賈樟柯：榮宅里的“面MIAN”

李冰清

“我知道Prada一直在引入當代藝術，和許多藝術家、導演都有合作，比如國內的楊福東、國外的戈爾達，所以對我來說并不陌生。”Prada Mode是融合全球文化盛會的流動俱樂部，以展現藝術、音樂、宴會、對話與深夜派對的現代魅力，迄今為止已經在邁阿密、香港、倫敦和巴黎舉辦過多次獨特的項目和活動，現在它將登陸上海榮宅，主題是由賈樟柯構思的特定場域創作“面MIAN”。

“吃面”

最開始的時候，賈樟柯也不確定自己的作品是否可以和榮宅這樣一個特定的空間融合，“把它設定為一個場域創作后，在這個空間里能做什么就變成了一種未知。”但實地在榮宅走一走，“面”就自然而然成了創作的主題。

“這個場域是有歷史的，它曾是‘面粉大王榮宗敬的故居，而面粉加工是中國從傳統農業社會向現代社會轉變的一個重要節點，帶有很強烈的現代史記憶。”一個個閃點，讓賈樟柯很快把“面”的主題分解到了各個層次。之前他曾采訪過杜月笙的女兒，話間又提起杜先生說的“人生三碗面”，“情面、場面、體面”，“中國人把食物衍生出很多文化內涵來，我們能不能把這些內涵反過來，用當代藝術呼應它？”

他就此定下創作的結構。身為山西人，“面”和他個人有著密不可分的關聯。都說一方水土養一方人，走南闖北，有時他和一桌陌生人一起吃飯，雖然席間沒什么交流，但知道那些最后要用一碗面壓軸的多半是山西人，那碗面就像一個儀式，匯成了情感記憶的共同體。

“我最近看一個科學家分析我們喜歡家鄉菜的緣由，不是因為獨特的味道，而是因為成長的過程中你體內的菌群適應了這些食物，這是生理性的，究其根本是血緣。”他走到哪兒都離不開面，“對我們來說，山西面是最好吃的，因為它千變萬化。”山西面食的豐富源于早期原材料的匱乏，不似江南那般應有盡有，“所以只能把面做出不同的花式和口味，對有限的資源進行充分的挖掘，并且到了一種極致”。

刀削面雖然聞名遐邇，但只有“和面”和“削”兩個加工步驟，在他看來只能算是“最懶惰的一種”。“山西面是有很多道工序的，用做法來分，刀削面用‘削，刀撥面用‘撥，貓耳朵用‘卷和‘揪。還用材質來分，有小麥面、豆面、油面，蕎麥可以做面，也可以做成‘碗坨，有點像果凍。有些面在山西人的菜單里已經不是主食而是菜，比如油面，蒸完后薄如煎餅，切成絲，拌好后特別下酒。”

場域里既然提及生活方式，那么就應該有實打實的“吃面”，“我們會用多屏影像的方法展現小麥種植到變成面粉的全過程，在這個視覺環境里，參觀的觀眾也可以吃到豐富的面食。”他自己開了間餐廳，壓陣的那位山西師傅以面食著稱，“到時這位師傅也會在現場做四到六種面食。”

“表面”

“我們從榮宅的歷史延承想到了面的多義性：它有物質的層面的意義，也就是面粉、面食，也有幾何學角度的理解，就是點、線、面，還有情感方面，也就是體面。”

這些多義性的概念之間有遞進的關系，把第二層的主題定為“表面”后，賈樟柯想到了自己那些攝影作品，從眾多系列中選擇了“刺青”系列。“我也拍過許多舊工廠，也拍過一些有故事性的，但它們和展覽的主題不太符合。‘刺青可能是種遭遇，也可能是種自我鼓勵，就是雕刻皮膚表面的一種內心情感的昭示，就是所謂的‘表面。”

“刺青”系列出于偶然。一年夏天，因為天熱，攝影組的推軌員在工作時脫去了上衣，賈樟柯赫然發現他在背后文了一整個關公，細節精細，讓他倍感震撼。“我從來不知道他有這個，就拿相機隨便拍。后來就開始留意，一開始是年輕人，后來更吸引我的是中老年人，我覺得很有趣，他們的青春發生過怎樣千奇百怪的事情？”

他開始主動擴充這個系列。拍攝總要到不同的地方，他便借機觀察周圍是否有合適的拍攝對象，然后找工作比較閑散、壓力最小的一天，把人湊過來拍。他最常用的器材是隨身攜帶的5D，最在意的是刺青和人的形象、和空間的結合，“拍攝的時候各種空間、各種各樣的人都拍過，但我們在選擇（展覽的）照片時，基本都選擇日常環境，特別是在他們的工作環境里，人也是最普通的。”

