文學史的疏忽

我們的文學史專家多少有偷懶的嫌疑，他們習慣于按照改朝換代來劃分文學史。這的確不失為一個良方，便于將某個文學家或重要的作品按部就班地安置于它應在的社會環境之中。毫無疑問，無論是討論《詩經》還是《楚辭》，杜甫還是李白，我們都不能脫離作者或作品所處的時代。但是問題也隨之而來了：歷史是關乎時間的命題，時間一定是線性發展的嗎？假若沒有蘇東坡的流放，他如何激活七百年前陶淵明的文學地位呢？

文學家和他們的作品在歷史中沉浮，這就像一個排位賽。幸運兒們希望“不朽”，自己的作品能夠遇到賞識者，像“高山流水”一樣寫下傳奇。詩人寒山就是這樣一個例子，他在唐代的詩歌版圖中，多少顯得有些寒酸;然而當他的作品流傳到日本時，卻在那里找到了知音，日本的有識之士認為寒山的詩歌進入了徹境。寒山的詩“吾心似明月，碧潭獨皎潔：無物堪比倫，更與何人說”成為一首人們心目中的“悟道詩”。

在某一個階段，我們必然會有一個心目中最喜愛的作家存在。隨后，他像路標一樣指引我們前進。然后，我們又會驚喜連連地發現下一個。作家的“燈塔”寓意是不言自明的，這正如朱熹所言“天不生仲尼.萬古如長夜”。他為何會接續上孔子的學問，成為儒家第二期的代表性人物呢五塞些問題，我們的文學史都沒能給出答案。通常的慣例是，文學史家會將每個時代最重要的作品和最重要的作家羅列出來，如果他們能說服讀者、使這樣一個清單顯得公正客觀，那就已經干得很不錯了。然而在我看來，歷史更像是一個網狀的結構，它們不是線性的，而是網狀的，如果要借用理論物理中的“膜性結構”來描述或許更佳。

當某一個作家在他的時代當中取得了一定的成就或榮譽，這固然很好，尤其是我們會為我們的作家欣喜，他的“肉身”能夠更好地安放，他的境遇也不會讓我們擔心，那真是“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”的暢快多情啊。但是，觸發作品為他人所理解的機制往往并不是這樣即時反應的。假如作品有一種“觸發機制”的話——我們姑且這么認為——這種“觸發機制”有著微妙不能言的意識狀態，只有當意識頻率相接近時才可以引發共振。據說那篇“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”就是一位北方的將軍所作的。北方風物于他而言，是默識于心很多年的事情.因此他可以脫口而出，如同成竹在胸。如果不是長期生活在邊塞和高原，他又怎么能如此精確而凝練地描繪這種景象呢_旦是，對于一個長期生活在南方的讀者而言，他是體會不到這種景象的闊大與蒼涼的。這也沒關系，南方的人最能理解海子的那句詩“面朝大海，春暖花開”，或者是“逐水草而居”這樣的意象。

因此我想說的是，文學的確是有“南宗”和“北宗”的分野，它不僅僅是關于文化地理的關系，也不僅僅是“一方水土養一方人”的理解，即便同為中原地區，我們要說，《詩經》是北方文學，《楚辭》是南方文學。還有“孔孟”是北方文學，“老莊”是南方文學。這樣說必然有奠道理。

接下來，我們繼續對于文學的“觸發機制”進行闡述，假如不把它表述完整，對于文學史而言，它仍僅僅是一份清單而已，你并不能穿越文學史，抵達那些先賢、最具才情的人身邊，和他們促膝而談、成為知己——誰不希望自己能成為自己最欣賞的人的知己呢？

