西南少數民族電影的敘事身份嬗變探究

袁源

摘?要：敘事身份是研究少數民族電影的重要指針，是區分自我與他者，是對于“我是誰”的追問。探究西南少數民族電影的敘事身份變遷，涉及的是“誰在說、說什么”的問題。由于“十七年”革命政治主題的獨斷，民族敘事身份的認同主要體現為階級認同;1970年代少數民族電影的敘事主題大體上仍遵循“十七年”的文藝政策，雖力求突破，但仍體現為階級認同;進入21世紀，少數民族電影迎來新的機遇和契機，敘事身份的認同主要體現為族群認同。

關鍵詞：西南少數民族電影;敘事身份;嬗變

中圖分類號：J992

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0101-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.010

Abstract：Narrative identity is an important indicator to the study of ethnic minority films by distinguishing the self from the other with the question“who I am？”To explore the evolution of narrative identity of ethnic minority films in Southwest China concerns the questions“who says it and what does it say”. In the context of revolutionary political theme during the period of“Seventeen Years”， the identification of national narrative identity is mainly embodied as class identity. Then， the narrative themes of ethnic minority film in“1970s”generally still adhered to literature and art policy in“Seventeen Years”， though they strived to break them through， yet they were still an embodiment of class identity. Ethnic minority films have embraced new opportunities when ushering in the 21st century and the identification of narrative identity is mainly reflected as the ethnic identity.

Key words：Ethnic Minority Films of Southwest China; narrative identity; evolution

西南少數民族電影是指在西南地區采風、拍攝、以西南少數民族生活為題材創作的影視作品。西南地區神秘獨特的自然地理環境、多姿多彩的風俗風情、豐富生動的民間傳說，為電影提供了廣闊的敘事題材。建國以來西南地區的少數民族電影共有一百多部問世，其中產生了不少影史經典，如《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《秦娘美》《蔓蘿花》等。如果說“十七年”是國家政治話語和宏大敘事主題獨斷的階段，1970年代是探索并嘗試掙脫其束縛的階段，那么進入新世紀后，西南少數民族電影的主題則由宏大敘事轉向關注少數民族人民的命運和生活，政治話語轉向民族話語。與敘事主題的轉變相對應，敘事身份的構建也發生著轉變。因此，探究西南少數民族電影的敘事身份嬗變對于當下少數民族電影的發展和創作具有重要的價值和意義。

一、“十七年”西南少數民族電影的敘事身份構建

“十七年”時期為數眾多的西南少數民族電影，從國家主導的意識形態入手、圍繞打擊蔣匪殘余勢力、解放少數民族人民、鞏固來之不易的勝利成果為主導的敘事主題，決定了其以階級認同為基調的敘事身份的構建。

以1954年創作的西南第一部少數民族電影《山間鈴響馬幫來》為例，該電影以當時盛行的解放與反特為題材，主要講述共產黨的邊防工作組領導邊疆少數民族人民與殘留敵特斗爭，最終戰勝敵人，鞏固解放成果的故事。通過聚焦西南邊疆地區復雜的社會情況，展現新舊社會更替過程中階級斗爭，民族融合等激烈的社會沖突構建階級認同。無論是其主題構思還是身份構建，均可算是西南少數民族電影敘事的經典范本，對其后的西南少數民族電影影響巨大。