他喜歡反差。—次拍攝一個做棺材的木匠，那^在手臂上文了一個“恨”字，“這種會讓我很興奮，因為有故事在后面，他是個老實巴交的木匠形象，會讓人聯想以前他經歷了什么。”但他又秉承一個原則，基本不讓拍攝對象講故事，“我喜歡這種給我想象，又意味深長的東西，也可能只是我的誤解，可能那個圖案只是出于隨意，但保持這種想象很有趣。”

十幾年積累的“刺青系列”總共有七十多張作品，他從中選了五十多張展出，全部用燈箱的方法呈現，有一些的尺幅大到一整面墻，有些則是小小的。靜態的展覽之外，活動期間的兩天晚上，他還打算把榮宅二樓變為上世紀90年代的迪斯科舞廳，請黃覺來做DJ。“刺青是把心里話拿到表面，而迪斯科對應的是傳統相對含蓄的中國社會，把情緒拿到表面的一種外化方式，它們都帶有身體和自我解放的意味。”

把時間軸拉回90年代，也因為在那個環境中，迪斯科對年輕人的文化啟發作用與當下截然不同，“它本身就有年代性。今天已經是一個很解放的年代了，但在上世紀90年代，它的確是幫助我們自我釋放的一個重要途徑。”音樂會選用80年代的金曲（“音樂是最具有年代記憶的東西”），舞廳的燈光設計也會用鐳射泛燈營造復古感覺，“希望來參加舞會的觀眾也能穿上八九十年代的服裝。我？我會穿牛仔褲加T恤，Adidas帶白條的那種。三十年過去，時髦的東西輪了一圈又回來了。”

“會面”

榮宅坐落在上海，榮家又是上海歷史繞不過去的家族，人物與空間的互文，宅邸與城市的關系，記憶與現實的交錯就構成了第三層的“會面”的主旨。賈樟柯將七位人物訪談的視頻置于各個房間內，他們都與上海有深刻的關聯，分享著城市的一部分珍貴記憶。

“他們都是同樣的歷史背景，來自各行各業，包括杜月笙的女兒，費穆的女兒，還有從上海到香港的潘迪華等等。”2009年，為了迎接上海世博會的開幕，賈樟柯拍攝了《海上傳奇》，這些訪問就是當時影像的一部分。“那是一個大工程，首先你要尋找散落在各地的老上海人，當然主體還是在上海，我們又去了香港、臺北，其實當時很多人去了巴西，居住在里約和圣保羅，還有許多去了紐約，但因為當時的制作條件，我們還是主要以華語地區的幾個城市為主。”

當時想記錄下這批人的回憶還有另一個原因，“大家年齡都大了，要抓緊時間。我不想拍下代的下代，說‘我們家族如何如何。”杜月笙晚年到去世幾乎完全由女兒照顧，賈樟柯希望記錄下當事人的第一視角，“他們的敘述會和孫子、重孫那種回憶完全不同，因為他們經歷過。”

在拍攝過程中他就考慮做一個分屏的視覺藝術，當時也和一個美術館談起“上海客廳”的項目合作，卻因為種種原因沒有實現。時隔十年，他反而等來了更合適的機會。“這次是一個再創作。它要符合分屏藝術的特點，不可能用一兩個小時面面俱到去講述，而是高度凝練的歷史信息，可能是只言片語，可能是破碎的，但它保留了一些關鍵的情緒，讓大家充滿想象。”

在選擇影像的時候，賈樟柯也特別考慮了拍攝空間與榮宅的融合度。“比如我們拍攝了臺北清華大學的李家同教授，他講述的是上海解放那一天他的觀察，非常好，可是當時拍攝時在他的辦公室取景，一個科學家的辦公室和榮宅的感覺不太契合，最終只能舍棄了。”

每部影像都各自占據一個房間，觀眾就好像分別步入采訪對象的客廳與他們交流。每一部影像大概需要五至七分鐘就可以看完，他們之間的互相關系也成為導覽的線索，“比如說女性，比如說工商與政治或是文化這種內在的呼應。整個展覽的動線是一個很重要的結構，從公共性的吃面轉向視覺性的照片，再往上走，就轉入更具私密性的影像加語言敘述，逐漸轉向安靜。”

在這次文化俱樂部上線后，賈樟柯是否和Prada還會有后續的合作？他保持開放的態度。“作品的數量夠，我還有許多可以挖掘的作品。但是展覽需要把零散的作品歸納到某個主題或是系列之下，這是個龐雜的工作。我以后可能還會有嘗試，但應該不會太頻繁，電影這個主業始終會擺在第一。”