中國畫藝術創作中儒家思想的精神意義探析

摘? 要：中國畫作為中國的優秀傳統文化之一，其創作原則是藝術家對古人優秀文化的繼承和發揚，亦是藝術家本身精神文化的體現。由古至今，中國畫藝術創作受到過多種流派思想的影響，尤其是儒家思想，其不僅成為了中國傳統文化的主流，且在藝術文化中也占據著重要的地位。中國畫藝術創作中儒家思想的精神意義探析通過中國畫藝術創作中儒家思想的“游樂于藝”的體驗、“中和”的藝術之美及“繪事而后素”的轉化三個方面，探究其對中國畫藝術創作的影響，并從美學角度來探討其深層次的內涵。

關鍵詞：中國畫藝術創作;儒家思想;精神意義

中國畫與中國文化互為表里，中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式[1]。它以其獨特的藝術語言歷經政治、文化、思想等的變遷發展至今，已同中國的文化思想融為一體，因此，中國畫的藝術創作離不開中國思想文化。而在中國古代被作為主流意識的儒家思想，對古今中國文化均影響深遠，與中國畫更是有著密不可分的聯系。尤其是孔子在審美上所提出的基本完整的美學理論體系，對中國畫藝術創作提供了一定的理論支撐。儒家學說中多處談及與藝術思想的相關內容，故在此對中國畫藝術創作中所體現的儒家思想精神意義進行探究分析，挖掘出儒家思想在中國畫藝術創作上所具有的重要意義和價值。

一、游樂于藝的體驗

在中國畫藝術創作中，通常在創作前，創作者首先要具備對生活、情感的體驗和積累，以此為基礎，進行下一步的藝術構思。藝術家對于情感及生活的積累多來自于其自身的經歷，對藝術的創作更多來源于“游”和“樂”的體驗。藝術是自由的，是以令人心情愉悅為基礎的。首先，藝術表現在“游”字上。蘇軾在《超然臺記》中有言：“彼游于物之內，而不游于物之外。”[2]此“游”乃神游，即思想上的暢游，是一種在精神領域內的超然物外的神游。《論語·述而》篇有“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。此一“游”字不僅概括了整個藝術生活，還體現了另外一層含義：即精神上的自由，亦為想象的自由。此“游”多表現于人們的活動中，是人們主體精神的體現，而“游于藝”則更充分地體現了它在藝術創作中的突出作用。在藝術創作中，自由是藝術家創作的重要條件。德國文學家席勒認為，人的最高目標是自由，人通過審美才能真正地實現自己，從而進入自由的世界。由此可知，自由是人最本質的體現，藝術家要創作必然需要精神的自由，而藝術領域便是人精神自由的王國。故而在中國畫藝術創作中需要創作者主體有足夠的想象力，以自由為基礎才能夠在藝術中盡情暢游。如吳冠中的作品《春如線》（如圖1），其整個畫面沒有具體的人物和事物，幾乎完全以點線面最純粹的形式來表現，雖沒有客觀形象的突出，卻仍給人以強烈的春意以及對祖國江南的眷戀和熱愛。在此，創作者不僅使自我暢游于藝術創作之中，還使觀賞者在觀賞作品時亦進入其中盡情的自由想象。由此，“游”在中國畫藝術創作之中不僅顯示了其自由的重要意義，于創作者的精神思想亦是一個解放。

在藝術表現中“樂于藝”為另外一個方面，從自然美的欣賞中所獲取的一種精神享受。《論語·先進》中：“曾皙曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰：‘吾與點也！”在此說明了孔子贊同這種“游”“樂”從自然美中獲取快樂，在其“知之者不如好之者”中亦能看出孔子對審美享受的熱愛。孔子的“樂”是以善為前提，“樂”要有益于自己和他人。他所謂“智者樂水，仁者樂山;智者動，仁者靜;智者樂，仁者壽”，便是將自然美視為德來講。因此，從對自然美的游樂之中亦可得到美的體驗。而藝術創作首先來源于生活體驗，創作主體在進行藝術創作之前會有自身的生活積累。在中國畫藝術創作，如宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖軸》（如圖2）中，玩蛐蛐的兩孩童形象，就充分體現了創作者的情感世界。在觀察孩童的玩樂中，尋找其內心的天真童趣，而將自然而然的快樂表現于創作之中，即亦為自我之“樂”。又如現代著名畫家齊白石的扇面《水邊雛雞奈何魚》，畫面之中的主要對象為雛雞和魚，雛雞想啄魚，奈何不會下水，只能在岸上看著魚兒在水里歡快地游玩。這是一種渾然天成的、最為自然的世界，而在畫面的整個內容中，更多的是創作者主體生活情感及內心情感的迸發，它是藝術家對生活中的自然美的一種內心的觸感，因此，呈現出來的是一種充滿善的藝術美。創作主體使自身的情感與作品對象融為一體，所散發出來的是善，是引人向美的善，在此過程中形成一種樂，一種帶有善的情感的快樂。因此，游樂于藝術，使人快樂，愉悅被運用于中國畫藝術創作中也充分體現了與儒家思想的融合。

