺和形象?！鼻『门了骼嵩凇对姷碾娪啊分邪央娪皻w納為一套表情符號系統(tǒng)，它作為語言符號系統(tǒng)的補充，能夠憑借感覺和形象超越詞匯對于意義表達(dá)的局限。由此，影像是一種比語言在詩性的表達(dá)上更勝一籌的符號系統(tǒng)。那么，形式主義中“陌生化”和詩性功能的概念為現(xiàn)代電影與詩性表達(dá)的研究帶來了充分的理論基礎(chǔ)。

一、詩性原理：情緒與認(rèn)知的矛盾

現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義思潮的洶涌而來使當(dāng)今電影對詩性的表達(dá)早已數(shù)見不鮮，究其根本它歸結(jié)于情緒與認(rèn)知的一種矛盾。誠如意大利哲學(xué)家維柯在《新科學(xué)》中所論述到的一樣：“各異教民族的原始祖先都是那些在發(fā)展中的人類的兒童，他們按照自己的觀念去創(chuàng)造事物……因為他們能憑想象來創(chuàng)造，他們就叫作‘詩人’，‘詩人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’?！鼻榫w心理學(xué)家斯托曼論證了情緒與認(rèn)知相互抑制的關(guān)系，情緒僅存在于人類遭遇認(rèn)知障礙時的縫隙之處。而朱光潛在論述詩的起源當(dāng)中也印證了詩性的表現(xiàn)同情緒相關(guān)，與認(rèn)知相互抑制，那么詩性得以存在的根源便是增加或減少事物的信息含量，加大認(rèn)知難度以調(diào)動情緒。萬事萬物在混沌未開的世界里尚未被歸納到所謂的科學(xué)當(dāng)中，正是由于原始人類缺乏理性描述與分析的能力而使他們只能憑借直覺與想象的方式創(chuàng)造著當(dāng)時的事物，這必然使他們在認(rèn)知方面存在著不連續(xù)與不完全的特征，從而產(chǎn)生諸多認(rèn)知上的障礙，便有了孕育情緒與詩性的可能。它本質(zhì)上也是一種“陌生化”手段，源自于他們想要表達(dá)但不能夠精準(zhǔn)表達(dá)的集體無意識。

二、影像詩性：構(gòu)圖、剪輯與時間

海德格爾將詩解釋為“對存在和萬物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名”，在雅各布森語言學(xué)理論的揭示下，海德格爾對于詩的定義“存在的創(chuàng)建”可以對應(yīng)于語言“選擇”與“組合”的過程。“存在”是以聯(lián)想的方式從一系列基于情感相似的詞或概念中選擇一個可以替換原來實在主體的代用詞或概念，例如南宋詩人楊萬里在《小池》中以代用詞“小荷”與“尖尖角”替換原來作為睡蓮科植物的荷花及其圓錐體花苞的主體詞。正是由于代用詞更能精準(zhǔn)地揭示主體詞背后所隱藏的、未得到顯露的部分，才得以使這些存在物在“缺席”的情況下通過這種命名被人指認(rèn)為它所是的東西。“創(chuàng)建”則是根據(jù)主謂賓的鄰近性法則將各個語言成分組合為一個有意義的完整序列，最終由局部單個詞匯的詩性聯(lián)結(jié)成整體的語句的詩性，即“小荷才露尖尖角”。最終經(jīng)過排列組合的代用詞、句重在表達(dá)詩人的情感體驗，使它能夠直接被欣賞者讀解的信息含量減少，從而調(diào)動了他們的沉思與聯(lián)想，情緒則從欣賞者的認(rèn)知“縫隙”中得以孕育，詩性便油然而生了。

柏格森批判人們總是基于實際需要以及功利性的目的來認(rèn)知世界，導(dǎo)致他們只能看到被科學(xué)與邏輯復(fù)述的那部分，這便是理性主義本質(zhì)上的“遮蔽”。而藝術(shù)的非功利性可以幫助人們探索到那些常常被他們視而不見的事物的鮮明的個別性，達(dá)成物、我、他獨一無二、心心相印的境界。因此，電影作為第七藝術(shù)、綜合藝術(shù)，它是對詩性表現(xiàn)的集大成者，能夠最為形象地將深邃的情感感知推向表現(xiàn)的邊緣，這便是詩性的“去蔽”，即拋棄現(xiàn)代科學(xué)的抽象取義和實用邏輯對于世界萬物本質(zhì)的遮蔽，用影像直接觸及到生命/物質(zhì)最為本源的存在形態(tài)，探尋那個拭去面紗后更為澄明的世界，這種獨特的詩性表現(xiàn)同時也是小說、繪畫、雕塑、音樂都難以望其項背的。至此，詩歌當(dāng)中詩性構(gòu)建的基礎(chǔ)為電影中詩性的構(gòu)建又提供了契機。