《山間鈴響馬幫來》開場引出了敘事空間和主題：“在我國西南邊疆，聚居著許多兄弟民族，這個故事就發生在緊挨著國界的苗族和哈尼族兩個寨子上。解放初期，逃亡在國外的蔣匪幫殘余，時常偷越國界騷擾，企圖破壞我們邊疆人民剛獲得的幸福生活。”[1]西南邊疆不僅是少數民族重要的聚居區，而且還具有重要的邊境戰略位置，因而成為國民黨殘匪虎視眈眈企圖反攻的重要區域。新中國成立后，黨和政府高度重視西南邊疆人民政權的鞏固，積極爭取少數民族對新政權的認同。在電影中，這一認同借由對馬幫的維護來實現。馬幫是黨和人民政府為邊疆人民提供生活物資的重要渠道，“毛主席的馬幫為誰來？為我們邊疆人民有吃又有穿啊” [1]。因而“馬幫”的意象設置，既是新社會苗族、哈尼族人民幸福生活的象征，也是黨和政府在西南邊陲建立的新政權的象征。殘匪不斷搶掠馬幫，既是對邊疆人民剛獲得的幸福生活的破壞， 也是對剛剛成立的新政權的攻擊。“又矮又胖的匪軍司令多在山洞里和特務畢根商量搶奪馬幫的事情，準備在噶幫渡口下手，把馬幫搶到國外來，讓共產黨也給我們當一次運輸大隊。”[1]在維護馬幫這一共同使命的召喚下，邊疆少數民族人民同黨和政府站在了一起，在工作組的帶領下，一次次識破了敵人的陰謀，最終殲滅了殘匪，維護了馬幫，維護了新生的政權，同時也完成了自身階級身份的認同。這個認同的基礎就是電影要傳達的主題：毛主席領導的新政權是無產階級的政權，邊疆少數民族勞苦大眾首先是無產階級的一分子，是新政權的主人。而為了服務這一主題，少數民族自身的族群身份則被有意無意地弱化了。

相對于反特和解放類型電影將身份的構建直接建立在對新政權的認同基礎上，民間傳說類型電影中敘事身份的構建則是一種變奏性的表述。這一類型的電影通常采用二元對立的階級化敘事策略來演繹民間故事，有意識地將民間傳說中真善美對邪惡力量的控訴，演化為壓迫階級與被壓迫階級的矛盾。

電影《秦娘美》就是這類作品的經典闡述。“秦娘美”本是一個在侗族地區廣為流傳的青年逃婚故事，長期為侗族人民所喜愛。電影有意識地淡化了娘美和珠郎的愛情故事，轉而用濃墨重彩的篇幅描述以娘美為首的侗族勞動階級向封建統治階級及其附屬勢力作斗爭的勇敢景象。影片在笙簫鼓樂的侗歌聲中開場， 在簡單回顧了珠郎與娘美的美好愛情后，很快轉到“舅舅逼迫娘美嫁人”這場戲。為追求自由婚姻的娘美寧死不嫁表親，和珠郎破錢發誓逃離了家鄉。沒想到他們來到了七百貫洞后又遭遇當地惡霸銀宜的欺壓。銀宜貪戀娘美的美色，設計害了珠郎，并用金銀財寶引誘她，娘美不為所動。封建舊制度和惡勢力的雙重壓迫，激起了以娘美為代表的侗族勞動人民的憤怒和反擊。“銀宜這幫豺狼，害死了多少好人。這個仇我們一定要報，我們要把老虎調離山林，要為地方除害，替珠郎報仇。”[1]影片末尾用這種階級性的革命敘事將故事推向高潮，娘美和鄉親們引誘銀宜上山安葬珠郎，乘銀宜挖墓洞時，娘美舉鋤猛擊銀宜，銀宜氣絕被埋。天明，朝霞現，頌歌四起。“積雪千層化洪濤，豪門食人勢終消，江箭坡上朝霞起，燎原猛火指天燒。”影片主題比較明確，用充滿意識形態話語的階級斗爭代替道德說教，生動地刻畫了女主角秦娘美在反動統治階級的威迫下，不但堅貞不屈，還積極勇敢地站起來抗爭的革命精神，成功地消弭族群一體性，用階級認同替代了族群認同。

