“第三代”詩歌論稿

曾興

摘 要：本文試圖從“第三代”詩人“自我”生成后的詩歌創作入手，通過對一些作品的解讀來探討“第三代”詩人的自我意識是如何通過語言在詩歌中呈現的，又如何通過語言來保持“自我”的本真狀態，從而看到“第三代”詩人“自我”的藝術表現，“自我”意識得到了最終確立。

關鍵詞：“第三代”;個體生命意識;詩歌語言

“第三代”詩歌聲勢浩大的快步踏進了詩壇，幾乎充斥著整個20世紀80年代，而到達中后期“第三代”詩人達到了詩歌創作的巔峰，然后從1988年之后，“第三代”詩歌又迅速地走向衰落。這場詩歌運動從“反叛”的巔峰到迅速褪色的過程，就如同一個少年在經歷自己的青春叛逆期，遵循著這樣的軌跡，不難看到一個屬于“第三代”詩人的“自我”緩慢生成的歷程。

回顧中國現當代詩歌發展的進程，從“朦朧詩”的崛起到“第三代”詩歌的綻放，再到“新世紀”詩歌的寫作，詩人本身自我意識的覺醒又或者是自我意識如何在其創作中表現，都是一個繞不開的話題，大致呈現出一種從沉重的“我們”到狂妄的“我”，再到輕浮的“無我”的過程。

“自我”生成之后的“第三代”詩人似乎看到了植根于中國傳統之中由來已久的精神“壓抑”，對個體生命的束縛。自我意識的生成需要叛逆或是反抗。由于長期處于一種歷史旁觀者的尷尬身份而無從表達，年少輕狂時激烈的想要表達卻又被北島等“朦朧詩人”權威性所壓制，而無法找到宣泄的突破口。這正如同詩人萬夏寫道：“可能的丈夫淚流滿面/不可能的英雄到處寂寞。”[1]然后最終在1986年，這樣一批青年詩人在徐敬業策劃、操辦的“現代主義詩歌大展”中匯集，帶著一種堅硬的力量，焦躁而又敏感的通過詩歌騷動了起來。

“第三代”詩人在那個特殊的時代際遇中焦躁而敏感，“我”的個體生命意識隨著青春開始萌動，尋求原初生命意識作為支撐的自我意識開始生成并得以確立，其后，“第三代”詩人所要面臨的就是如何將“自我”的生成呈現出來的問題。是像北島那樣將“我”賦予時代歷史的重任發出英雄史詩般的吶喊，還是像楊煉那樣讓“我”回歸到中國文化傳統的范疇中去。顯然這種以犧牲個人生命意識為代價的方式無法滿足“第三代”詩人強烈的對于自我意識認知的心理訴求。對于“第三代”詩人來說，“自我”以外的集體主義觀念、具有同一性的歷史文化經驗以及表象背后深刻的意義，都必須讓位于“自我”的生命體驗，這樣才能使在詩歌中呈現出來的“自我”獨立而純粹。

作為一種藝術方式，“第三代”詩人的創作并不出色，但是“第三代”詩人給那個時代提供了一種向往民主精神，并帶有創新意識的生活態度和寫作方式。于是“第三代”詩人以一種反叛的姿態，改寫了沉溺于中國文人墨客傳統中，由來已久的“自我”表達方式，將“我”毫不猶豫地從國家、民族、時代、文化的陰影中抽離出來，單獨呈現，用更為純粹的方式去獲得個體對“自我”的確認。這種更為純粹的方式無疑就是“第三代人”的詩歌了，通過生命和語言的力量，“第三代”開始喧嘩和騷動起來。