二、“中和”的藝術之美

《論語·先進》中有這樣一段對話：“子貢問：‘師與商也孰賢？子曰：‘師也過，商也不及。曰：‘然則師愈與？子曰：‘過猶不及。”在此，孔子說的“過猶不及”是指事物在發展過程中要適度，處于最恰當的位置，取用以最恰當的方式，使之達到平衡和適中狀態，這為“中”的本質。《論語·八佾》中的“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”便體現了這一觀點。樂和哀本是人類最本質的情感流露，而孔子指出，快樂和悲傷皆要適可而止，不要過分。在中國畫藝術創作中，藝術要抒情，需要表達創作者的情感，而此種藝術情感卻是不同于平常的生活情感。生活情感中，人們會悲痛到無節制，亦會興奮到無止境，但在藝術情感中，則要求適度，創作者在創作時所表達出來的藝術情感必定源于生活積累，引起情感激蕩，從而產生強烈的創作沖動方可動筆。但之后創作者仍需要情感的陶冶和平復，在沖動的情感過后，需要以細致、平靜的藝術情感將作品變得精巧和美妙。因此，在中國畫藝術創作中需要藝術情感的“中和”思想。

“中和”之道在儒家經典《禮記》中被延伸為“溫柔敦厚”四字。將“中和”之美與溫和相聯系的還有清代的田同之，其在《西圃詩說》中說：“古人詩意在言外，故從容不迫，蘊蓄有味，所謂溫厚和平也。”[3]此“溫柔和平”恰恰符合了儒家詩教的“中和之道”，表現在中國畫藝術創作之中，溫柔含蓄等便成為了藝術家在創作時真正流露的藝術情感。與道家的崇尚真、反對人為相比，儒家更為肯定人的情感在中國畫藝術創作中是必要的。創作主體是人，而所表現的藝術情感也來源于人的情感，故儒家所倡導的人的情感是藝術創作中必要的因素。但儒家在人的情感上又不使其盡情過度地發泄，采取以禮來約束情，這也同樣表現在中國畫藝術創作之中。如吳冠中的《伴侶》便是在創作者的情感下創作，黑天鵝對愛情的至死不渝，吳冠中在激情奮揚的作品中，體現了柔和的藝術情感。作品以張狂的線條配以柔和的顏色，體現了創作者是在藝術情感迸發之際創作出來的，而后又在所控情感內對作品進行細致的完善，使之達到符合藝術中和的審美效果。“中和”在藝術中表現甚多，除儒家外，道家的莊子在《莊子·天運》中也提道“吾又奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”[4]，其“陰陽之和”亦為“中和”之意。四川明代佛寺資中甘露寺壁畫中，圓覺菩薩的四方形須彌座與身前的六角形小須彌座也揉進了中和之意，四方陽剛，六角陰柔，恰恰體現了中和之美。雖為佛寺，但中和之意早已深入人心。因此，無論是溫厚敦和的“中和”之美，或為陰陽的“中和”之美，在此皆體現了儒家思想在中國畫藝術創作構思中的影響之大，使得創作主體將儒家思想潛移默化地融合到創作中，更加體現出中國畫的獨有文化魅力。

三、“繪事而后素”的藝術轉化

在《論語》中有這樣一段對話：

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩矣。”