(一)構(gòu)圖：形象符號被主觀、自由地創(chuàng)建

詞匯中詩性創(chuàng)建是一個選擇與組合的過程，它恰如其分地與影像中的構(gòu)圖和剪輯形成映射。影像詩性的構(gòu)圖是在追求客觀存在物“像似性”的同時，通過對單個畫面內(nèi)景物的位置、光線、景別、色彩的選擇與調(diào)整，進一步表現(xiàn)景物內(nèi)在的氣韻、神態(tài)以及抒發(fā)創(chuàng)作者的情感，從而使它在影像當(dāng)中更接近它本來真實的面貌。但帕索利尼認(rèn)為，電影作為形象符號系統(tǒng)沒有與文字詞典相媲美的形象詞典，所以它在選擇過程中不可能像自然語言那樣，能夠直接以現(xiàn)存詞匯(或根據(jù)現(xiàn)存詞匯即將被創(chuàng)造的詞匯)的相似性進行垂直替換。電影創(chuàng)作者必須先要從這個完整而復(fù)雜的世界中選取并創(chuàng)建形象符號，使其成為一種語言。但這些被創(chuàng)建的形象符號本身并沒有意義，或者說它們在歷史的積淀中已經(jīng)具有了豐富的先于文法而存在的意義，只是在某個電影創(chuàng)作者的選擇中(被納入到攝影機景框的那一刻時)才被賦予了一個特定的文法結(jié)構(gòu)并成為具有新的意義的象征符號。這一點與利克所言的“它(詩歌)是以假想的虛構(gòu)的方式出現(xiàn)的關(guān)于世界的主張”心照不宣，正是因為影像沒有事先可以參照的形象詞典，所以創(chuàng)作者才能夠更主觀、自由地創(chuàng)作和思考，并借助影像以各種假想和虛構(gòu)的方式創(chuàng)造另一個平行的世界。

例如，在影像中表達(dá)一種“消極”的情緒，可以直接用語言陳述或者表現(xiàn)通俗意義下與消極相關(guān)的可視化動作，如哭泣、急躁、緊張、咆哮等。但二者對于情緒的淺表化處理可能使欣賞者不得其要，使他們僅徘徊于情緒的表面而難以深入感知，不能像詩性“去蔽”那般透徹心扉，這時候想要更為形象地表達(dá)情緒則需要創(chuàng)造性地借助各種構(gòu)圖的要素來完成情緒的點染。在紀(jì)錄片《二十二》中，創(chuàng)作者依據(jù)現(xiàn)實和歷史的特殊目的深化影像中符號與指稱的含義，使影像產(chǎn)生具有個性特征的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。所以，人物的背影和姿態(tài)，邊緣化的布局以及灰暗的色彩最終詩性地表現(xiàn)山西盂縣老人郁結(jié)難抒的消極情緒(如圖1)，這里構(gòu)圖各要素的創(chuàng)造性運用本身也是偏離常規(guī)意義下對“消極”情緒的“陌生化”處理。而形象符號被創(chuàng)作者主觀、自由地創(chuàng)建，造就了通俗表達(dá)之外新的影像陳述，又使那些微妙朦朧的情感與思緒在畫面中變得可以觸及。