一、個體生命意識的呈現

由于“第三代”詩人成長經歷的特殊，那些在個體生命的生存體驗當中，足以讓曾被忽略的“第三代”詩人信賴的聲音統統發自“自我”，因時代造就的這種特殊的極具個性的獨立，導致了“第三代”詩人不約而同地對“自我”以外的各種力量進行懷疑和拒絕。對于“第三代”詩人而言，通過“自我”體驗到的生活經驗才具有真實性和存在感。在他們各自的自我意識深處，有一個由他們自身所處的社會時代生活所影響而形成的積淀層，所以，他們對以往的神圣經驗表示出懷疑和否定，能夠被他們把握的似乎好像就只能從日常生活中去找尋，自然而然的“自我”被“第三代”詩人重新放歸至一個個普通且極具個性的個體生命當中，再通過詩歌詩意呈現出來。他們所倡導的這種新的詩意，要求他們在敘述之前還原生活的現場，關注當下，回歸到“我”的日常生活中。這正如于堅所說：“一個時代的心態，總是體現在那些最真實的生命身上。這生命無須去苦苦‘探索‘更新或‘修煉。一切都自然而然地呈現。”[2]

因此，以往的那種宏觀厚重的敘述角度消失了，而是堅持敘述應該從“個體”內部對生活可以感知的細枝末節入手。“不在于寫什么，不在于是否深刻或超脫，不在于是否獨具一格。只要它來自你的生命，為你的生命所灌注。它就會產生語感，它就會深刻超脫，它就會獨具一格”[3]，通過對生活細節的具體感知來自證或凸顯“我”的存在以及“自我”的純粹獨立。那么讓個體生命在日常生活中自然呈現，就必然導致“第三代”詩人詩歌敘述策略的轉移，這是一種由上至下的轉移，從不知人間冷暖的高處轉向了對日常生活事態性的描繪。

《那時我正騎車回家……》[4]（于堅）

那時我正騎車回家

那時我正騎在明晃晃的大路

忽然間，一陣大風裹住了世界

太陽搖晃，城市一片亂響

人們全部停下，閉上眼睛

仿佛被卷入，某種不可預知的命運

在昏暗中站立，一動不動

像是一塊塊遠古的石頭，彼此隔絕

又像是一種真象

暗示著我們如此熱愛的人生

……

從于堅的這首詩中可以看出，詩人試圖將詩還原至對生活最本真的描繪，一遍又一遍再現“自我”行走于生活中所見的生活原貌，不加任何修飾和提煉，抒情成分相比之前的“朦朧詩”有大幅度地減少，或者可以說幾乎沒有抒情成分。亦如前面所列舉過的作者另外一首詩《尚義街六號》，同樣不帶任何抒情色彩，再現生活原貌，不過在這樣類似于“零度寫作”的冷冷地再現還原當中似乎可以感受到，詩人試圖透露出來的一絲對個體生命存在感悟的冷冷的幽默感，亦如“老吳的褲子晾在二樓/喊一聲，胯下就鉆出帶眼睛的腦袋”，這樣的句子，消解了以往的沉重，讓讀者看來忍俊不禁，但細細想來，似乎生活有時的確如此。

對于“第三代”詩人來說，活著、自我、日常生活本身就是一件大事，沒有比個體生命的獨立存在更為重要的了，所以“第三代”詩歌永遠立足于日常生活，敢于面對當下，“自我”必須放在世俗的生活中才能是“自我”，才可以詩意的棲居和生成，在這里平凡即是詩意，所以之前附加于“自我”之上的道德外衣被“第三代”詩人脫去，就如同俞心樵在《今生今世：到處都是海》里寫的那樣：“再見，親愛的，我要去過一過凡人的生活/我帶走的這支筆是情欲的旁枝/它一再抒寫更不值錢的靈魂”[5]，不追求一貫的潛在的“大同”意識，不追求五湖四海以及永恒，僅僅是面對當下，讓個體生命詩意得以呈現。

二、用語言保持“自我”的本真

維特根斯坦曾說過：“神秘的不是世界是‘怎樣的，而是‘這樣的。”[6]以此來看待詩歌，似乎詩歌在用語言言說之前，就已經存在，詩人只是通過語言將詩歌解構出來。“詩的解構正是語言的結構”，將生存作為“自我”感知的首要前提，意味著“第三代”詩人對“自我意識”的呈現實際上就是詩歌與生命意識同構的過程。也就是說，“第三代”詩人試圖通過詩歌語言將“自我”還原到最初的本真形態，讓“自我”自由地呈現出作為“人”的最基本最真實的生命本質，然而這與中國古典美學中提到的“得意忘言”又有所不同，“第三代”詩人要做的是用語言來獲得“自我”生命式的滿足，同時這種“自我”呈現又必須通過藝術的領域，這就如同前面所說那樣“讓詩歌回到詩歌本身”。