這種誘惑力實在太大，迄今為止，一代又一代的人在魏晉風度中，尋找自己與“竹林七賢”相通的精神境遇。畢竟現實總是有不如人意的時候，有時不免要面對生命的危險和大節的選擇。阮籍和嵇康之流身上的“狂狷”之氣，使得個人精神日張于天地之中，不為世俗、權謀所羈絆。或許，整部《世說新語》都是講述的這樣一種精神，人們欣賞那些“翻白眼”的高才之士，欣賞舉世皆濁我獨清、舉世皆醉我獨醒的舉措，這個舉措的源起可以追溯到屈原的時代，而明代遺僧八大山人以及清代怪才鄭板橋則通過繪畫與之相通。那么也不能不說到魯迅，及至民國，魯迅的存在接續了這樣一個傳統，他“破帽遮頗過鬧市，漏船載酒泛中流”，宣稱“一個都不寬恕”。同時我們也不能回避他的一篇演說，在廣州那樣一個令人消沉的日子里，魯迅的精神同道日稀，而宵小之徒日盛，他與青年學生談了談《魏晉風度與文章及藥與酒的關系》。他所梳理的魏晉風度恰好對應著民國的亂世，人們惶惑于生死、家國、戰亂以及思想雜說。

假如文學不能給人以心靈慰藉，那么它離死亡就已經不遠了。很多人都發出過“文學已死”的危言聳聽，那是感嘆于一種“假文學”的伴生現象。無論在哪個時代，“假文學”往往當道，它以各種面目示人，甚至于被捧得很高，以便于拿文學為工具的人，達到自己的意欲與目的。道學家要拿“道德文學”來束縛人的手腳：皇權要拿“政治文學”來歌功頌德或者攻擊敵手、籠絡友邦。甚至于我們的大詩人李白為了謀取一點功名職祿，也會在“吹捧文學”中留下一席之地。然而他吹捧的實在太好了，《古文觀止》的編輯者不得不給他留一個席位。他起始就說：“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”，給獻媚的對象一劑強烈的麻醉針。當然我們不建議文學這么寫，但是有一點是特例：當一位偉大的文學家才氣縱橫而千云的時候，他便打破了這樣的條條框框，他怎么寫都有道理，怎么寫都是對的而且是準確的。換句話說，“假文學”只對才氣不足的作家構成限制，才大者必能沖破這種藩籬。

這必然會讓人聯想起近現代的文學中，我們該如何評價郭沫若。他可是《李白與杜甫》傳記的作者。毋庸置疑，他是一個好的文學家，他發難于蔣介石的《甲申三百年祭》，據說令對方惱怒又欣悅——當然是怒其言論而悅其才華。當政治家與文學家合而為一時，有時是災難，如我們熟知的南唐后主李煜和宋徽宗;有時又是奇跡，如我們看建安文學時期的曹操和開唐氣象的李世民。

盡管我們希望文學是純粹的、獨立的，但恰恰相反，正是因為它始終要面臨各種因素的影響，我們才希望文學不要丟失它“純粹的、獨立的”理想。古人因之告誡我們：“世事洞明皆學問，人情練達俱文章。”整個中國的文學史，文學恰恰在文學之外。孔孟的文學是倫理與處世之道老莊的文學是出世與逍遙之道：《史記》的文學價值很高，然而卻是歷史紀錄：《春秋》《左傳》更是如此：儒家六藝之中，《易經》是義理占卜的學說，文學性卻自在其中：《詩經》原本是國君為了采風，以了解各地民情，然而卻被奉為根本之作，到了“不知詩，無以言”的地步，四書五經都得引用它：子夏據說在孔子的門生當中，是文學第一，但這些學生也還是老老實實編輯了一本《論語》。

所以說.“文學”與“純文學”的論爭是個“偽問題”。如果“文學”等同于“修辭之學”，那它或許可以是“純文學”。然而實際情形并非如此，文學從來就不僅僅是修辭之學。因此，文學家必須要有很高的思想、智慧以及道德修養，他的前提條件是飽讀詩書，“閱讀”和“寫作”的關系就是“吸”和“呼”那么自然。如果你去讀《李太白詩全集》，你會發現這位李先生的詩才是第二的，他的本質是個道士，他遍閱了道藏經或者你在杜甫的詩歌當中，能發現他創作的奧妙有蛛絲馬跡出現，他對自己的孩子說“應須飽經術”“熟精《文選》理”。一個卓越的文學家如果從六歲開始讀書，以十年為期，十六歲有小成，二十六歲時有大成。三十六歲時，人們或許就認為他有一顆老靈魂。四十六歲時，人們傳說他是“生而知之”的人。五十六歲時，他的智慧已經超越了絕大多數民眾。

