山水畫寫生方法之我見

詹犇

摘 要：畫山水須尋訪名山大川增長眼界，方知如何起筆落墨。寫生是山水畫學習和創作中不可或缺的重要部分，這個過程從“應物象形”到“超以象外”伴隨著筆墨技巧的訓練和個人感情的抒發。本文擬通過對前輩畫家寫生的研究和本人在多次寫生中的實踐總結，談一談我的寫生觀。

關鍵詞：山水畫;寫生;筆墨

中圖分類號：J21文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）11-00-02

唐代張璪所說“外師造化，中得心源”，此一言簡明扼要地概括出中國畫的哲學精髓，被歷代山水畫者推崇，歷久彌新。山水畫家游歷在山川之中，體會自然的氣息與脈搏，借助筆墨與自然山水交流，描繪出心中之云山，此謂之山水寫生。五代荊浩在《筆法記》 中提到他在太行山洪谷中遍賞千姿百態的古松，寫生數萬次，才表現出松樹的本真。北宋范寬選擇居住在山巖林麓間，每日與變幻莫測的風月云煙神交，把有感而發之情都寄托在筆上。清代石濤更是主張“搜盡奇峰打草稿”一生踐行山水寫生。而現代畫家提倡深入生活，更加注重山水畫寫生，畫家自帶畫具，深入鄉間田野名山大川，面對自然實景鋪開筆墨進行創作。李可染以“為祖國山河立傳”的理想行程數萬里旅行寫生，終于尋得山水革的新突破口。張仃崇尚到大自然中去領略真山真水，通過寫生回歸黑白，把中國畫從陳舊的模式中解脫出來。傅抱石每一次的寫生都對其畫風促成重大轉變，1961年東北三省寫生使其進入大實大虛之境，最終形成其典型的風格。可見寫生伴隨著中國山水畫的發展，舉足輕重。[1]

一、我的山水畫寫生觀

中國山水畫寫生有別于西方風景畫就在于其獨特的中國傳統哲學審美要求的本質。正因如此中國山水畫的寫生應是極具生命力和感染力的創作作品。閉門造車是無法實現對自然山川傳神的表達及傳統筆墨的靈活運用的，這樣的作品很難打動觀者。因此，一幅好的中國山水畫是要求作者反復斟酌布局，又要游歷名山大川，深入感受自然，為筆墨語言提供客觀依據。我們要勤于寫生，感受世界，通過觀察自然的變化和神韻，探索萬物散發出來的情感，在師古人的基礎上與造化交流，用心描繪心中云山。也要做到師發古人而不拘泥于古法，兼收而并蓄，方可自成一家。[2]

在現代美學思想和山水畫改造的時代語境下，受西方美術的影響寫生有了新的活力，成為山水畫學習的主要手段，和“臨摹”“創作”一起并稱山水畫三部曲學習方法。寫生在這其中起到承上啟下的關鍵作用，支撐著臨摹到創作的進階過程，是每一個山水畫學習者的必經之路。

二、現代山水寫生研究

李可染的寫生對我影響頗深。他對于現實世界的表現和理解獨具一格。首先從題材來說他沒有被局限在傳統的山水之中，而是深入到社會中，描繪生機勃勃的世界。任何東西都可能成為他的表現對象，這體現的他對自然的熱愛以及對傳統精神的繼承和發展。其次，李可染的寫生沒有止步于表面的表達，在合乎藝術語言的規律的同時將大自然的光表現在他的寫生作品之中，這是他開拓創新的地方。李可染將西方繪畫關于光的思想與中國畫的筆墨語言相結合，成其獨特的逆光山水，展現了渾厚華滋新山水風格。他開創了中國山水的新紀元，用筆墨把東西方藝術連接起來，這對后輩學習者意義重大。[3]

不同于李可染的渾厚，陸儼少的作品更加自由動人，繪畫手法靈活，充滿靈性，水與墨呼應成篇。陸儼少的藝術造詣與個人孜孜不倦的努力，影響了一大批后世晚輩，成就了今天江浙地區山水畫的繁榮，他的寫生注重個人取舍與自我裁剪，重構了山水畫面的秩序，把客觀真實世界有效的轉換在山水的圖式語言中，避免了畫面的凌亂與混雜，呈現一派獨特風格現代山水，而他獨創性的勾云，勾水法，也將中國山水畫的線條質量、韻律美提到了一個全新的高度。為后世的山水畫學習不管在方法論，還是作品形式參照方面都留下了寶貴的精神文化財富。[4]

充滿改良精神的“嶺南畫派”代表人物關山月和黎雄才強調深入體驗現實生活，倡導現實主義主導的現代山水畫。他們的寫生描繪大江南北不同風貌，通常用寫實的手法再現客觀對象的本真，對焦點透視方法也有所選擇應用，試圖表達眼中真實景物。他們的寫生體現出傳統造型規律與真實視覺感官的結合，展現出生氣活力，很好地詮釋了生命與自然。

