我國傳統山水畫中的禪學意象分析

殷永勝

山水畫是我國傳統文化的瑰寶，對我國傳統藝術發展起到巨大的推動作用。同時，山水畫也是我國獨有的一種藝術表現形式。透過我國傳統山水畫作，人們不難發現，其在意境表達上具有濃厚的禪學色彩，這是因為其在長期歷史發展中受到我國禪宗思想的巨大影響。為進一步深入了解傳統山水畫的意境表達，本文從禪學思想內涵及其發展著手，分析了其對我國傳統山水畫的影響，進而闡述了禪學意象在傳統山水畫中的體現。

山水畫在中國傳統藝術中占據重要地位，其畫法獨特、審美出塵，有著極高的美學價值。物象方面，山水畫取材于自然，以自然為畫作主題，同時又講求作法自然，這就使其具有一定抽象意境，給人以淡遠、縹緲之感。同時，山水畫又以自然之景、之物作為載體傳達作者之意，使得景與人、物與意之間彼此交融，超脫物象之本，散發作者之意，從而達到一種物我合一之境，給人以審美上的獨特享受和精神上的升華。從山水畫這種思想境界的追求看，其與我國傳統文化中“天人合一”的禪宗思想不謀而合，這說明我國傳統山水畫的發展與禪學有著不可割裂的關系。下面就對我國傳統山水畫的禪學意象進行梳理與剖析。

一、禪學思想內涵及發展

“禪”最初源自梵語，是古印度宗教修行的方法。禪最早進入中國是在公元6世紀。隨后，禪就成為我國禪宗的代表，由此形成了我國佛教的一個重要流派。禪宗在我國的發展是古印度佛教與我國傳統儒、道和魏晉玄學融合的結果，其既汲取了印度大乘佛教中的“萬法唯心”思想，又與我國老莊哲學中“天人合一”的思想相統一，都強調萬物本源唯心，物我合一方能求得對自然的頓悟和精神上的超脫，達到一種精神上的絕對自由。

禪的思想在我國的發展過程中形成了一種學術流派，影響了中國許多文人學士。由于其強調“心”是萬物之源，因此禪學將萬物作為一種尋求本心的對象。禪宗非常喜歡與自然打交道，然后在自然界中追求與自然的融合，尋求本心上的頓悟。因此，人們經常可以發現禪宗之人的心境頗為淡遠，仿佛瞬間即永恒。

進入中國后，禪在長期的發展中逐漸體現出其“萬物合一”的思想魅力，不斷在各種學術思想、文化藝術中進行滲透，從而使我國歷史具有濃重的禪學文化色彩。中國傳統文化思想在禪學影響下也擁有了一種超凡脫俗的意味，這在中國眾多藝術作品中都得到了體現。因此，在研究中國傳統藝術過程中，將“禪”作為一個切入點，更有助于人們領悟中國傳統文化的思想精髓，準確把握中國傳統藝術所具有的意境內涵。

二、禪學思想對中國傳統山水畫的影響

中國傳統山水畫興盛于晉宋時期，這在時間上與我國禪宗的起源和發展存在著時空上的交際。從魏晉時期的文化思想狀況看，其更強調自由、超脫，希望從先秦儒家道德思想中擺脫出來，追求一種更加隨心的灑脫。這無不與禪宗思想具有一定程度上的共通點。這種魏晉時期的思想風尚為禪學的發展創造了沃土。而同時期山水畫這種取材自然、作法自然的藝術形式也受到了魏晉文人騷客的青睞，成為魏晉時期人們自由、超脫人格理想的一種表達載體。隨著禪宗在魏晉時期的迅速風靡，禪學思想更是給了當時人思想上的一種沖擊和啟發，于是，禪學意象開始逐漸滲透到詩歌、繪畫等藝術形式中，而山水畫這種以自然為物象的藝術形式自然也成了眾多文人騷客參佛悟道的工具。例如，東晉顧愷之的“傳神論”將我國繪畫藝術的表達命題提升到了一個“神主形次”的全新境界。“傳神論”強調繪畫中的精神氣質，以神達意，這其中就透露著濃厚的禪學思想色彩，并由此推動著我國山水畫進入了一個全新的發展階段，形成了一種與以往山水畫作品截然不同的美學品格。

唐代，我國禪宗進一步興盛，諸多畫家都對禪學有所研究，在畫作中追求幽靜、淡泊、空寂、玄遠的意境。這其中王維是典型代表，他利用破墨的手法將山水畫中的禪學意象表現到另一種極致，以詩入畫，畫中有詩，這正是禪學思想的另一種體現。透過其山水畫作中的物象，如村墟、捕魚、雪景等，人們都能夠感受到一種寧靜致遠、淡泊高雅、超脫物外的精神境界，這正是其在山水畫創作時所具有的“物我兩忘”的最直接表現。此外，王維還時常突破時空限制，心隨意動，意到便成，隨性而為，畫作天成。這正如宋代慧洪對王維作品的評述“眼觀之，知其神情寄物”。由此可見，在禪學思想影響下，王維的“自心”已融入畫作中，達到了可以以“法眼觀之”而得其神的意境。

