淺談傳統筆墨技法在表現海南寫意花鳥畫的運用

摘? 要：色彩是中國畫筆墨中技法語言的一部分，用筆、用墨包含用色，筆墨表現根據地域環境不同，運用偏重也各異。海南地屬亞熱帶地區，陽光雨水充足，植被繁茂，在表現寫意花鳥畫的筆墨中，色彩語言的表現更豐富。

關鍵詞：傳統筆墨;海南;花鳥畫;色彩表現;地域性

一、引言

筆墨中國畫的核心和根本。筆墨不僅僅是技法，更是一種文化，是中國特有的傳統民族文化。中國畫歷經千百年的中華文化浸潤及東方哲學思想影響，形成獨立的審美觀念、美學價值和哲學思想融為一體的完整藝術體系。就技法而言，筆墨是其獨特的藝術表現語言;從核心內涵來講，筆墨則是中國畫之魂，沒有筆墨不成中國畫體系，筆墨便是中國畫的核心代表。古人云：“目忘縑素，手忘筆墨，磊落揮灑。”“言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫。”南齊謝赫“六法論”中的“骨法用筆”，便是強調筆墨的重要性。歷朝歷代畫者對筆墨表現都有著摯情追求和執著探索，在前人的基礎上力求破法立論形成自己獨特的藝術風格，不乏廣大藝術家勇于探索和敢于創新之思想與實踐，推動傳統繪畫的發展和演化。本文從中國畫傳統繪畫的觀念、審美、表現語言等方面來談談個人的寫意花鳥畫革新探索過程的感想，不敢妄議其他。

二、破傳統觀念束縛，融時代審美思維

筆墨是中國畫的基本功，泛指中國畫用筆用墨的基本方法，是中國畫技法的總稱，歷來被畫者、評論家及鑒賞者所重點關注。因此，筆墨經歷代畫家的研究與發展已經形成嚴密的藝術體系。明代董其昌說道：“畫豈有無筆墨者。”猶如李可染先生所講：“筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。”由此可見筆墨在中國畫里何其重要。

筆墨即是“用筆”和“用墨”，用筆是通過線條勾勒物象的形體造型和結構，運用勾、勒、皴、擦、點筆法和行筆的輕重、快慢、曲直、中鋒、偏鋒等手段來表現;用墨則是以烘染、堆積、破墨、潑墨等墨法通過干、濕、濃、淡來表現畫面的變化。有別于其它畫種的技法，筆墨成為中國畫獨有的藝術特色，立意、境界都建立在筆墨的基礎之上，是表現內容的一種手段，是藝術家對物象的傳情達意的藝術技法形式，實為藝術家對心中物象化顯在闡釋的語言工具，是藝術家對事物的理解與概括。東晉顧愷之曰：“若輕物宜利其筆，重以陳其跡，各以全其想。”（顧愷之《摹拓妙法》）宋代畫家郭若虛道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。”（郭若虛《圖畫見聞志》卷一）宋代韓拙曾說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”筆墨在不同的時代，其發展演化各異。如原始社會的涂畫在嚴格意義上還沒有形成筆墨之說，只是彩陶藝術的線條和單色裝飾;奴隸社會中的統治階級為鞏固自己的地位連用色都分等級，將自己的意志融入色彩觀念;封建社會的色彩觀依然受統治階級意志的影響，但不再故做高深之態，后融入哲學思想，使得繪畫色彩語言走向人文化、世俗化;尤其是到了唐宋時期，繪畫筆墨中色彩語言表現極廣泛，而宋以后色彩在筆墨中逐漸淡出，更多的是強調“墨”的變化。

在傳統繪畫中，分為“院體畫派”繪畫、“文人畫”觀念，以及“民間民俗繪畫”等不同繪畫形式，但不管哪一種形式，其核心都以筆墨為基本，只是表現的側重點不同。“院體畫派”主要表現皇室貴族的現實生活，側重于造型嚴謹，線條講究法度，設色考究隨類賦彩，以再現為主要手法，勾線填色，重構圖，形神兼備，以物言情，表達繪畫的意境;“文人畫”則重在筆墨情趣隨心應性、緣物寄情，表達心像為目的，體驗當下感受，意在情境中，故其筆墨隨心律動，不追求形似，筆墨技法要求嚴格，追源溯本，技有所承;“民間民俗繪畫”則重寓意和形似，不太注重筆情墨趣，重在象形，設色通常較艷麗，以意向色彩表現為主，色重于墨。傳統繪畫的筆墨表現在不管是何種繪畫形式的中國畫中都形成一套完整的表現體系，其技法語言的傳承和發展都有一系列嚴格的規則、范圍、要求以及審美驗證標準。在一定規則范圍內達到相關要求并符合標準才可以被認可，逾越驗證標準則不再是中國畫筆墨技法，或者就不是中國畫。特定的工具材料如毛筆、宣紙和墨，在規定的用筆用墨方法標準及規范的審美要求內表現的才是中國畫。而不是只要是用毛筆、宣紙和墨畫出來的畫都叫中國畫。

