張蔭松、田露海陽(yáng)秧歌編創(chuàng)作品比較研究

曲玫靚

摘 要：山東海陽(yáng)秧歌以其靈活多變的舞動(dòng)、生動(dòng)鮮明的人物和豐富多彩的故事給予了觀眾和編導(dǎo)想象空間和素材。在海陽(yáng)秧歌的編創(chuàng)作品中，比較有代表性的是張蔭松和田露，本文將二者以海陽(yáng)秧歌為素材的編創(chuàng)作品作為立足點(diǎn)，運(yùn)用比較研究的方法，嘗試分析二者在海陽(yáng)秧歌編創(chuàng)作品上的異同，以求在民間舞創(chuàng)作思路上產(chǎn)生新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：海陽(yáng)秧歌;張蔭松;田露;編創(chuàng);教學(xué)

中圖分類號(hào)：J722文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）11-00-02

一、編創(chuàng)作品之共性之處

（一）文化意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一性

二者對(duì)于海陽(yáng)秧歌從動(dòng)態(tài)特征到文化內(nèi)涵的深刻理解，使得他們?cè)诒姸嗨夭闹刑崛〕鲎钸m宜的動(dòng)作、動(dòng)律，并將其作為作品形象塑造和意象表達(dá)的代表性元素。例如張蔭松的《浪花白帆》中，以銀白色扇子為道具，運(yùn)用一組組前后交替的滾浪，描繪出白色的浪頭自海面上滾滾而來(lái);田露的《漣漣有魚》多次出現(xiàn)了斜“8”字繞圓，向斜上的小五花似探頭出水的魚，低空的平圓又似在水中靈活擺動(dòng)的身體，一條活潑生動(dòng)的鯉魚形象躍然出現(xiàn)在眼前。二者都是自然界中的事物，形象清新自然、生動(dòng)熱情，作品氣質(zhì)反映出來(lái)的是編導(dǎo)對(duì)于生活的態(tài)度以及對(duì)形象與意識(shí)形態(tài)的把握是否準(zhǔn)確。

（二）藝術(shù)審美思想的相似性

二者就藝術(shù)話題和教學(xué)問(wèn)題時(shí)常進(jìn)行深刻的交流與探討。雖是兩個(gè)時(shí)代的人，但對(duì)生活與藝術(shù)的理解和審美卻很相似。其原因筆者認(rèn)為一方面，二者的性格的相似性——自然直接、簡(jiǎn)單質(zhì)樸;另一方面，二者對(duì)于藝術(shù)都有著深刻的執(zhí)著，不僅熱愛，更在于一股“較真”的勁，正是這股勁讓他們不滿足于當(dāng)下，并不斷打破過(guò)去的自己，從而進(jìn)步和超越。

二、編創(chuàng)作品之不同闡釋

（一）素材選擇的轉(zhuǎn)換方式不同

張蔭松更多的是將他最熟悉的動(dòng)作素材——從民間提煉后的海陽(yáng)秧歌教材——中提取出最能塑造人物形象的元素、動(dòng)律，通過(guò)其動(dòng)作本身帶有的多譯性，進(jìn)行進(jìn)一步的豐富和發(fā)展;田露運(yùn)用另一種方式，選取一個(gè)或幾個(gè)動(dòng)作進(jìn)行變化、提煉，她能夠準(zhǔn)確地找到既能準(zhǔn)確地塑造人物形象又蘊(yùn)藏著海陽(yáng)秧歌韻味的律動(dòng)，“去形留律”的方法貫穿在田露元素轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作過(guò)程中。

（二）作品屬性的差異

張蔭松的作品中，例如《雞婆婆》《浪花白帆》，所具備的海陽(yáng)秧歌傳統(tǒng)韻味更加濃郁，更具有海陽(yáng)秧歌地方的風(fēng)格特征，可以說(shuō)是海陽(yáng)秧歌民間舞編創(chuàng)作品;田露的作品，例如《漣漣有魚》《喜鵲銜梅》等作品，相較說(shuō)是民族民間舞來(lái)說(shuō)，更應(yīng)該被稱之為現(xiàn)代舞蹈作品，這個(gè)“現(xiàn)代”是指現(xiàn)代人創(chuàng)作的具有現(xiàn)實(shí)意義的舞蹈作品。但田露的作品中，仍然保留著海陽(yáng)秧歌的“味道”，能感受到從海陽(yáng)秧歌中來(lái)，這也成就了田露在民間舞編創(chuàng)方面的獨(dú)特性。

