從巴蘭欽的《阿波羅》看古希臘的精神

于港

摘 要：文章從巴蘭欽的代表作《阿波羅》入手，從人本主義的人神共體、理想主義的動作表達和理性主義的畫面設計三個方面進行闡釋，分析其在舞姿造型和人物形象的塑造過程中所體現出來的古希臘精神。

關鍵詞：巴蘭欽;阿波羅;古希臘精神

中圖分類號：I545.06 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）17-0-02

被譽為“現代芭蕾之父”的巴蘭欽，用他的《阿波羅》開啟了新古典主義芭蕾的篇章，他將千年以前的那些神話人物，從傳說中、從雕塑中喚醒，讓他們的精神附著在人體上，帶領我們馳騁在古典的精致準確和現代的真實靈動當中。我們在動容于人神共舞的感動之余，又欣喜地看到古希臘的精神之光依舊在熠熠生輝。

一、人本主義的人神共體

在古希臘的理念中，人是一切事物的尺度，就連人們所敬仰的眾神也無處不體現著人的形象，他們有著人的身型，人的性格，會哭會笑會愛會恨，古希臘人認為“眾神是永生的和體現完美的，但眾神同他們自己一樣，有人的情感和欲望，眾神越是像人，人就更加高尚”。《阿波羅》的故事取材于古希臘傳說，掌管藝術與農業的創造之神、光明之神阿波羅，創造了三位分別掌管舞蹈（忒爾西克瑞）、詩歌（卡利俄珀）和啞劇（波利許妮雅）的女繆斯，并與她們一起共舞。作品并沒有講述阿波羅是如何創造這三位女繆斯的，而是單純地展現舞蹈，在斯特拉文斯基的音樂渲染下，體現出一種神性到人性的過渡和融合。在《阿波羅》當中，高大威猛的光明之神，象征著男性的高大威猛，體現出一種男性的健壯的美，那些有力的跳躍、豐富的打擊、靜止的威嚴，無不體現出一種全然的強者形象，而三位女繆斯，在自己的藝術展示中，或俏皮可愛、或靈動嫻雅，傳遞出女性的柔美與堅韌。古希臘傳說那些鮮活的神靈，仿佛降臨在這個舞臺上，用那些近乎完美的身體向我們展示了那跨越千年的人本精神。對人的重視，付諸人的神性體現，一方面神的形象來源于人類的本身，他似乎與人并無不同，七情六欲、性格缺陷凡此種種，并不像中國古代宗教當中那些仙佛菩薩，遁世、虛幻且無欲無求;另一方面，神靈的人格化，體現了肉體與精神的高度統一，在物質的身體當中不斷追求的極致的完美，在精神的層面又極力克制自己遵循社會總體道德的規訓，既實現了肉體的鍛煉，又完成了精神的洗禮。

二、理想主義的動作表達

在古希臘人的觀念中，對于理想世界的追求不僅僅反映在生活中，更體現在藝術世界里。所謂理想，強調的是一種完美的追求過程，現實世界的混亂無序與理想世界的井井有條是一對永遠無法解決的矛盾，而藝術卻是中和這二者的途徑之一。

在《阿波羅》的動作語匯當中，我們可以清晰地看到古典芭蕾的現代發揮，一方面高高踮起的腳尖、流暢優美的線條、精準復雜的打擊甚至緊身的褲襪，無不投射出古典芭蕾的影子;另一方面那些蹲著的腳尖旋轉、豐富多變的空間、古典舞姿的變形甚至純白簡單的服裝，又能帶我們進入另一種時空，這就是巴蘭欽所創造的新古典主義的芭蕾語匯。

從動作層面來看，我們就可以看出巴蘭欽對舞蹈繆斯的偏愛，也體現著巴蘭欽的舞蹈理想。首先，另外兩位女繆斯（掌管啞劇和詩歌）的雙手，并沒有完全解放，掌管詩歌的繆斯在進行舞動時，手的配合僅僅局限在胸口，除此之外還要配合嘴巴的開合，以模范詩人在大聲朗誦的樣子，在做典型的“阿拉貝斯克”的舞姿時，外面的手一直在捂住胸口的位置;而掌管啞劇的繆斯更是如此，她的右手一直停留在嘴邊做噤聲——“噓”的姿勢，自始至終都沒有拿下來，她們無論在形象上還是動作上，都被巴蘭欽施加了限制，而這兩位繆斯在展示完之后，阿波羅呈現出來的都是拒絕的姿態。這種對于藝術形式的模仿一方面體現著古希臘的藝術模仿說的理念，另一方面也透露著巴蘭欽的設計，他對于啞劇的程式化手勢的拒絕，對于詩歌那夸張的表情的不屑，而唯獨舞蹈，體現了阿波羅和巴蘭欽的無限敬意。舞蹈繆斯的四肢是沒有限制的，她像水一般在舞臺上流動著，引的阿波羅情不自禁的加入到她的舞動，兩人的舞姿從追隨到繾綣，從陌生到熟悉，男性的健壯與女性的柔美交織出一種神仙幻想的美感。