這是中國畫的特色，同時也是限定中國畫發展的一道坎，入道者則是，不入道者則非。中國畫的筆墨進化過程也逐漸固步自封。傳統的觀念牢牢套住畫者的思維模式，層層厚繭束縛大家的創新突破。筆者在近期寫意花鳥畫的創作研究中就深有感觸，想食古化今、古為今用，想對傳統筆墨運用重新解構，但在實驗過程中，無法擺脫長期套式模式的束縛，無法真正放開，或者不敢脫離傳統筆墨太遠，害怕不被所謂的中國畫系承認。

朱振庚①先生說得好：“所謂傳統，亦無傳統;傳統亦創造，創造亦無固定相狀。”創新是千百年來畫者不懈追求的目標。改變觀念，破陳立新，并不容易，創造出新的東西相對容易，但與原來有何關系，是否演化而成就不得而知，標新立異未必是創新。審美觀念隨著時代發展而變化，創新首要的目標就是越過原有的束縛，融入時代的新觀念、新思想，把自己胸懷放大，能包容萬象，大膽嘗試，不斷摸索，契而不舍，找到突破點。正如清代石濤所說的“筆墨當隨時代”。

三、凸顯地域性特色，尋找合適的語言

筆者對傳統筆墨是秉承敬仰之心的，因其歷經千百年的發展演化，凝聚了歷代畫家的心血與智慧，留給后世大量的藝術瑰寶和寶貴的經驗。學習古人之法是中國畫入門的必經之路，臨古人筆墨是快速掌握中國畫技法的快捷而有效之法。但如果筆筆與本原相同，那學習古人古法又有何意義？對于“師古”，古來就持有不同的態度，有認為“惟肖古人”，作畫筆筆尊隨古人之法，不敢逾越絲毫，陳陳相因無創新意識;另有師古之意不師古人之跡，靈活運用不拘其法而受限，是“畫不但法古，當法自然”的觀念。明入唐志契說：“寫畫多有因地而分者，不獨師法也。”（唐志契《繪事微言》）講的雖是劃分自然流派之理，但也說明出根據所處的地域環境不同，繪畫表現之法也會因地域特性而改變，這是一種自然之分也是因地制宜的表現之法。

因此，師古人之筆墨，要研究其與所處的地域環境特色融為一體，做到融古為今，古為我用。筆者對海南本土的景物表現則是在傳統筆墨的基礎上放大色彩的比量，因海南陽光充足，植被繁盛，紅花綠葉色彩斑斕。在筆者的畫面中可以看到色彩運用很大膽，不拘于“色不礙墨，墨不礙色”之法，有時色墨相撞，讓其自然融合，使畫面色調更豐富。但色彩中也不失傳統筆墨技法，而是因地制宜運用偏重色彩的筆墨表現而已。

筆墨不是狹義的用筆和用墨，它只是技法的一種形式，傳統的“筆墨”之“墨”包括顏色。清代王原祁說：“設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨……”（王原祁《雨窗漫筆》）自宋代以后，中國畫的色彩觀深受老子及道家哲學思想的影響，色彩審美觀念開始發生很大變化。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”（《道德經》第十二章）他認為，絢麗色彩令人眼花繚亂，眼見的色彩并非原本之色，如蒼茫的天空并非其本來色彩，是因為距離太遠而無法看清，其色為“玄”而表現得高深莫測。這種哲學思想和色彩觀，把萬物色彩概念歸為陰和陽，最終以“黑”與“白”代表色彩本源，引導人們越過絢麗繁雜色彩的自然表象去追求深遠之意境，以致中國畫或者說中國畫“筆墨”向單純色方向發展，表達高深的境界。