三、我的山水畫寫生方法

我的山水寫生，開始于太行山聳立的石壁、黃土高坡交錯的溝坎、廣西纏綿的山脊、苗寨層疊的村寨……多次踏上寫生之路，暢游在自然山川中滌蕩身心，深入到人文景觀中感受靈氣，最初也很迷茫，不知如何下手。當我們面對大自然的美景時，該怎么樣將客觀事物成功的轉化為自己筆墨語言，這是各位前輩大家在創作之初最先遇到的問題，同樣也是我們在寫生階段必然面臨的思考。要協調好“眼中、心中、手中”的風景在我看來是一個循序漸進的過程。

（一）筆墨技巧的訓練

山水畫學習者大多從臨摹入手。臨摹是與古人交流的過程，師法古人是最直接的山水畫入門道路，我們從中學習傳統文化，領悟古人筆墨的韻味與內涵，進而研究中國畫的藝術規律。理解了中國畫的精髓才能從西式的視覺文化的包圍中找到自我，提高審美，為后續創作奠定基礎。通過臨摹獲得一定的傳統筆墨技巧后，如何在脫離臨摹的時候靈活運用，這就要靠寫生的訓練。最初面對寫生我們沒法如經歷過千百次錘煉的前輩大師一樣迅速抓住自然地神韻，用自己風格化的表達去再現自然之美，這需要常年的積累和思想的升華。所以一開始就要端正學習的態度扎實起步，用臨摹中學習到的筆墨、皴法去表現眼前景物，由淺入深地從一樹一石開始。先從線條清晰，疏密有致，明暗分明的景物開始表現， 用古人的線條配合濃、淡、干、濕的墨法生動的描繪，這一步注重造型和筆墨的推敲，所畫既所看，盡可能畫的詳盡，不放過任何表現事物特點的細節，準確地再現客觀事物同時訓練筆墨技法。緊接著可以嘗試描繪較為復雜的景物組合，用不同的筆墨表現景物的區別和層次。靈活的根據寫生對象選擇筆墨語言，這時通過臨摹學來的東西已經開始慢慢消化為自己所用。如此再面對重巒疊嶂，草木古建，不論線條多么復雜，心中有法表現便不是難事了。到這個階段筆墨技法問題已經基本得到解決，寫生也不會無從下手了。

（二）構圖的考量

謝赫的“六法論”把“經營位置”擺在了很重要的位置上。寫生中景物在畫面中擺放的位置不同會產生截然不同的效果，度過了應畫盡畫的過程，就要去考慮寫生的構圖了。疏密的安排、開合的排布、效果的對比、畫面內的呼應都要考慮在內，張仃曾說：“我堅持寫生并不主張照搬生活，寫生過程就是藝術創作過程，有取舍，有改造，有意匠經營，有意識地使感情移入，以意造境，達到‘情景交融”。我們追畫面達到和諧、平衡而又完整的狀態，這是一個成熟的構圖所需具備的。在考慮山水畫寫生構圖時可能會產生一個誤區，即一定要堅持傳統山水畫的構圖“三遠法”理論，其實大可不必。“三遠法”是中國畫的哲學思想，不但體現在畫面上，也存在于精神層面，不能機械地生搬硬套。西方繪畫發展出來的構成科學、透視原理也不是完全不能碰，正確選擇運用一定會對畫面的表達起到重要的幫助。所以在寫生中通過大量的實踐和大膽的嘗試，我們要把握構圖的一般規律的同時針對不同的自然實景做出調整。

（三）寫生的情感表達

運用成熟的筆墨加上和諧的構圖我們已經能夠得到一幅不錯的寫生作品了，但山水畫寫生卻不能止步于此。石濤主張：“予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”石濤游歷于山水之間，與山川神馳交往，用心記下后完成畫作，作品看來卻與真實景物完全不一樣。正如石濤所提 “變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜”。齊白石更主張畫妙在“似與不似之間”。.黃賓虹也認為 “絕似又絕不似”。可見中國畫并不追求造型絕對的準確合乎科學，而是要有藝術的夸張抒發自己的情感。明確這一點后再去寫生就要更加用心去感悟眼前景色所能展現出來的精神內涵。這就需要我們在寫生中對眼前之景進行充分細致地觀察同時積極調動自己的主觀感受力，在自然景觀和自己的內心之間架起一條橋梁，深入挖掘隱藏在山水之間屬于你的內涵實質，用自己總結的方法去表現他，逐步得到自己個性化的寫生作品，這便是“我手寫我心”。

總之，中國山水畫的寫生是一個漫長的學習過程，其中充滿復雜的挑戰。結合我的學習之路把寫生總結為從寫實到抒情、從訓練到感悟、從加法到減法的一個轉變。寫生對于一個人綜合素質的提高，繪畫水平的提高起到重要的推動作用，將伴隨藝術之路的始終。

參考文獻：

[1]潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[2]張仃.張仃山水[M].上海：上海書畫出版社，1995.

[3]道濟.石濤畫語錄[M].北京：人民美術出版社，1959.

[4]王振德，李天庥.齊白石談藝錄[M].鄭州：河南人民出版社，1984.