圖1 《二十二》影像資料

雖然畫框當(dāng)中萬事萬物本質(zhì)上都是客觀存在的，但涉及對其內(nèi)在意象的呈現(xiàn)絕不能脫離創(chuàng)作者能動地把握，再加上創(chuàng)作者又會在此基礎(chǔ)之上賦予表現(xiàn)對象情感。不論紀(jì)錄片還是故事片，這里對于主觀意圖的強調(diào)或多或少與電影影像的“照相性”本質(zhì)有所悖逆，但究其本質(zhì)便是表現(xiàn)創(chuàng)作者內(nèi)心世界的真實，就像畫師在描摹人像的時候會主觀地過濾掉這個“本人”此時較為憔悴和病態(tài)的一面，進而去繪制一個最接近他本來狀態(tài)的面貌。所以，影像詩性的構(gòu)圖在本質(zhì)上已經(jīng)不同于單純追求物理形狀上的神似，而是一種趨于物質(zhì)與精神本源“修復(fù)”和“還原”的過程，進而超越由原初完整復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實所帶來的束縛。由此，影像中的詩性構(gòu)圖也是一個選擇的過程，是基于情感而非科學(xué)意義上的真實，它用一種想象性、抒情化的方式結(jié)構(gòu)畫面本身，替代原來實在的影像，并試圖分離實物與概念的聯(lián)系，使欣賞者在情感上相信并激發(fā)他們的情感態(tài)度。

(二)剪輯：“非連貫性”敘事的剪輯原則

影像中的剪輯對應(yīng)于語言組合的過程，并且鏡頭與鏡頭之間的組接是比詞匯更容易產(chǎn)生詩性的。作為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物愛森斯坦提出了他的核心理論——“沖突論”，他指出鏡頭與鏡頭之間的并列組合會超越原單個鏡頭的含義，產(chǎn)生新的概念，那么“沖突論”暗示了鏡頭之間的組接能夠產(chǎn)生曖昧性和多義性。例如，在著名的“庫里肖夫?qū)嶒灐敝?，庫里肖夫?qū)⒁粋€男明星沒有任何表情的面部特寫分別與一碗菜湯、一個棺材、一個女孩組接在一起，讓許多觀眾發(fā)現(xiàn)了他情緒的變化。因此，庫里肖夫認(rèn)為，鏡頭之間的并列組合造成觀眾情緒的反應(yīng)，而詩性與情緒密切相關(guān)，鏡頭組接所產(chǎn)生的不確切性也必然增加了觀眾在辨認(rèn)影像意義時的難度，從而有調(diào)動情緒的可能，這使剪輯與影像詩性的表現(xiàn)存在天然的親緣屬性。所以，愛森斯坦的“沖突論”其實就預(yù)示了蒙太奇(剪輯)本身就是電影創(chuàng)建自身詩性的一種方式，并形成了影像詩性的方法論。而安德烈·巴贊所提出的“攝影影像本體論”中論述了電影作為“幾可亂真的幻象”“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”則毋庸置疑地規(guī)定了電影影像的“照相性”為其第一性。無論是紀(jì)錄片、故事片都不可能完全意義上拒斥蒙太奇的介入，由此，“詩性”又有可能成為電影影像的第二性而得以存在。

電影影像與自然語言都有表意、敘事的特性，所以它可以成為一種語言。?？抡J(rèn)為語言的核心是動詞，所以自然語言句式的語法圍繞著動詞而開展。而影像作為一套表情符號系統(tǒng)，它沒有自然語言在構(gòu)造句子時事先存在的語法規(guī)則，鏡頭組接時唯一需要遵循的語法規(guī)則便是“流暢(連貫)敘事”。俄國的形式主義理論家指出：“電影的‘跳躍’性，電影中鏡頭單位的作用，日常生活中對象(詩中的詞，電影中的景)的意義變形——這些都使電影與詩接近起來?！闭Z言與符號學(xué)家紛紛認(rèn)為詩性的存在需要一個獨立的、非同尋常的表現(xiàn)方式，那么影像詩性的剪輯則需要表現(xiàn)出“非流暢性”，也就是對現(xiàn)實與邏輯的“陌生化”處理。在“非流暢”剪輯中，鏡頭的組接需要打破觀眾日常認(rèn)知的連貫性，把那些為人熟知、一目了然的東西剝離去，最后的結(jié)果便形成了現(xiàn)代主義電影中常見的“間離效果”。那么影像與被攝物體、影像本身的能指與所指必然產(chǎn)生一定程度的漂移，消解了原本存在的不言自明的關(guān)聯(lián)，并在此基礎(chǔ)上增加了更多不確切的含義，加大了觀眾認(rèn)知的難度，從而有產(chǎn)生情緒與詩性的可能。以愛森斯坦的故事片《戰(zhàn)艦波將金號》為典型代表(如圖2)，電影中波將金號開炮的時候被剪輯進了石獅子由沉睡到蘇醒再到站立的三個鏡頭，石獅子的“亂入”造成了敘事斷裂，使觀眾由電影中鏡頭銜接的非連貫性過渡到認(rèn)知的非連貫性，從而發(fā)人深省，由此孕育了情緒與詩性，也使觀眾在沉思過后更為透徹地揭開事件的本質(zhì)，它便是暗指了人民的覺醒與反抗，與詩性“去蔽”的功能不謀而合。