有據可查的是，魯迅二十四年間購買翻閱的書籍和拓片加起來有一萬六千五百冊。他五十五歲因病去世時，已經被人們尊崇為“民族魂”。他的那句創作感言絕對不是心靈雞湯，而是確有出處的感喟：“哪里有天才，我只是把別人喝咖啡的工夫用在了工作上罷了。”后面還有一段恐怕知道的人不多：“有的人知識貧乏，對天才缺乏正確的認識，總以為自己頭腦笨，沒天賦，于是失去了上進心。那時，你將從一個知識貧乏的中學生，逐漸成為一個了不起的天才。”

也許我們可以說，“文學”：的“觸發機制”和“心學”有莫大的關系，只有當文學在“心游萬物”的境遇之中，它會假借一個作家的手寫出，然后在其他的識家那里獲得響應和激賞，從而確立某件作品的流傳或不朽。似乎中國的文學家多多少少有一種遺憾，認為中國的文學作品從根源上缺少一種創世紀的史詩。他們說但丁有《神曲》、荷馬有《荷馬史詩》，而中國即便在神農架發現了疑為口傳史詩的《黑暗傳》，其文學性、史學性和神學性也大打折扣。“它”——創世紀的史詩沒有假借作家之手來到中國人的身邊，然而這又有什么可以遺憾的呢凍西方文學的比較如果是“一一對仗”的關系，那才說明了這個世界的豐富性和多元性令人生疑。所謂的“心游萬物”，從我們的內心出發，不僅可以抵達無窮盡的廣闊邊界，也可以進入微塵牛角的“野馬”之地。我們古代的哲學家說“其大無外，其小無內”“無遠弗屆”，那可真是像列子一樣“御風而行”的瀟灑啊。這既是某種哲思的境地，當你將它以文字和語言落實下來，它便獲得了文字的、形象的美感和動態，似乎具有了自己不朽的生命，印刻在一代又一代用中文寫作和閱讀的讀書人的意識中。

或許有人說，你所謂的“心學”究竟該如何定義？有人說“文學”是“人學”，這比較好理解，因為“人文”向來是一種精神和傳統。而你所要宣稱的“文學”是“心學”又究竟是何意呢？這的確是面臨的一個新問題。

假如我們認同了“文學”和“心游萬物”（有時也表述為心物同游）之間的關系，那么對于文學的“觸發機制”便好理解.萬物雖為一體，但顯示出來的現象卻又參差萬變，因此，每個文學家便有自己獨具慧眼的表達。首先，這種“觸發”是關于創作的，機緣湊泊，有感而發，而不得不“賦比興”，便成為詩歌文賦;其次，會引來第二次“觸發”，它是關于接受的，當讀者因接觸作品而引發的興味，或許微妙而難言，也或許枯燥而無味，這便決定了觸發的深度和廣度。作品是膾炙人口還是行之不遠？便會得到檢驗。

為什么說文學史不能局限于按朝代去敘事呢？因為作品文本的接受是不會按朝代的順序去發生的。有些作品在當時被低估，但可能過了一百年或兩百年，它“觸發”了某個思潮，“感應”了某個權威，它便被重新“激活”了。這真是作品本身的流浪生死、輪轉而動啊。因此文學史不是線性的，而是網狀的。這種“觸發機制”像一張大網，牽一發而動全身，有時也頗像“蝴蝶風暴”，我們并不能忽略李世民稱帝后，奉老子為始祖時，對《道德經》這一文本的再度重視帶來的重大影響：也不能忽略議會制成為政治主流方式時，人們回過頭來看明末清初的黃宗羲，發現他是現代民主思想形成的某個本土思想來源。然而我舉出來的這些例子又恰恰是在正統的文學之外，因為某些“粉飾太平”“歌功頌德”的文學充斥著文學史，使得文學的生態有時成為宮廷倡伶的一種取悅方式。雖然我們也很享受自漢至梁所輯的《玉臺新詠》這樣的宮體詩，但我們同時也承認其充斥著不少言而無物、纖柔矯飾的艷情歡愛之作。一方面我們對其內容空洞表示不悅：另一方面，也要認同其對格律詩的標準化發生莫大的作用，最終引發了歷史上最為杰出的唐詩時代，那可是一個星河燦爛的詩歌版圖啊。

