大咖互嗆，友誼翻船

莫一奧在這

每個時代都有藝術(shù)家交惡的例子，比如米開朗琪羅曾對達(dá)·芬奇的老套畫法進行過不留情面的譏諷，而作為長輩的達(dá)-芬奇不甘示弱，說做雕塑的人太臟，總把弄得自己跟刷墻、烤面包的工匠一樣。如何讓友誼翻船，這兩位大師做了“很好”的示范。

透納和康斯太勃爾是19世紀(jì)初英國最為閃耀的兩位藝術(shù)家，他們很少交談，但只要彼此的作品聚在一起，必將引發(fā)一番波濤洶涌的暗斗。

透納是工作狂，終生未婚，個性鋒芒畢露;康斯太勃爾有些靦腆，是典型的英國紳士，直到54歲才成為皇家藝術(shù)學(xué)院的正式會員，整整比透納晚了28年，所以憋了一肚子氣。

1832年，兩人同時參加皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦的沙龍，他們的作品被安排在同一面墻上并列展出。康斯太勃爾的畫法相對古典，他用兩年時間完成的《滑鐵盧橋的落成》色彩斑斕，十分惹眼;而透納的《海景》畫面比較單調(diào)，只是洶涌的海浪和幾只帆船。

當(dāng)時沙龍允許藝術(shù)家在開幕前三天對作品進行調(diào)整，以保持畫面色澤鮮亮。那天，康斯太勃爾正對作品進行最后的修改，透納不時來到展廳，悄悄觀察他的進展，并趁他外出時在自己的作品上添了個紅點，然后迅速離開。康斯太勃爾回來后發(fā)現(xiàn)了那個紅點，自言自語道：“他來過了.還向自己的畫開了一炮。”

開幕前一天，透納再次出現(xiàn)，把那個紅點改成一只漂在海上的浮標(biāo)，畫面瞬間生動起來，而旁邊康斯太勃爾的作品顯得有些笨拙，最終淪為陪襯。近200年過去，這兩幅畫仍按最初的方式被掛在英國泰特美術(shù)館中，“較勁”還在繼續(xù)。

其實透納的做法情有可原，因為康斯太勃爾做過更過分的事。他曾憑借在展覽委員會中的地位，用自己的畫換掉了透納原本展于主廳的畫，并將其掛在一個不太起眼的側(cè)廳里。透納一直對此耿耿于懷，伺機較量，終于在那次沙龍中翻盤。

在印象派的代表人物中，塞尚屬于不合群者，偏執(zhí)且少言，文學(xué)家愛彌爾·左拉與他相識較早，算是他為數(shù)不多的朋友。從藝術(shù)到文學(xué)，從生活到感情，他們無話不談。

1886年，這段友誼出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。左拉在小說中以塞尚為原型，描述了一個失敗畫家的藝術(shù)生涯。塞尚對此極其厭惡，收到書后回了一封字少事大的絕交信，“親愛的左拉，非常感謝你寄給我的新小說——你曾經(jīng)的摯友塞尚。”

“曾經(jīng)的摯友”，意思再明確不過。此后的十多年間，兩人再沒聯(lián)系過，直到1902年左拉逝世，塞尚聞訊悲傷不已，而此時他正經(jīng)受病痛的折磨，脾氣愈發(fā)暴躁。四年后，塞尚也匆匆地離開了這個世界。

印象派大師德加終生未婚，甚至連一段真正的戀愛也沒談過。他的情感問題曾引發(fā)外界各種猜測，凡·高、左拉和博納爾常開他的玩笑，馬奈更是直接說“德加無力愛女人”。

生活中的玩笑，德加不會放在心上，因為對他來說畫畫才是最重要的，他可以對任何不尊重自己作品的朋友翻臉。

德加曾送給馬奈一幅《馬奈與夫人》，畫中的夫人正在彈鋼琴，馬奈則懶散地坐在沙發(fā)上，目光游離。馬奈看到畫時非常不爽，認(rèn)為德加畫出了他們夫妻之間冷淡的關(guān)系：夫人背向馬奈，而馬奈滿不在乎。馬奈當(dāng)時正與女畫家莫里索玩暖昧，他覺得德加知道的太多了，于是剪掉了畫面的右半部分。對這種故意破壞自己作品的行為，德加大發(fā)雷霆，兩人的友誼也暫時走到盡頭。

比起上面幾位，賈科梅蒂與薩特的相遇和訣別更文藝。

1939年，賈科梅蒂照例在咖啡館逗留到很晚，大部分客人已回家，只剩臨桌的一個煙斗男。片刻，煙斗男朝他探身，說：“我常在這里看到您，覺得我們會是知己。今天我碰巧沒帶錢，您能幫我付賬嗎？”賈科梅蒂答應(yīng)了，隨后兩人聊了起來，頗為投緣。

幾年后，這個叫薩特的煙斗男完成哲學(xué)著作《存在與虛無》，用文字深刻地剖析社會，逐漸成名;而賈科梅蒂將手中的雕塑反復(fù)打磨，使剎那凝為永恒。

后來賈科梅蒂被一位女士酒后開車撞到，成為跛足，但他非常樂觀，若無其事地住進醫(yī)院療養(yǎng)。薩特卻覺得賈科梅蒂的生活太無聊，在文章中寫道：“賈科梅蒂的生活中總算發(fā)生了一件事情。”賈科梅蒂知道后非常生氣，說：“他幾乎天天見我，還能寫出這樣的句子，只能證明他完全不了解我，我的生活中每天都有事情發(fā)生！”從此，賈科梅蒂再不愿見薩特。

1945年，36歲的培根與23歲的弗洛伊德相識于倫敦。也許因為祖輩上的相似——培根是文藝復(fù)興時期著名哲學(xué)家弗朗西斯·培根的后人，弗洛伊德則是精神分析學(xué)派始祖西格蒙德-弗洛伊德的孫子，兩人第一次見面就成了無話不談的朋友。

此后他們幾乎天天見面，并常在酒吧討論藝術(shù)。那時他們籍籍無名，對肖像畫有著不同的認(rèn)識。培根認(rèn)為傳統(tǒng)肖像畫幾乎無法表現(xiàn)動態(tài)，更談不上體現(xiàn)豐富的心理活動。弗洛伊德的繪畫則建立在素描功底上，但在培根的影響下，他漸漸放棄以往的繪畫方式，“我想，培根自由的畫法促使我變得大膽，當(dāng)我意識到自己是在描線而不是繪畫時便非常惱火，此后多年沒再畫過素描。”正是這些差異，為兩人的友誼埋下隱患。

1971年，巴黎大皇宮為培根舉辦大型回顧展，這是他在藝術(shù)生涯中的巨大成就。展覽開幕前兩天，培根的伴侶因服藥過量死在酒店，使他的脾氣愈發(fā)暴躁。不久，他與弗洛伊德在一次劇烈爭吵后不歡而散，最終徹底決裂。

后來，培根公開說：“我其實并不是很喜歡弗洛伊德，只不過他老是不停地給我打電話。”而弗洛伊德如此回應(yīng)，“當(dāng)我的作品逐漸成功時，培根就變得刻薄又惡毒了。他真正介意的是我的作品不斷增值，有時會忽然轉(zhuǎn)過頭來對我說：‘當(dāng)然了，你現(xiàn)在多有錢！這種感覺很奇怪。”

友誼雖終結(jié)，兩人的藝術(shù)成就卻不容忽視。在混亂的20世紀(jì)，他們的作品共同顯示了一種反理想主義的傾向，那是對所處時代最真實自然的回應(yīng)。