而紀(jì)錄片是比故事片在鏡頭的組接上更為隨意和開放的，它少了故事片在事件因果關(guān)系及戲劇沖突方面必然的參照，所以紀(jì)錄片在一定程度上體現(xiàn)為剪輯的主觀性與虛構(gòu)性的統(tǒng)一，更容易產(chǎn)生詩性。但總的來說，當(dāng)代的詩性電影不同于早期注重形式的歐洲先鋒派實驗電影，后者幾近割裂了影像與敘事之間的關(guān)系，過分注重畫面的視覺性。這里將電影定義為表意與敘事的語言，或者說電影本身就是一門敘事藝術(shù)，如果觀眾的情緒不能在敘事的誘導(dǎo)下填充，詩性便不復(fù)存在，所以影像剪輯大致的使用規(guī)則也是在具有一定敘事內(nèi)容的基礎(chǔ)之上表現(xiàn)詩性的。

(三)電影時間：變化多端的節(jié)奏藝術(shù)

電影與小說都是時間的藝術(shù)，在敘事時間中，被敘述的事件有自身在真實生活中按照因果變化開展的實際時間，它被稱為“故事時間”。但在小說的世界里，小說家常常根據(jù)事件的主次、輕重會對故事事件進行重新安排，因而在小說的書寫上“任意”調(diào)整時間，例如把不重要的事情刪減，把重要的事情擴展，在現(xiàn)實部分插入回憶，把事件結(jié)果或過程置于開頭等，那么故事時間在小說具體的敘述之中被重新安排后便造就了“話語時間”，這與電影中敘事時間的調(diào)整有異曲同工之妙。

但總的來說，電影敘事風(fēng)格的“非連貫”絕大多數(shù)存在于對電影時間的重新安排和展示之中，即創(chuàng)造事件序列順時序之外的話語時間，使電影中的鏡頭可以在不被任何外在事物中斷的情況下通過對時間的重置使事件被無縫銜接又不被完整、直接地呈現(xiàn)(區(qū)別于《戰(zhàn)艦波將金號》中“三個石獅子”的亂入而造成的敘事斷裂)，那么事件的全部意義需要觀眾經(jīng)過認(rèn)知的拼接才得以復(fù)原，所以對電影敘述時間的處理就是對信息與認(rèn)知的處理，也是產(chǎn)生情緒與詩性的關(guān)鍵所在。這就像詩歌一樣，影像時間的調(diào)整與重置產(chǎn)生了不同的節(jié)奏感和運動感，使觀眾更注重影像的視覺性及其節(jié)奏的變化，也使電影更加像一首詩而不是一篇記敘文。

1.時序：零散化的時間碎片中斷認(rèn)知過程

電影中的話語順序與故事順序常常產(chǎn)生倒錯，造成倒敘(analepsis)與預(yù)敘(prolepsis)，這種方式能夠打破敘述故事一般而言的線性順序，使過去、現(xiàn)在、未來產(chǎn)生交錯，從而使觀眾從連續(xù)性的敘事之中暫時脫離，并產(chǎn)生認(rèn)知過程中的“縫隙”，他們需要通過聯(lián)結(jié)各種零散的事件碎片最終還原故事本身。