魯迅則認為來自于民間的文學才具有“清新、剛健”的本質，他的這個論點足可重視。因為貴族文學占了我們文學史上絕大的話語權，這些“有閑階級”或“權重階層”所發展出來的文學審美常常在藝術上有絕高的造詣，但同時也有絕大的弊病，它們往往是空洞、浮華、造作的。這或許就是雅文學與俗文學的分野。幸好有一種不得志的文士的存在，他們常常有著破落貴族的背景，又能體會民間的種種不幸、災難與超然，無論是杜甫還是施耐庵、羅貫中以廈那個收集民間鬼故事的蒲松齡——你還可以想起中國文學的集大成者曹雪芹，他將韻文與散文系統完美貫通——其中還有一個我私下里喜愛的作家，那就是寫《老殘游記》的劉鶚，我認為他在文學史的地位是被低估的——這些人的存在使得中國文學史獲得一種“中庸”的可能性，他們既清又濁，既接地氣又存天理，是他們用自己的肉身作為敏銳的感受器，又將精魂絲絲融入文字之中，從而給我們留下了珠玉的篇童.

“陽春白雪”和“下里巴人”在中國有一道隱秘的界線，它既關乎文學趣味，也關乎社會地位。幸運的是，那些破落文士雖然在人生這張大網中難逃束縛，卻從歷史這張大網脫逸出來，成為燈塔和路標，用心靈的力量“觸發”著我們的認知。

在中國燦爛而多情的文學史長河中，你取哪一瓢而飲呢？或者，哪一顆文學史上的星座照亮過你內心的“無明”？假如沒有中年況味，你如何知曉杜甫《秋興八首》的精妙？如果你足夠年青，“俱懷逸興壯思飛”，那么一定是更喜歡李白多一些吧彌數了數先秦諸子的道德文章，偶爾被他們的思想弄得頭昏腦漲，但在某個夜深人靜之時，你卻發現自己的思辨能力開始變得迅捷了，心潮澎湃而心雄萬夫，文學與閱讀使你實實在在地發生了“受用”。

事實上的確有一個文學史或思想史上可以共用的“擬象”：當我們把整個的歷史擬人化時，我們深刻地發現，先秦諸子是“首腦”，他們給我們以智慧;魏晉風度是“頸項”，是理解中國文化形成的一個要害;漢唐法度則賜我們以“胸襟”，漢賦與唐詩的博大氣概，的確是養成我們“胸襟懷抱”的重要器官：而宋明的思想和文學，則是我們的“腰腹”，宋明理學的形成以及杰出的文人代表，給我們貢獻了宋詞、宋詩、思想界的北宋五子，還有蘇黃、王安石等人（我們終于可以把唐宋八大家給分開討論了）：那么該如何定義“清民”一代呢，這或許是離我們最近的一座文學高峰，我們可以把“四肢”的位置留給他，發達的四肢原因在于清朝梳理考據了歷代的文獻資料，做了大量的文學編輯工作，也形成了清詩的風格，舊學日盛，而西學又至，白話文運動勢在必行，舊文學和新文學終于在民國時代發生沖撞、突變和分流。