而在筆者生活的海南島，地屬亞熱帶地區，海島上熱帶雨林花繁葉綠，植被郁郁蔥蔥，生機盎然。海島氣候好、陽光充足，與中原或北方的景色完全不同，色彩通透濃郁、五光十色、絢麗斑斕。生長在這里的筆者對藍天白云、陽光沙灘、綠水青山、綠茵百花的地域性色彩情有獨鐘。因此在研究傳統筆墨的運用上，筆者大膽融入色彩語言，嘗試以艷麗厚重的色調，通過筆墨傳統技法來繪海南自然之色彩。在繪制海南花卉鳥禽，以濃厚之色表現出熱帶花鳥畫的感動人心的視覺沖擊力。

“色彩”的繪事讓世界更加絢麗，更令人悅目，因感官視覺沖擊而感動心弦。在四季常春的海南島，感官浸潤的是綠樹繁花，抬頭可望藍天白云，俯首能觀碧海沙灘，晴朗明亮、通透厚重。放眼皆是五彩斑斕之“彩”，為何要摒棄自然賦予的感官饋贈而一定要強調水墨黑白表現？至少筆者做不到在表現海南花鳥世界的筆墨之下，強硬舍棄“色彩”只求“墨色”。而對于海南熱帶海島，陽光雨水充足，植物生長茂盛，色彩豐富且濃郁而透明，艷麗而不俗。在筆墨色彩的表現中應具有地域特色的南方氣息和獨特的表現手法，不能單一地套用所謂傳統“筆墨”技法，更不能生搬硬套北方的審美趣味。在當下，用自己的感官和心靈去品味純粹的自然之美，用自己的情思帶動其美妙的旋律，用色彩語言來抒發自己的海南緣物情懷，在畫面中注入濃郁的鄉土氣息。通過對傳統筆墨的表現技法，緣屬本土地域環境的感悟，置身情境，用自己的理解繪制海南寫意花鳥畫的獨特表現語言。

四、融會傳統之技法，概括新表現語言

筆墨是中國畫的永恒課題，千百年來發展演變，又幾經外來文化沖擊，中國畫的筆墨藝術永遠都以自己強大的生命力蓬勃發展著。

然而萬事皆有輪回，宋后“文人畫”主流發展把筆墨推向極致，又有近代水墨畫發展達到高峰，對外展示多以純粹的“筆”和“墨”作為主面貌，以此標為中國畫特色，以致大家幾乎都認為中國畫即是水墨畫。歷史推動筆墨的發展雖分流為水墨畫，但在當今人性自由的社會，藝術呈現百花齊放、百家爭鳴，中國畫筆墨中的“色”也漸顯其彩。老子所言：“大曰逝，逝曰遠，遠曰返。”經歷了一段漫長的彷徨與爭論后，中國畫“色彩”的藝術開始呼吁找回自身的傳統。

近年來，筆者在中國畫的筆墨上以色彩作為筆墨的表現語言，結合海南本土地域特色的景物特點，嘗試尋找新的適合海南的中國畫表現技法。嘗試用感性與理性沉淀之后的語境表現自我，在繼承和研究中國傳統的水墨的基礎上，尋找人與自然中的契合，在畫面中構塑與世界的聯系，尋找自己的語言與生命、與藝術、與海南的對話。

五、結語

色彩是筆墨中的一部分，歷代對色彩運用研究和立論不少。《爾雅》中的《釋鳥第十七》篇云：“伊洛而南，素質、五采皆備成章曰翚;江淮而南，青質、五采皆備成章曰鷂。”《釋天第八》篇云：“春為青陽，夏為朱明，秋為白藏，冬為玄英。”可見先人對自然的觀察，對色彩的研究以及概括很到位，很精煉。色彩是在我們世界光源作用下的表象面貌，繪畫的色彩表現根據時代審美觀念而不斷演化。

筆墨當隨時代，也許我們在這時代、這時期、這片地域研究中國畫傳統筆墨偏向色彩語言，或許是歸根復命，與古為新。但藝術道路并不是簡單的一個點，而只是一個開始……“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。

注釋：

①朱振庚（1939-2012），生于徐州。1980年畢業于中央美術學院中國畫系研究生班，師從蔣兆和、葉淺予、吳作人、李可染、李苦禪、劉凌滄、盧沉、姚有多等。曾為華中師范大學教授。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M]. 南京：江蘇美術出版社，2005.

[2]張曼華.中國畫論史[M].南寧：廣西美術出版社，2018.

[3]韓瑋.中國畫構圖藝術[M].濟南：山東美術出版社，2010.

作者簡介：周乃林，瓊臺師范學院美術學院副院長、副教授。研究方向：文化遺產。