中唐以后，眾多文人雅士受當時動蕩社會狀況影響，開始紛紛隱居山林，寄情于山水之間，這一狀態使得人們的審美情趣漸漸發生變化。于山水之間追求精神上的“無我”“無念”成為這個時期文人士大夫的主觀思想。正是由于這種思想追求的存在，禪宗在唐代受到人們的廣泛追捧，他們開始在山水畫中表達自己的這種“無我”“無念”追求。從該時期的畫作不難看出，其意境、情感的表達較為含糊，往往存在多義性的“無我之境”，人們在欣賞時會產生不同的理解。范寬的《溪山行旅圖》、董源的《瀟湘圖》等就是這一類作品的典型代表。

至宋代，中國傳統繪畫開始出現兩種截然不同的流派，一是文人學士所寄情的畫作，另一種是宮廷畫作。禪宗思想在此時期對山水畫的影響進一步加深，例如，蘇軾就將王維“詩中有畫、畫中有詩”的禪學境界發展到極致，形成了該時期山水畫作特有的禪學特點。在宋代山水畫中，人們常能看到畫作中情與景相互融合的各種嘗試，這使得宋代山水畫經常能夠給人不同的啟示，使人體味到不同的自然景象所傳達的多樣化意蘊。于是，我國傳統山水畫中“般若”與“凈化”的意蘊與景象的融合成為我國傳統山水畫的獨特魅力。例如，山水人物畫《八高僧圖》就是蘇軾受禪宗思想影響而創作的畫作。至南宋之后，禪宗的另一種思想境界開始在山水畫中出現，即空凝靜寂之境，并由此開創出了山水畫的另一種審美意境，這是禪學影響中國山水畫的突出體現。

宋元之后，禪宗開始在社會底層中傳播，這使得該時期禪宗思想在文人雅士中形成了一種樸素無華的獨特審美趣味。例如，倪瓚的山水畫作品就力求營造一種超脫俗世凡塵的精深家園。而元代畫作更是將個人主觀意識融入畫作，形成一種特有的“我心”永恒的審美情調。

三、禪學意象在中國傳統山水畫中的具體體現

（一）禪學中“空”之意象在傳統山水畫中的體現

在歷史發展過程中，中國山水畫思想追求不斷發生變化。受禪學思想影響，魏晉之后的山水畫作品中已經開始體現出人們對自由的一種追求和向往，這標志著山水畫逐漸開始與人們的理想建立聯系。而在禪宗高度盛行的晉宋時期，人們的審美受禪宗影響已逐漸禪化，尤其以文人學士為代表的階層更是在禪學上擁有頗高造詣，這為山水畫成為禪學意象表達載體創造了有利條件。其中，禪學中的“空”之意象一直都是文人墨客山水畫創作中的共性。“空”即無為，而“虛”即自然，這恰恰與山水畫取材自然，與自然中達到無我無為之境的“空”之禪意相吻合。這是因為文人墨客普遍認為自然中形成的且客觀存在的生命體才是最美的，從中汲取創作素材可以陶冶情操，洗滌心性，超脫物外，即可達到無為之境。因此，傳統山水畫作者在創作時往往隨心而畫，不著相，不講求形似，只在乎心與自然的交融和心對自然的感悟。這種于山水之中尋求心性上的空靈，恰恰是禪學之“空”在山水畫中的重要體現。

（二）禪學中“簡”之意象在傳統山水畫中的體現

禪學中的“簡”之意象與我國道家的“大道至簡”具有異曲同工之妙，這也形成了我國古人對山水畫的一種特殊情愫，即崇尚山水畫的無形之妙。我國《周易》中的“陰陽”“剛柔”之說就是對世間萬象的一種化繁為簡，認為無論世間萬物關系何其復雜，其最終都可歸為“陰陽”“剛柔”之說。而禪學中的“簡”之意象認為“無即是有”，由“少”可以轉化成“多”，同樣“多”可以轉化成“少”。這種思想意境在禪宗廣泛盛行時同樣對我國山水畫產生巨大影響，使得文人墨客在創作山水畫時架構簡單，用色單一，卻仍能夠將自然山水的宏偉、變化無常等表現出來，從而達到“無即是有”的禪學意境，而這正是禪學中“簡”之意象在山水畫中的典型體現。

（三）禪學中“美”之意象在傳統山水畫中的體現

在我國傳統思想文化中，“美”與“善”同義，這反映了我國古人質樸的審美觀念，因此中國傳統文化中處處都可以找到人們對質樸的追求。所謂禪學中的“美”之意象，強調人的內心之大美、大善，即心性上的暢達、情懷上的淡雅。因此，傳統山水畫創作就是畫家借助山水畫這種表現形式來怡情養性、善達人間，從而達到一種“美”之境界。這種“美善統一”的審美思想在中國傳統山水畫發展中成為一個最基本的審美原則，而由于山水的自然特性與人的追求至善、至美的質樸情懷相一致，中國傳統山水畫成為文人墨客表現自身人格、道德的一種介質。例如，倪瓚的山水畫作就是禪學中“美”之意象的典型代表，其畫作“雅潔淡逸”“禪風十足”，將禪學“美”之意象展現得淋漓盡致，而這正是禪學中“美”之意象在山水畫中的重要體現。

四、結語

禪學意象在我國傳統山水畫中的表達形成了我國山水畫獨有的“空”之意境、“美”之意境、“簡”之意境，因此在欣賞傳統山水畫時，人們要先了解禪宗思想，如此方能更好地對中國山水畫進行理解和領悟。