事實上，不管怎么描述文學史，始終就有一種來自“權力中心”的影響力和優越感。其一，我們只能描述“漢語文學”，而這已經是一個巧妙的替換，將“漢語文學”作為正統的“中國文學”來進行講述，這便釀成了歷史的“過錯”之一。中國是個多民族的國家，幾乎每個民族都有自己從神話、口傳文學到書面文學的過程，而十分遺憾的是，因為漢民族人口數量的龐大和帝國的中心權力，文學的“話語權”始終在這樣一種語言文化形態之中。盡管我們對此無能為力，但應該養成一種視野;每個民族的文學都是平等的：若我們沒能了解到同為中國的其他民族的文學，是我們的遺憾和損失。

異質和多元的輸入，本來會對漢語文學的創新產生新的刺激和活力，但顯然一個有力的特征是，只有那些更強勢的、經濟地位更高的地區，其文學藝術才具有更高的輻射能力。這便引入了我們想說的其二;文學背后的權力運作與整個社會的活力、生活水平、經濟能力息息相關，它們必然產生相對應的文學成就，這種文學會形成“滲透壓”，從高滲的地區向低滲的地區滲透。因此，你會發現，我們對歐美的文學、日本的文學保持關注和借鑒，甚至吸收它們的字詞、翻譯和寫作方法：同時，我們曾經對港澳臺的文學與文化也在改革開放的時代有很大的興趣，但這種興趣隨著兩岸的經濟水平發生變化，內地成為熱點，諸多的港澳臺人士來內地發展，文學上關注的焦點便也轉移了，港片、海峽文學與詩歌的黃金時代便也一去不復返了。因此可以說，文學成為“熱點”與其背后的經濟實力是息息相關的，因為文學不是孤立的存在，并非說只要你創作出經典的作品就夠了，再經典的作品也有受冷落和束之高閣的時候，它一定要碰到對的人、對的事和對的時代，才能流傳或復活，這顯然也是一種“觸發機制”。不然的話，少數民族那諸多的經典就不會被埋沒，秦始皇統一中國之前的“六國文字”及其文明也不會消失。

這是個略顯“殘酷”的事情，我們能領受到的文學作品，其流傳過程中多多少少具有偶然性。一些更加杰出的作品在歷史中被淹沒了地有一些作品從作者到內容都遭遇到改頭換面的延綿更迭：這還算好的，更令人痛惜和難受的是，對作品的封殺、銷毀和禁止，比如大家熟知的秦始皇“焚書坑儒”的故事。

這或許可以理解中國的文學為什么成就最高的是“隱逸文學”。權力阻塞了“入世”的通道，“為萬世開太平”的知識分子式的理想，常常為皇權、黨爭、反禍所挾持，文人士大夫的情志在這個向度上難以伸張，他們不得不“反求諸己”，追求“內在的超越”，這種以精神性的超越俯視”此在的難堪”，便使得“玄學”大盛。無論怎樣強調都不為過，魏晉玄學給中國的文人階層留下了一筆巨大的遺產，那就是面對一個絕對權力中心，思想自由已無可能時，我們該如何安頓好我們的肉身，我們的精神該如何逃逸至逍遙獨立的境地。

文學史的背后，本質上是一部權力史。因此也可以說，當你想寫一部文學史時.一定要揭示出其背后權力運作的歷史。迄今為止，沒有人去寫一部《文學權力史》。為何漢文學會成為中國文學的代名詞，以及隱逸文學會成為文學的高標，這都和權力運作的模式有關系。它還有另一個層面的運作模式：即便在文學內部，文學的趣味也常受權力意志的支配和影響。文學必須首先受到權力的青睞，才可能在空間上得到流傳，甚至成為某種文學趣味或準繩，并且引起他人的效仿。有時，它是以一種硬性規定的方式出現的，比如科舉制度中的八股文寫作，雖然它的走向越來越呆板沒落，但在應試之初，它同樣誕生了一批杰出的應制文章。在“建安文學”中，假如沒有曹氏父子所確定的文學趣味，文學的版圖則又該是另一種寫法了。即便在屈原的時代，那個楚辭光芒萬丈的時刻，如果不是因為楚國的國力強盛，如果不是屈原所處在朝中的位置，他的作品就不會那么方便被記錄、被傳誦。同樣的，為了使作品能夠流傳下去，使思想植入到別人意識當中，作者寧可隱姓埋名，附會他人。