首先，“繪事后素”在這里包含兩層含義：一為藝術載體;二為文質內涵。在中國畫的創作過程中，經過創作者的體驗、構思之后形成對藝術的轉化，而在轉化過程中則離不開優質的藝術載體。對于“繪事后素”的釋義，朱熹《四書集注》說：“繪事，繪畫之事也;后素，后于素也。《考工記》又有：‘繪畫之事后素功，謂先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。”[5]曾國藩《抄〈朱子小學〉書后》說：“仲尼曰‘行有余力，以學文，繪事后素，不其然哉？”[6]因此，在藝術轉化的同時，亦需要創作者選取不同的藝術載體才能完成一件好的作品。中國畫藝術創作載體從古至今大體可分為兩大類：一類是以固體墻面為載體的畫作，此類畫作需創作者選取材料制作畫底方可作畫，如敦煌壁畫、龜茲壁畫，其制作皆以優質防腐防潮的地仗層壁面為藝術載體，所呈現出來的畫面不僅給人以震撼之感，且因其精心制作的地仗基礎層使得壁畫保存基本完好，人們參觀欣賞之時也不由心生敬畏;另一類是以絹和宣紙為主的畫作，這類畫作相較壁畫，攜帶更為方便且容易保存，歷代中國畫作品中有不少以畫幅卷軸的形式保存至今，畫面細膩且清晰，宜于供人保存和欣賞。兩種藝術載體不同，所呈現的畫面和視覺也完全不同，但二者皆是以有優質載體為基礎承載藝術作品的。因此，運用優質藝術載體在中國畫藝術創作中有著不可取代的重要地位。由此可知，儒家的“繪事后素”的藝術思想對中國畫家有著潛移默化的深遠影響，不僅影響了創作主體自身的思想和創作靈感，同時影響著中國畫創作的完美轉化。

“繪事后素”的另一層為其文質內涵。上面談到的孔子與子夏的對話，不僅道出了中國畫創作中藝術載體的重要性，還蘊含著仁和禮的精神內涵。如果將白紙比為仁，在白紙上繪美麗的圖畫則為禮，沒有仁，就沒有禮，故需仁、禮一致方可完好。而此仁、禮在中國畫藝術創作中又意為文質，中國畫創作的藝術轉化中通常會映射出創作主體自身的思想及品德。一個優秀的藝術家必然是內外兼修，除了深厚的技藝之外，還需自身的藝術修養來熏陶。《論語》中有言：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這里的“質”即是指一個人的品德修養，“文”則指其風度、言談舉止、服飾等外部形象。其實這也是反映了在藝術創作中文質統一對作品境界高低的重要性，一個人的品德修養將會在其外貌，即作品上淋漓盡致地體現出來。如《論語·鄉黨》中說：“君子不以紺飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗绤，必表而出之”，就是講孔子對不同服飾顏色、樣式等的要求，在此強調的是君子應當在不同季節、環境選擇符合自身氣質的衣物，如此可為君子，即禮應當符合仁，外貌服飾、言談舉止應當符合自身品德修養。因此，在中國畫藝術創作中，創作者要進行完美的藝術轉化，還需具備文質統一的能力，如此方能創作高品質的作品，正如楊雄所說：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮華實。”[7]如閻立本《歷代帝王圖》，藝術家將不同帝王根據其性格、品德、政績等的差異表現為不同容貌、服飾及風度，通過自身體驗、構思，最后形成藝術轉化，在這一創作過程中顯然在畫面上體現出了文質的印記，同時也表現出創作者深厚的繪畫功底和藝術修養。齊白石的《清白人家》，整幅畫面僅以兩顆白菜來表現，就其形式我們可以看出畫面的樸實，而白菜的清白內斂映射了齊白石清淡簡樸的自身修養和處事做人樸厚的價值取向，其畫不僅反映了他自身的思想內涵，更是映射出了其自身的內在修養。在中國畫藝術創作之中，儒家精神思想在藝術轉化上對創作主體的影響實則深遠，其體現在創作上亦為中國文化，即中國畫精神。

四、結語

中國畫始于中國，是中華民族藝術的重要部分，它見證了中國文化的歷史演變和發展。中國畫的創作受到過多種流派思想的影響，其中儒家精神思想則貫穿始終。儒家思想不僅僅是中華民族的文化遺產，亦是整個華夏民族屹立世界的根本所在。通過對中國畫藝術創作中儒家精神思想的探析，不僅揭示出儒家思想對中國畫的影響之深遠，更顯示了其對藝術創作主體思想、文化、精神的深層浸染，是中國思想文化與藝術的相互融合的產物。因此，對中國畫藝術創作中儒家精神思想的研究，對研究中國畫藝術思想具有重要的參考價值，同時對中國藝術和文化的融合研究亦具有現實意義。

參考文獻：

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[4]莊周.莊子[M].長沙：岳麓書社，2016：74.

[5]楊雅麗.“繪事后素”考辨[G]//十三經詞典編纂紀念文集.西安：陜西師范大學出版社，2016：267.

[6]曾國藩.足本曾文正公全集（第七部）[M].李翰章，編纂.李鴻章，校勘.長春：吉林人民出版社，1995.

[7]郭君銘.揚雄法言思想研究[M].成都：巴蜀書社，2018.

作者簡介：郭佳偉，韓國京畿大學博士生。