這不但要求“第三代”詩人自我意識的自然生成，同樣要求具有強烈的自覺的文本意識。在“第三代”詩人的生活當中，生命本身、語言本身同樣重要，詩歌就是從詩人的一句話開始的。這又有別于維特根斯坦的“對于不可說的東西我們必須保持沉默”[7]，“第三代”詩人認為通過語言，個體生命即“自我”能夠保持最初的本真形態。因此為了感知并呈現更為純粹的“自我”，“第三代”詩人選擇了將語言作為“自我”生成之后，藝術呈現的唯一道路。

于是“語言”對于“第三代”詩人來說，是將生活中具體可感即直覺變成一種“有意味的形式”即詩歌，他們不再擔心這樣的作品是否深刻，他們只需要將語言直接組合，成為一種形式，成為一種語感，那么“自我”的生命就得到了表現。這同樣導致了詩人下筆處的轉向，由上至下，由宏大抽象轉向細微可感，將語言轉移至“一只杯子”，“看看大師都寫什么，一把吉他、一個蘋果、一頭豹子，都柏林的一日，在姨媽家吃晚餐的經過”[8]，反觀《紅樓夢》，它的偉大其實就是它的言說方式，那種具體到局部的真實性的陳述，讓人今天看來覺得驚世駭俗。那么此時，“第三代”詩人筆下詩的心態不再是“言志”，不再是“子曰”，而是回歸到“說”，勇敢地面對生活的現場。

對“說”的回歸，讓個體生命最本真地呈現在生活當中，這必然導致“第三代”詩人對傳統的“雅的士大夫”的優美語言表現出排斥，而“俗的市民”的口語化的詩歌語言成為“第三代”詩歌的普遍追求。

《純粹的人》[9]（萬夏）

把毛發、手和詩歌交給你

免受你高貴的仁愛和寬懷

一首詩把皮膚燒成灰燼

食指蘸起來嘗一嘗

猶如在眼睛和嘴唇上嘗到你的鹽一樣

這一切使我目睹了一粒晶體的諸面

……

但你和姐姐彼此親切

我們也純凈如初

究竟誰把你變成磁鐵和油脂

至德又至美

我在火焰和灰燼中看見一切

帶著莽漢氣息的萬夏雖說下筆處依然是堅硬、粗狂和不羈，但是這種純粹的寫作似乎不影響他那純粹的真誠。《純粹的人》依然是日常生活體驗的集合，用直覺構建的口語語言造就了“我”“在火焰和灰燼中看見”的“一切”。

《傳統技藝》[10]（俞心樵）

父親，你不能用墳土中骨頭卡斷河流

這是整整一代青山的錯誤，藍天沒有白云

你不能把草原的羊群統統趕到天上

父親，你不要痛恨

在黎明，一株花傘收攏滿天星光

這是我謀生的技藝，如今也被壞人學走了

不要痛恨我，父親，我站在塔尖上

那些如花似玉的劇種從樹枝掉落

我為什么要接受，這些敗壞的東西

只可惜土地，再也長不出優秀的莊家

父親，讓我背著家鄉水井到遠方去洗涮自己

……

在這里我們發現“第三代”詩人的語言不再與生活對立，日常生活的口語基本成為他們的詩歌詞典，以往高雅的封面被撕掉，世界成為了形而下的東西。大地、日常生活和蕓蕓眾生逐漸向詩歌靠攏。在這一過程中，可以看到他們同時強調語感，“父親，讓我背著家鄉水井到遠方去洗涮自己”，但是卻不刻意，不故作深沉，盡量讓語言如同生活般隨意流動，隨意顯現。“猶如中國書法的美感來自線條流動的氣韻，詩的美感來自語感的流動”[11]，當語感被賦予了詩人特有的個體生命意識而成為了“有意味的形式”時，那么語言就自然而然地成為了“自我”的載體，呈現出個體生命應有的本真。