當然，權力的形成既有社會化的因素，也有來自文學內部的因素。當某一個文學權威形成文壇領袖的姿態時，顯然，獲得他的認可是一條終南捷徑。歷史上的文人墨客一面陳說著“京城居，大不易”，一面又向政治文化權力中心的首都靠攏。他們先是在一個小圈子內獲得彼此的認可，然后像滾雪球一樣，不斷結識豪門、具有文學鑒賞能力的達官貴人階層。在很長一段時期之內，我們的文學家既是官員，又是社會精英，同時可能還是醫生、水利專家、戰爭專家。嚴格來講，他們的文學身份都是業余的，除了那些被選到皇帝身邊從事這一職業活動的少部分人。然而他們的文學身份又是廣為人知的，他們的門生故舊，以及姻親往來，編織出一張張巨大的社會交際網絡，維持著他們的名望、社會地位和信息情報。在這個過程中.文學是重要的社交手段，詩友聚會常常伴隨著宴飲、賞曲以及互相贈詩。僅就詩歌而言，因此便發展出來了送別詩、酬答詩、應對詩以及就各種風景而寫的風景詩。大多數文人都沒有那么才思敏捷，因此他們的行囊中裝著“隨身卷子”，便于他們查索格律、韻葉和舊制，以便能夠及時獲得靈感。

長期以來，科舉制度的存在，使得“文學”與“權力”的關系更進一步了，文學之士因為飽讀詩書，更容易在“策論”中有更好的臨場發揮。這像是一場“鯉魚躍龍門”的過程，“學而優則仕”，從此大富大貴，成為一方父母官，萬人景仰。

中國傳統社會的精英階層大多由“讀書人”扮演，他們是“知識資本”的擁有者。普通老百姓大多數連自己的名字都不會寫，因此他們的命運悲慘到極致，除了任人宰割之外，實在是沒有更好的出路。因此中國的民間社會有“耕讀傳統”和“商讀傳統”。無論是種田的農業家庭還是做買賣的市井家庭，都會竭盡全力在宗族之中培養一個讀書人出來，這是一筆巨大的風險投資，一旦成功了，就像“范進中舉”所上演的那般，風光和極樂一起襲來，從此“朝中有人好辦事”。即便落榜了，他們也可以成為教書先生，養家糊口不成問題。

必須有一點要申明的是，“權力”是沒辦法保證優良的文學作品誕生的，它只有選擇權，而沒有創造權。“權力”可以保證的是，其所青睞的文學藝術有更好的流傳空間和影響力。但是，“權力”終歸是有一個有效期的，那么，改朝換代之后，人們的文學趣味和文學風尚發生變遷之后，是否有新的“權力”接續而上，讓文學作品成為經典來傳承呢？

因此，考察經典文學作品的形成，便是考察背后權力一代又一代的“交接棒”。韓愈以“文起八代之衰”的姿態，發起古文運動，用散文系統對韻文系統發出挑戰，那是唐詩的國度，韻文系統占據絕對的主流，但他從先秦諸子和漢代典籍那里找到了文學資源，以此重新整頓了文學的趣味和重心。此后，宋代的歐陽修承繼了他的思路和傳統，這個傳統一直延續到了清代的桐城派。

如果我們對照福柯的“權力/主體”理論，來考察中國文學史的話，可能會獲得一番新的滋昧和見解。“文學”和福柯所言的“知識”一樣，不是你說出了知識，而是知識通過你說出。那么文學也是這樣生成的，文學是你寫出的未知的那一部分。對文學的欣賞是文字之外的意味和想象空間。福柯有一句話需要好好理解，他說：“知識被權力生產出來，隨即它又產生權力功能，從而進一步鞏固了權力。知識和權力構成管理和控制的兩位一體，對主體進行塑造成形。”