類似策略在之后的十七年少數民族電影中一直被采用。無論是解放反特題材的作品《邊寨烽火》《兩個巡邏兵》《勐垅沙》《蘆笙戀歌》等，還是反映與封建制度抗爭的《景頗姑娘》《摩雅傣》，亦或是以民間傳說改編的《蔓蘿花》《阿詩瑪》等，無不以意識形態化的主體表述，通過以階級斗爭為綱的敘事策略，或者向我們呈現毛主席、共產黨團結少數民族人民，組建邊防武裝打擊殘匪和保衛政權、開展生產的壯觀景象;或者書寫統治階級與被壓迫階級之間壓迫、反抗、再壓迫、再反抗的壯麗詩篇。確保電影主題符合當時的政治需要，即電影既要以現實主義的社會意識話語來反映新景象與新生活，又需要通過宣傳黨的政策事跡和塑造黨的英勇形象來喚起少數民族群眾對新中國、政府、共產黨的認同。可以說，這一時期的西南少數民族電影較為圓滿地完成了這一使命，成功地實現了少數民族族群身份向無產階級身份的轉變，完成了族群認同向國家認同轉變的意識形態宣傳教育。

二、“1970年代”西南少數民族電影的敘事身份構建

文革末期至文革剛剛結束的1970年代末，受十年浩劫影響而陷入停滯的少數民族電影逐漸開始復蘇，西南相繼推出了《火娃》《山寨火種》《苗嶺風雷》（京劇）等幾部電影作品。這一時期的電影創作者深受文革時期文藝創作“三突出”原則的影響，創作的影片始終無法擺脫樣板戲政治化的敘事風格，因而敘事身份的構建仍體現為階級認同。但是，創作者仍竭力通過人物形象塑造和故事情節設計豐富敘事，反映特定時期的社會生活。正如評論家王鐘陵所說：“電影攝制的實踐，必然頑強地喚醒人們對于電影特性及其特殊技巧的注意。雖然形而上的思考因政治形勢的制約及缺乏思辨性的傳統還難以產生，但因實踐經驗的積累，電影意識仍會曲折地有所成長。”[2]

《火娃》的故事發生在1950年西南剿匪斗爭時期。在山高林密的苗嶺山區，有許多少數民族居住的山寨還沒有解放。一個苦大仇深的放牛娃，在解放軍的幫助下，和鄉親們一起與國民黨土匪、反動苗王進行曲折斗爭，贏得家鄉的解放。

電影通過火娃與奉命前往苗王寨打探軍情的解放軍先遣隊員小孫相遇相識相知的過程表現苗族人民對共產黨解放軍的認同歷程。在小孫被山魔王追擊的危急之時，苗家孩子火娃幫助他躲藏到山洞中避開了危險。這是他們的初次相遇。火娃原以為小孫是鄰寨的苗家人，當小孫說出自己是漢人時嚇得火娃轉身跑出了山洞。這時，火娃的身份是苗人，漢人是苗人的對立面，是和山魔王一起欺負苗家百姓的惡人。隨著“隆昌大叔憶紅軍”這場戲的情節推動，火娃主動去向小孫確認了解放軍就是當年的紅軍。紅軍是窮人的隊伍，是老百姓的救星，于是身為苗人的火娃突破了固有族群的心理隔閡，接納了象征新身份的解放軍。最終，在共同的斗爭過程中，火娃和其他窮苦的苗族老百姓一道，放棄了自己苗人的身份，徹底融入了窮苦百姓的隊伍中，和解放軍一道攻打并消滅了苗人首領山魔王和殘匪部隊，解放了扎旺寨。苗族人民縱情歌舞慶祝新生，他們不再是“苗人”，而是作為勞苦大眾的一員成了新社會的主人，他們的階級認同也由此得以完成。

《山寨火種》可以說是一部十七年少數民族電影的翻版，影片開場就直接塑造了土司兇殘、毒辣的嘴臉，給人以壓抑感。接下來電影通過兩條線索呈現布依人民對紅軍的認同歷程。一是紅軍先遣連連長萬剛奉命前往石門埡開展工作，宣傳黨的方針政策，聯系寨民。萬連長是毛主席、紅軍的代表人物，通過進入山寨石門埡執行黨的民族政策，發動布依族干人為北上抗日掃清道路。二是通過寨中老中青三代對紅軍的先后認識的改變完成認同。紅軍進寨后白山魈倉皇出逃。寨中長者班二公決定獨自留下看寨。紅軍進寨后的嚴明紀律和親民作風，得到了班二公的肯定。他拉住紅軍的滿是血泡的雙手老淚縱橫地說：“有了救命星，世上出了救命人，我們布依干人真把你們給盼來了。”電影中促使布依人進一步改變對紅軍看法的是紅軍救助逃離村寨的女孩刺梨。刺梨以為射殺了神虎就算為爹媽報仇了，紅軍給他指出：“光射死了神虎還不算報仇，這個仇不是你與神虎，而是窮苦人和白山魈，這是干人對豪紳” [3]。紅軍的幫助使刺梨徹底明白了和白山魈的階級矛盾，并重新確認了自己的階級身份。最后影片在紅軍識破白山魈迷弄百姓的陰謀，救活韋幺叔的孫子后達到高潮“我們布依干人再也不信神虎，要信共產黨、信毛主席、信紅軍啊。我們把這個標語刻在石巖上，讓他世代地留在布依人心坎上。” [3]