通過以上論述，我們可以看到在那個特殊年代中成長起來的“第三代”詩人，為了切實地讓“自我”從以往的傳統中獨立出來，“第三代”詩人選擇了讓“自我”以本真的形態不加修飾地自然呈現。為了實現“自我”的這種呈現，第三代詩人又為“自我”找到了原初生命體驗作為支撐，放歸至個體生命當中。隨后又在個體生命形態中初步對“自我”進行精神認知。同時“第三代”詩人選擇了讓詩歌回到詩歌本身，用語言承載個體生命形態。這也正是“第三代”詩歌的價值所在，它通過反叛的、個性的、自由的、創新的、原在的、更甚至是狂歡的語言品質，喚醒了這一代人精神世界中日漸消退的想象力，重新認識到自我存在的本真。“自我”漸次生成，并開始喧嘩和騷動，成為一股洪流在“第三代”詩歌中洶涌澎湃。他們努力創新，保持個性，反抗權威的姿態，讓20世紀80年代成為詩歌狂歡的偉大時代。

三、結語

具體到“第三代”詩人詩歌寫作上，為了讓個體生命詩意的呈現，“第三代”詩人的敘述策略發生轉移，由上至下的轉移，從不知人間冷暖的高處轉向對日常生活事態性的描繪，抒寫色彩減少，讓生活中的“自我”自然而然的呈現，當然其中不乏個體對生活本真感悟出來的冷冷的幽默感。對語言運用的選擇上，“第三代”詩人也背棄了傳統，大膽地進行著語言實驗，口語化的寫作而不失語感，用詩歌語言保持著“自我”的本真狀態，形成了一種生命語言力量的喧嘩與騷動。

但是當我們以今天的視野來反觀“第三代”詩人“自我”生成的歷程時，不難發現，“第三代”后期詩歌過度的放大“自我”和對“自我”的一味推崇，對語言毫無邏輯的隨便排列，不免將詩歌帶入另一種極端，使詩歌進入“非詩”的狀態。那種沒有經過深刻的思考，沒有追問過靈魂深處的狂妄的“自我”，今天讀來還是略顯淺薄了，詩歌似乎喪失了本該具有的拯救的意義。由于本文篇幅有限沒有著重探討這一問題，但是在此提出還是希望能夠發人深思。

綜上所述，作為活躍于20世紀80年代的“第三代”詩人以一種強大的生命力進入了人們視野，隨著思想解放運動，他們站起來大膽地創新，讓這一時期的詩壇出現了前所未有的繁榮，讓80年代成為中國又一個詩意縱橫的年代。這種詩歌中“大我”到“小我”的轉變，暗示著人們對日常生活，對個體生命，最后是對“自我”的強烈認同。這為中國現當代詩歌留下了亮麗的一筆，同時也為我們繼續找尋中國新詩的出路提供了參考和借鑒。

參考文獻

[1]萬夏，瀟瀟主編.后朦朧詩全集·上卷[M].成都：四川教育出版社，1993：384.

[2]于堅.棕皮手記[M].北京：北京郵電大學出版社，2014：133.

[3]于堅.棕皮手記[M].北京：北京郵電大學出版社，2014：132.

[4]萬夏，瀟瀟主編.后朦朧詩全集·下卷[M].成都：四川教育出版社，1993：864–865.

[5]俞心樵.俞心樵詩選[M].武漢：長江文藝出版社，2013：211.

[6]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].北京：商務印書館，2010：18.

[7]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].北京：商務印書館，2010：105.

[8]于堅.棕皮手記[M].北京：北京郵電大學出版社，2014：144.

[9]萬夏，瀟瀟主編.后朦朧詩全集·上卷[M].成都：四川教育出版社，1993：382–383.

[10]萬夏，瀟瀟主編.后朦朧詩全集·下卷[M].成都：四川教育出版社，1993：965.

[11]于堅.棕皮手記[M].北京：北京郵電大學出版社，2014：131.