（三）作品對(duì)觀眾產(chǎn)生的感染氣質(zhì)不同

二者都以海陽(yáng)秧歌為元素進(jìn)行編創(chuàng)，且有相似的藝術(shù)審美觀，但是編創(chuàng)的作品依舊各具理念、特色和氣質(zhì)。張蔭松的作品較為市民化，選擇的題材大都是老百姓生活中常常發(fā)生的，充滿煙火氣息，能夠讓社會(huì)大眾運(yùn)用簡(jiǎn)單的生活常識(shí)，處理好形式的把握與形象的感受，就能理解和感受到作品的情緒情感，在作品《雞婆婆》中，編導(dǎo)利用婆婆給小雞喂食以及清點(diǎn)數(shù)目的百姓生活情景為內(nèi)容，塑造出清新自然又能讓百姓喜聞樂(lè)見的海陽(yáng)秧歌舞蹈作品;田露的作品氣質(zhì)則更加藝術(shù)化，作品表達(dá)的內(nèi)涵、隱喻性較強(qiáng)，不僅要有生活體驗(yàn)，還要把握作品的歷史內(nèi)容，是形象與意境的象征意味，在作品《漣漣有魚》中，將斜“8”字繞圓和滿身花動(dòng)作縮小，用手掌取代扇子和手絹的使用，突出了手與腮之間的關(guān)系，突出了頭的靈動(dòng)之感，這就與“魚”的形象和靈動(dòng)氣質(zhì)相吻合，從而塑造出水中魚兒的歡騰，展現(xiàn)出女性似水的婀娜和靈動(dòng)，由此給予了觀眾雙重的氣質(zhì)感受。[1]

三、編創(chuàng)作品異同成因解析

（一）成長(zhǎng)的時(shí)代環(huán)境

張蔭松在幼年時(shí)期受到良好的家庭教育，經(jīng)常看傳統(tǒng)的戲劇，曾接觸過(guò)螳螂拳、武術(shù)等，后來(lái)進(jìn)入前衛(wèi)歌舞團(tuán)學(xué)習(xí)演出。青年時(shí)代的他，受到“文革”的影響，被迫進(jìn)入工廠改造，后來(lái)下鄉(xiāng)學(xué)習(xí)海陽(yáng)秧歌。撥亂反正后進(jìn)行教學(xué)實(shí)踐和編創(chuàng)活動(dòng)。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的落后加上閉塞的對(duì)外關(guān)系，以及“文革”的打壓，成為年輕時(shí)期張蔭松在藝術(shù)活動(dòng)上的阻礙，但也讓張蔭松能長(zhǎng)時(shí)間地學(xué)習(xí)、鉆研和提煉海陽(yáng)秧歌，為后來(lái)的海陽(yáng)秧歌教材奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。[2]

田露生活在社會(huì)環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定發(fā)展的時(shí)期，家庭教育良好，父母從事與藝術(shù)相關(guān)的職業(yè)，使她從小就在藝術(shù)的氛圍中熏陶長(zhǎng)大。在工作一段時(shí)間后，進(jìn)入北京舞蹈學(xué)院學(xué)習(xí)，她在一個(gè)相對(duì)開放的時(shí)代下，接觸了除中國(guó)民族民間舞之外的其他舞種以及創(chuàng)作方式，并開始進(jìn)行教學(xué)和編創(chuàng)活動(dòng)。

張蔭松和田露的成長(zhǎng)時(shí)代環(huán)境有著很大差異，不同的成長(zhǎng)時(shí)代、人生經(jīng)歷以及時(shí)代要求和審美，都成為影響他們藝術(shù)活動(dòng)的重要因素。一方面，張蔭松對(duì)于海陽(yáng)秧歌的熟悉與細(xì)致是無(wú)人能超越的;田露的接觸面和視野更加開闊，在創(chuàng)作中極具個(gè)性特征。另一方面，張蔭松創(chuàng)作的高峰時(shí)代較早，田露老師則相對(duì)較晚，不同時(shí)代的審美是不斷變化的，因而在編創(chuàng)手法和編創(chuàng)角度存在著差異就不難理解了。

（二）師承關(guān)系

田露師從于張蔭松，而張蔭松對(duì)于海陽(yáng)秧歌的教學(xué)依然在不斷變化、與時(shí)俱進(jìn)，他一直走在海陽(yáng)秧歌教學(xué)的最前沿。另外積年累月的接觸和學(xué)習(xí)，讓張蔭松成為海陽(yáng)秧歌素材資料的第一接受者和教學(xué)上的第一人，在素材以及教材的把握上成了最有發(fā)言權(quán)的人。田露是在提煉后的海陽(yáng)秧歌素材中對(duì)最適合進(jìn)行形象塑造的元素進(jìn)行再升華，創(chuàng)作出既具有個(gè)人特色又間距民間意味的形象作品。