原生態少數民族電影中，還有一種是以少數民族視角呈現的文化認同表述類型。學者范可認為：“全球化會反射性地帶來地方化或者再地方化，以及地方文化認同的張揚”[6]。這類影片可以說是這種張揚的典型表現形式，導演旨在用詩化的鏡頭語言向觀眾展示未受世俗污染的世外桃源景象。絕美的風景、多彩的文化和淳樸善良的人民共同構成這片遠離城囂的凈土。

《阿娜依》作為這類電影的代表作，是貴州籍侗族導演“丑丑”自編自導自演的關于一個美麗善良的苗族女孩阿娜依的成長故事。阿娜依一開始就沒有父親母親，是阿婆將其撫養。阿婆是苗寨中繡花最好的，唱歌最好聽的，可以說這個人物的設定是少數民族文化形象的符號，因而影片開場的一個特寫鏡頭呈現了婆婆給阿娜依講述蝴蝶媽媽的故事。據史書記載，蝴蝶媽媽是苗族的祖先，印在每一個苗族人的心中。這是典型的文化張揚的敘事手法，召喚著觀眾認同。自小與婆婆相依為命的阿娜依，從咿咿呀呀就跟著阿婆學唱苗歌、跳苗舞、學刺繡、納花墊。阿婆還常常給阿娜依念叨“身為苗族的女兒，就要會唱最好聽的山歌，會繡最漂亮的花”，阿娜依從小就記住了這句話。這個細節顯示了苗族文化傳承的理想化色彩。阿娜依的成長過程幾乎讓我們看到整個苗族文化的全貌。這也使得美麗、善良、多才的阿娜依贏得了大家的喜愛和鄰寨歌師阿寶的愛情。兩人對真摯愛情的執著追求使他們廝守終老，相依相伴走遍苗鄉侗寨，教孩子們繡花、唱歌、吹木葉，侗寨的人們都像兄弟姐妹一樣快樂地生活。這種桃花源式的文化敘事典型，出色地宣揚了苗侗厚重的傳統文化，至今仍是少數民族電影中的典型之一。

與《阿娜依》相似，其他電影如《阿歐桑》《姑魯之戀》等也再現了苗族和侗族等少數民族和諧詩意生活。可以說，這都是基于民族性之上對民族身份建構的促進和努力，深深體現出創作者們對本民族文化的自覺表達意識。

總的說來，西南少數民族電影敘事身份的嬗變歷程，反映了創作者在不同階段對民族文化身份不同的建構與思考，對于書寫少數民族文化具有重要的價值和意義。

參考文獻：

[1]?王為一.山間鈴響馬幫來[Y].上海電影制片廠，1954.

[2]?王鐘陵.中國電影史略論[J].清華大學學報：哲學社會科學版，2009（03）：65-79.

[3]?劉中明.山寨火種[Y].長春電影制片廠，1978.

[4]?葉明.苗嶺風雷[Y].峨眉電影制片廠，1977.

[5]?丑丑.云上太陽[Y].北京云上太陽影視文化有限公司，2012.

[6]?范可.“再地方化”與象征資本—— 一個閩南回族社區近年來的若干建筑表現[J].開放時代，2005（02）：43-61.

（責任編輯：楊?飛?涂?艷）