電影倒敘是基于影像中“現(xiàn)在”的時間回憶過去，重在為觀眾提供一些有關(guān)過去的信息，這種時序在《地久天長》中比較典型。電影“現(xiàn)在”的時間是劉耀軍、王麗云與其養(yǎng)子劉星在南方福建漁村的生活，但影片的開始是劉家夫婦在北方內(nèi)蒙古老家的往事，那么“南方”與“北方”兩個地方發(fā)生的事件構(gòu)成兩個不同的時間序列。以過去、現(xiàn)在、未來的順時關(guān)系來看，雖然影片開始講述他們在北方的生活，但它卻是構(gòu)成了追憶往事的倒敘。只是這種倒敘不同于以往懷舊風(fēng)格的國產(chǎn)青春電影，敘述者一開始是以處在“現(xiàn)在”時序中的自己復(fù)述關(guān)于過去的回憶，直至回憶結(jié)束后再回到“現(xiàn)在”，而是把過去發(fā)生在北方的往事交錯穿插到“現(xiàn)在”敘述的過程中。這樣倒錯的時序似乎也暗示了劉耀軍、王麗云等個體選擇與命運的身不由己，從獨子夭折、二胎引產(chǎn)、國企下崗、夫婦南遷、養(yǎng)子出走到劉沈兩家關(guān)系的變化，過去與現(xiàn)在30年前后人物的際遇互為映射，個人始終受制于歷史與潮流的掣肘而不可違逆地要為時代做出一些犧牲。由此，創(chuàng)作者借由歷史與現(xiàn)代的交錯完成了敘事的銜接與耦合，拼湊出個體小人物在國家步入現(xiàn)代化社會進程中的傷痕與疼痛。這種結(jié)構(gòu)最大限度地破壞了觀眾對于故事欣賞的流暢感，從而產(chǎn)生詩性。

電影預(yù)敘則相當(dāng)于“閃前”(flashforward)，它提前敘述尚未發(fā)生的事件及其過程，重在為觀眾透露一些線索。以鏡頭銜接為代表的電影預(yù)敘法有單鏡頭預(yù)敘和快速切入預(yù)敘，電影《阿黛爾的故事》中插入了阿黛爾在美國格恩賽島上的單鏡頭預(yù)敘，但此時實際的時間應(yīng)當(dāng)是她停留在法國的哈利法克斯，單鏡頭預(yù)敘的交錯中斷了敘事的連貫性，使觀眾從片刻的事件中抽離出來，并預(yù)示了阿黛爾最終徒勞無果的追求以及她精神的錯亂。而《幸福的黃手帕》中則大量使用了快速切入預(yù)敘，刑滿出獄的勇作睡在小客店里，畫面切入了他回家與妻子重逢的鏡頭；勇作走在大街上，畫面切入了他在人群中發(fā)現(xiàn)妻子的鏡頭；勇作在汽車?yán)锵蚺匀送侣锻?，畫面又迅速切入了勇作回家與妻子重逢的鏡頭預(yù)敘。這種類似于“幻覺”的預(yù)敘法一方面破壞了故事的原本時序，使觀眾在下一個鏡頭中回過神來，并清楚地了解到剛剛勇作與妻子的“重逢”僅是勇作的幻想。另一方面快速切入預(yù)敘預(yù)先暗示了勇作在信中與妻子的約定是能夠兌現(xiàn)的，提前交代了結(jié)果，并營造出勇作急切和焦慮的濃厚情緒。

2.時距：刪減時間造成表達(dá)信息的缺失

時距是“故事時長(用秒、分鐘、小時、天、月和年來確定)與文本長度(用行、頁來測量)之間的關(guān)系”。它可以分為概述(summary)、場景(scene)、省略(ellipsis)、停頓(pause)，這里的場景與停頓大致是在一五一十地陳述事件或?qū)ο螅菍r間的完整展示，除此以外就只有概述、省略是對時間的刪減，而二者對于信息表達(dá)的缺失能夠造成觀眾對于事件本身的陌生與疏離，這才有構(gòu)建詩性敘事的可能。概述應(yīng)當(dāng)是限制文本篇幅對于事件過程的表達(dá)，在電影中常見的則是對事件起因、經(jīng)過、結(jié)果的部分保留與刪除，從而弱化因果關(guān)系與戲劇沖突，造成觀眾知其然而不知其所以然(反之亦然)的情緒。在《阿飛正傳》中，旭仔尋找生母的重要情節(jié)暗示了香港人在全球后殖民主義浪潮中努力從“他者”回歸“自我”的一次嘗試。但影片卻對旭仔尋母的具體過程輕描淡寫，折射出香港回歸前后，東西文化的交錯使香港人在身份認(rèn)同、構(gòu)建上的模糊與乏力。而影片僅展示旭仔最后被生母拒見的結(jié)果則反映出香港人面臨“失根”的焦慮和恐慌。旭仔尋親的整個事件變成了一個簡單含蓄的儀式，使觀眾對事件的因果感到迷惑，形成了信息的空白，從而使他們產(chǎn)生情緒以填補空白。