（三）面對(duì)的演員以及觀眾審美需求

在編創(chuàng)時(shí)演員的水平條件以及觀者的審美高度，在一定程度上對(duì)編導(dǎo)的編創(chuàng)也產(chǎn)生影響。張蔭松面對(duì)的演員更多的是百姓群眾，例如《山那邊的女人》《爺爺教我踩高蹺》，面對(duì)這些業(yè)余甚至是無(wú)基礎(chǔ)的百姓，在編創(chuàng)時(shí)化難從簡(jiǎn)，利用生活中情趣表現(xiàn)，豐富作品動(dòng)作層面的缺失，用最質(zhì)樸的方式抒情達(dá)意，足以見得張蔭松對(duì)于海陽(yáng)秧歌身體訓(xùn)練以及素材把握上的游刃有余①。

田露的作品是在專業(yè)舞臺(tái)上進(jìn)行展演，演員幾乎都是高校專業(yè)的舞蹈學(xué)生或者職業(yè)的舞蹈演員，可根據(jù)創(chuàng)作想法來(lái)選擇合適的演員。但與此同時(shí)，在作品的藝術(shù)境界和藝術(shù)審美方面提出了更高的要求。她的作品大都在專業(yè)的舞臺(tái)上進(jìn)行演出比賽，有專業(yè)的音樂(lè)和舞美設(shè)計(jì)，觀眾審美層次較高，審美需求也更復(fù)雜，例如作品《磨》通過(guò)抬頭探望以及埋頭勞作的更迭，將質(zhì)樸的情懷糅進(jìn)作品中，借助具象的“磨”，將人與磨之間進(jìn)行轉(zhuǎn)化，表達(dá)山東人的吃苦耐勞和女性的勤勞本真的性格與美德[3]，因此田露的編創(chuàng)作品的藝術(shù)審美性更強(qiáng)，帶給藝術(shù)創(chuàng)作上的升華。

（四）元素來(lái)源及轉(zhuǎn)換方式

不同之處在于兩方面：其一，張蔭松的元素是來(lái)自于田野、民間;田露的元素更多的提煉后的海陽(yáng)秧歌中來(lái)，她根據(jù)人物形象、內(nèi)容的需要進(jìn)行提升凝練。其二，張蔭松做了教材的整理，他轉(zhuǎn)化了民間到課堂，轉(zhuǎn)換的過(guò)程本就是他的方法，所以在編創(chuàng)中就可以直接的使用，所以說(shuō)他的創(chuàng)作是“轉(zhuǎn)”過(guò)來(lái)的。而田露是把提煉后的海陽(yáng)秧歌素材“化”過(guò)來(lái)的，把外形化掉，再根據(jù)人物需要進(jìn)行重塑，還是那個(gè)基因，但不是原來(lái)的動(dòng)態(tài)，這是田露老師的轉(zhuǎn)換方式。②

（五）創(chuàng)作思維方式

張蔭松的作品都是尋求動(dòng)作中隱含的語(yǔ)言性和表意性，原因在于海陽(yáng)秧歌很多動(dòng)作符合舞蹈動(dòng)作“異質(zhì)同構(gòu)”的特征，提煉后的海陽(yáng)秧歌動(dòng)作具有更多抽象動(dòng)作，較少的具象動(dòng)作，而抽象動(dòng)作因其表意的多譯性，使得一個(gè)動(dòng)作在同樣力結(jié)構(gòu)下，可以在不同的舞蹈語(yǔ)境中產(chǎn)生不同的表意。在不同的舞蹈語(yǔ)境中，用動(dòng)作節(jié)奏、幅度、力度上的變化以及排列方式的不同，轉(zhuǎn)變成不同的表意方式，以此來(lái)講述編者之所想，抒發(fā)內(nèi)心情感。

田露的創(chuàng)作特點(diǎn)是“去形留律”：將海陽(yáng)秧歌中的身體外形化掉，就某一個(gè)元素進(jìn)行不斷地變化發(fā)展豐富，用質(zhì)樸的語(yǔ)境來(lái)塑造作品意蘊(yùn)，使作品既從生活中來(lái)，又褪去了生活的世俗，進(jìn)而升華了作品氣質(zhì)與審美高度。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，張蔭松與田露為海陽(yáng)秧歌的教學(xué)，以及以海陽(yáng)秧歌為素材進(jìn)行的作品編創(chuàng)，都做出了非常卓越的貢獻(xiàn)，二者的海陽(yáng)秧歌編創(chuàng)作品上各有所長(zhǎng)，為我們展示了民間舞創(chuàng)作上不同的思維角度和創(chuàng)作方式。本篇文章以海陽(yáng)秧歌為元素，淺析了張蔭松與田露編創(chuàng)作品上的異同點(diǎn)以及原因，以求能在編創(chuàng)思路上提供給大家更多的幫助與思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]張蔭松，田露.山東海陽(yáng)秧歌教材[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]田露.民族民間舞蹈創(chuàng)作談[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（04）：31.

[3]張玲.山東秧歌作品《磨》的創(chuàng)作特征及文化意象解讀[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（S1）：37-41.