當我們以整個中國文學史作為主體去進行考察，的確發現了其間密布的權力運作之痕，有時我們將其稱為繼承傳統，有時我們將其稱作革新與創造。有時，某種知識被從外來引入時，我們的文學面貌又發生了新的主體的變化，它變得更加包容和強健——當佛教思想東傳時，我們的語言文宇和文學，頓時為之一新，從此它一躍成為我們思想深處最重要的源泉之一。禪宗對詩歌的影響，可以說十分重大，它是我們理解王維、寒山、蘇東坡、黃庭堅等人詩歌的密匙。

在“繼承”與“創造”之間，是“守舊”與“趨新”的兩極化運動。但文學史常常令我們驚嘆的是，當一種新潮走向極致時，必然會有一種“復古”的作風出現，甚至成為推動文學變遷的中流砥柱。這中間似乎有著強烈的“隔代指認”，繼承詩經和楚辭的是陶淵明，繼承陶淵明的是蘇東坡、范成大，繼承蘇東坡的則代有其人，離我們最近的杰出人士要數林語堂。而建安文學之后的魏晉風骨，我們也可以找到傳人，那的確是非魯迅莫屬。

可以說，沒有偏激就沒有文學，盡管我們希望在文章中找到“中庸”之道，但四平八穩的文章是解決不了問題的，“中庸”應該是一種精神內守而不是文學技術，否則杜甫不會發出“語不驚人誓不休”的呼聲。文人墨客多相信“文似見山不喜平”的信條，面對一張空白的書桌，該如何寫就那胸中的塊壘呢？

事實上，面對中國燦爛的、延綿未絕的文學史，或許只有一種方法可以進入它，那就是把它當作一個整體的、鮮活的生命。這個生命躍動不息，它們互相成就、互相激發。個人的際遇和性命終歸是百年之內，但因為文學作品的存在，個人的際遇被一代代人揣度，重新復活在每一個當下。僅僅將作品當作媒介來看待是不對的，當你滿架書屋地環視這些精神上的成果，你如同走進一片曠野的森林，它們就是生命本身，你甚至能感受到它們的訴說與呼喚。

有一種史學觀認為“一切歷史都是當代史”，而中國的史學觀則是“六經皆史”。我不否認，“一切文學史也都是當代文學史”，因為它們的存在，似乎就是為了相遇的這一刻，為了這一刻的交匯。我們的幸運是可以和這些前輩大師們交談，這是一場跨越時空的交流。前人所為的一切，不過是為了后人能前來點贊。這構成了中國文學史上的一道流動的潛在河流，你也可以說是“文脈”。前言已畢，后語又至，念念不絕，弦歌不輟。但你能體會文章話語洪流中的”空性”，這個空性也可以稱為“道體”，每一個文學家都在力圖接近這個“本體”的存在。他們要證入虛空，是虛空使他們妙筆生花。他們寫出了未知的部分，并且，還將在未知的將來，留一些“驚鴻”和“泥爪”，等待后人在一瞥中解開實相。

當中國的史學說“六經皆史”的時候，并不排除“文學皆史”的可能性。雖然文學是虛構的，但交織的社會場景又是真實的。當你在一個作家的年譜中披閱時，便復活了那段歷史的場景。“即”“是”“皆”在中國文字中，有時是等于的意思，有時是包含的意思，有時是部分重疊的意思。但總之是相當重視和強調主客體二者的含有關系。

“文學”和“史”在方法論上應該打成一片，“文學”的批評、創作和理論也不應該分門別類，而應水乳交融。除非你力有不逮，不得不用某個框架或體系作為參考依據。否則，怎么能理解歷史上的這么多飽學之士和“通儒”呢。在一個更高的精神維度上，后人應該與前人是相通的。“字跡”是為了印證“心跡”，“文學”與弦外之音的“心學”息息相通。

若非如此，即便你遍讀了文學史，即便你在某一方面是執牛耳之人，但文學于你而言，仍然是春風拂過牛耳的惆悵。

胡赳赳，作家，現居北京。主要著作有《赳赳說字》《北京的腔調》等。