省略是對時間的跳躍性處理，在電影中則以大量的時間空隙來造成省略的時距，它是比概述擁有更多的時間間隙，這類似于中國畫中的“留白”，素有“不著一墨而形神具備”的藝術(shù)效果，即越是著墨不多，越能夠為觀眾帶來廣闊的想象空間。在《女兒紅》中，影片表達(dá)了花雕祖孫三代女性在改革開放前后的艱辛人生，這種時間跨度之大也體現(xiàn)了省略時間的必要性，使電影僅展示花雕青年、中年、老年時光的一隅。影片中由可見的時間表現(xiàn)了花雕在酒廠工作、撫育子女、遭遇“文革”之變、等候所愛之人的幾個人生片段，余下未被展現(xiàn)出來的時間則需要觀眾通過想象來填補。觀眾從花雕僅有的幾個時光片段中感知到的痛苦和失意僅是冰山一角，它暗示了水面之下還埋藏有更多洶涌澎湃的情緒。由此，電影的省略敘述寓于觀眾的想象之中，達(dá)成了“此時無聲勝有聲”的詩性效果。

3.頻率：時間的重復(fù)與模糊造成信息的衰減

頻率指單個事件及其在文本中被敘述的重復(fù)次數(shù)，它包含了單一敘述(singulative)、重復(fù)敘述(repeatingnarrative)、概括敘述(iterativenarrative)等幾種重復(fù)的方式。這里的單一敘述是最常見的重復(fù)方式，即講述一次發(fā)生了一次的事件，除此則有重復(fù)敘述和概括敘述符合對影像時間展示“陌生化”的處理方式了。

重復(fù)敘事在電影當(dāng)中以平行蒙太奇最為見長，平行蒙太奇可以表現(xiàn)同一時間中的同一場景。在影片《胭脂扣》的開頭，創(chuàng)作者用了數(shù)個鏡頭分別展現(xiàn)了如花與十二少的對視。雖然電影的鏡頭以不同的景別和方位交替地呈現(xiàn)兩個人各自對視中的神態(tài)，但這種交替切換的過程僅僅成為一種同義的重復(fù)，并沒有注入新的信息。隨著影像時間線的推移，信息的重復(fù)和靜止必然造成信息的衰減，營造了電影敘事的不流暢感，導(dǎo)致觀眾的注意力從開始的專注過渡到后面的渙散，也使觀眾嘗試著拋開對事件信息與意義的思索轉(zhuǎn)而去體會男女主人公內(nèi)心微妙的情感，由此情緒與詩性得以逐漸醞釀。概括敘述在《忠犬八公的故事》里較為出彩，電影將小八在帕克教授去世后的九年間每天在車站重復(fù)數(shù)次的等待過程籠統(tǒng)敘述，它屏蔽了大量信息的呈現(xiàn)，減少了諸多事件與臺詞的介入，回避了沖突。影片以季節(jié)的更替來展現(xiàn)時間的變化，而創(chuàng)作者在這里有意將時間的概念模糊，使小八九年的等待在季節(jié)忽快忽慢的交替變化中一晃而過，由此電影后半段不再是連貫的線性敘事，而是在跳脫的時間中產(chǎn)生了一定的節(jié)奏感，又配以音樂的感染而使小八對故人的等待顯得詩意盎然。

結(jié) 語

回溯歷史，可以發(fā)現(xiàn)中國影史上大多經(jīng)典的電影作品注重的并不是形象的描繪，而是情感的開啟和傳達(dá)。被譽為“靈魂的寫實主義”的《小城之春》便滲透著中國古代詩歌的傳統(tǒng)，其“靈魂”的精髓在于影片猶如詩歌一般借景抒情、以物喻人，筑造了富有詩情畫意的影像圖景。電影從敘述及表演方式便滲透著“發(fā)乎情，止乎禮”的思想意蘊，是通過對形式的收斂造就言有盡而意無窮的境界，它對認(rèn)知的抑制以及對情緒的調(diào)動本身就是詩性的，這或許也為當(dāng)下的國產(chǎn)電影突破類型化的窠臼、尋求轉(zhuǎn)型之路帶來一些新的啟發(fā)。