阿波羅對舞蹈之神的肯定，有著對身體自由和解放層面的支持，也有著精神自我表達順暢層面的態度，這兩者的和諧，漸漸地將人塑造成一種完美的理想形象，這種全然的自由人的形象，不僅有著神的印記，也是理想化的人的追求。

三、理性主義的畫面設計

在巴蘭欽塑造的一系列的有意味的形式中，我們看到了他對藝術的追求和態度，除了人本特色和理想追求，這些態度的另一種來源就是古希臘精神當中日神精神的理性、理智。理性不只是一種生活方式，更是一種精神特質，它反映在古希臘人們的一系列成就當中，那些和諧的比例、克制的表達、標準的圖形，無不體現著古希臘人精神當中那理智的一面。宇宙和人類事務具有內在的永恒性和秩序的連續性，這種永恒和秩序的連續性建立在邏輯和理性的基礎之上。

巴蘭欽的《阿波羅》尤其注重這種古典的理性之美，首先，古典芭蕾本身就帶有科學的理性色彩，在身體層面，古典芭蕾的科學決定著它對身體語言的邏輯，舞姿的方位、角度、幅度甚至訓練的順序、身體的部位、動作的質感都有著明確的定義、概念和名稱;其次在身體美學層面，古典主義的美強調平衡、對稱和完整，在舞姿造型當中可以看到平衡和對稱，在古典芭蕾的程式中，有著整體的概念，如雙人舞的模式，盡管在巴蘭欽這里，傳統“變奏”的程式被摒棄，但在獨舞、雙人舞和群舞間保留其結構。

《阿波羅》這一作品當中，由演員個人或雙人多人所構成的舞姿、造型的雕塑感很強，這與古希臘藝術的雕塑有很強的關系，古希臘的雕塑對空間的控制別具匠心，而在造型空間當中人物形象的美丑也沒有走向極端，都處于一種折中主義的克制的美感（見圖1）。

在圖1中，我們可以看到舞蹈繆斯和阿波羅的造型接觸，在空間上，阿波羅的地面空間和舞蹈繆斯忒爾西克瑞的二度空間形成對比，而由兩人身體的擰轉所形成的身體則面向觀眾，頭的方向相背，卻在手臂的反向延伸中點到為止。盡管他們形成了一種精神的契合或者追隨，但其感情并沒有走向夸張的表現，而是用一種克制卻朦朧的表達來進行呈現，阿波羅的造型，延伸的手指，與那副名畫《創造亞當》里面的畫面如出一轍（見圖2）。

《阿波羅》中造型的雕塑感還在于，它體現出來古希臘建筑的美學特質，那種注重形式的美的呈現。在古希臘的建筑中嚴格規范但又靈活的垂直和水平關系、實體與空間、結構原則和裝飾要素，所有這些都賦予建筑一種持續的內在連續性和穩固性，而這些觀念反映在《阿波羅》當中，則主要體現在齊一與節奏、對稱與均衡、比例與和諧三個方面。結尾動作的結構可以看到一種力量感的彰顯，在這之內阿波羅的雙臂和弓箭步，與三位女繆斯的不同高度的“阿拉貝斯克”舞姿，共同凝練出一副放射狀的畫面，從造型的整個輪廓來看是一種圓形的構圖，但由腿和臂膀所形成的對角又可以構成方形的圖案，而圓與方也正是古希臘建筑布局當中最常體現的，它與人體的結構極為相似，對稱而又平衡。從地面到高空的不同高度的“阿拉貝斯克”，則給人形成一種連續不斷的規律性，這種規律傳遞出一種強烈的秩序感，在有序的角度和上升的趨勢當中呈現穩定的效果，這種效果也符合阿波羅帶領三位繆斯撐著金色戰車前進的傳說形象。由肢體的延伸所形成的線條，呈放射狀向外輻射，像極了太陽的光芒，這與阿波羅的日神形象，又進一步貼近，而日神本身又是光明、寧靜、克制、和諧的代表，這不僅僅是阿波羅的精神外化，也是巴蘭欽新古典主義芭蕾的追求。

四、結語

正如巴蘭欽自己所說，“舞蹈就像花朵，而花朵不需要任何文字意義就能生長，它就是美麗本身”，新古典主義芭蕾，盡管被冠以各種各樣的名稱，但其內在本質并沒有改變，《阿波羅》作為巴蘭欽新古典主義芭蕾的轉折點，其純粹的和諧與寧靜、當代的意識與古典的身體所凝練出來的，不僅僅透露著巴蘭欽本身的思考，還閃爍著古希臘文明的藝術之光。

參考文獻：

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