湯垕、夏文彥“寫(xiě)意”概念的明確提出

樊波

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

湯垕（字君載，號(hào)平真子，山陽(yáng)今江蘇淮安人，生卒不詳），著有《畫(huà)鑒》。夏文彥（字士良，號(hào)蘭渚生，浙江吳興人，后居江蘇松江，生卒亦不詳），著有《圖繪寶鑒》。這兩部著述乃為畫(huà)史與品評(píng)相融合的體例，不少材料皆襲蹈前人，并無(wú)太多新意。但這兩部著述有一個(gè)重要的理論貢獻(xiàn)，就是第一次明確提出了“寫(xiě)意”這一美學(xué)概念。盡管在他們之前，唐宋諸多繪畫(huà)著述已對(duì)“寫(xiě)意”的審美內(nèi)涵和藝術(shù)取向從不同角度作了探討，包括元代黃公望和倪瓚也都以相關(guān)命題進(jìn)行了闡發(fā)（如倪瓚所謂“聊以寫(xiě)胸中逸氣”），但畢竟未能明確提出“寫(xiě)意”這一完整的美學(xué)概念。

湯垕是從“觀畫(huà)之法”的鑒賞角度第一次提出了“寫(xiě)意”概念：

高人勝士，寄興寫(xiě)意者，慎不可以形似求之。（《畫(huà)鑒》）

稍后夏文彥在評(píng)價(jià)僧仲仁時(shí)說(shuō)：

以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫(xiě)意者也。（《圖繪寶鑒》）

又評(píng)蘇軾時(shí)說(shuō)：

枯木奇石，時(shí)出新意，木枝干虬屈無(wú)端，石皴老硬，大抵寫(xiě)意，不求形似。（《圖繪寶鑒》）

繪畫(huà)美學(xué)史“寫(xiě)意”這一經(jīng)典概念由此確立。

縱觀這兩部著述，之所以能夠明確提出“寫(xiě)意”的概念，有三個(gè)方面問(wèn)題值得理論關(guān)注：一是將“寫(xiě)意”與“形似”作為一個(gè)對(duì)立傾向標(biāo)示出來(lái)，這顯然受到了蘇軾繪畫(huà)美學(xué)的影響。由于注重主觀之“意”的抒寫(xiě)，自然就會(huì)不拘于客觀物象“形似”的描摹。對(duì)此湯垕曾有一個(gè)美妙的比喻：“看畫(huà)如看美人，其風(fēng)神骨相，有肌體之外者。”貪昧于“肌體”，就是拘于“形似”，而“風(fēng)神骨相”乃是“寫(xiě)意”才能得之。或者說(shuō)要“相對(duì)忘筆墨之跡，方為得之”。所以他一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳。”“形似者，俗子之見(jiàn)也。”湯垕說(shuō)：“今人看畫(huà)，多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。”這其實(shí)并不是一個(gè)準(zhǔn)確判斷。我們?cè)诳疾爨嚧焕L畫(huà)美學(xué)時(shí)曾指出，注重“形似”構(gòu)成了宋代畫(huà)院的一個(gè)重要藝術(shù)取向，唐宋的繪畫(huà)美學(xué)和繪畫(huà)實(shí)踐（如五代兩宋的山水畫(huà)）亦非“最以形似為末節(jié)”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，湯垕以及夏文彥提出的“寫(xiě)意”概念和對(duì)“形似”傾向的貶斥，乃是對(duì)元人（今人）繪畫(huà)實(shí)踐和審美追求的絕好概括。

二是將“寫(xiě)意”追求與文人士大夫的審美旨趣聯(lián)系起來(lái)。按湯垕所言，“看畫(huà)本士大夫適興寄意而已”。所謂“士大夫”也就是他前文說(shuō)的“高人勝士”。因此我們看到，湯垕在著述中對(duì)文人士大夫“適興寄意”的審美旨趣一再加以稱贊。如贊蘇軾曰“東坡先生文章翰墨照耀千古，復(fù)能留心筆墨戲作墨竹”；又贊米芾“天資高邁，書(shū)法入神”，山水“天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，時(shí)出其新意”；進(jìn)而贊米友仁“作山水清致可掬”，“煙云變滅，林泉點(diǎn)綴，生意無(wú)窮”。夏文彥亦有類似的贊詞。這些贊詞雖然多承南宋鄧椿《畫(huà)繼》對(duì)宋代文人畫(huà)家的品評(píng)之義，但亦透露出元人的審美心聲。因此我們?cè)谙奈膹┑摹秷D繪寶鑒》中就繼而可以聽(tīng)到對(duì)元代畫(huà)家趙孟頫、趙雍（趙孟頫之子）、黃公望、倪瓚、王蒙、高克恭等人的稱頌之言：“通三教，旁曉諸藝”；“自有一種風(fēng)度”（黃公望）；“畫(huà)林木平遠(yuǎn)竹石，殊無(wú)市朝塵埃氣”（倪瓚）；“甚得用墨法，秀潤(rùn)可喜”（王蒙）；“善山水，始師二米，后學(xué)董源、李成”，“大有思致”（高克恭）。這些贊頌之詞表明，元代文人士大夫“留心筆墨”大都“寄意”高遠(yuǎn)，棄絕“市朝塵埃氣”，流迥出一種特有的“風(fēng)度”和“思致”，體現(xiàn)了與“寫(xiě)意”精神息息相通的審美旨趣，由此揭示了由宋而元的文人畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)。

三是強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)“同法”對(duì)于“寫(xiě)意”的推助。繼張彥遠(yuǎn)之后，郭若虛、郭熙以及趙孟頫都對(duì)書(shū)畫(huà)同法問(wèn)題展開(kāi)了進(jìn)一步的探討。郭若虛說(shuō)：“畫(huà)衣紋林木，用筆全類于書(shū)。”郭熙說(shuō)繪畫(huà)筆墨“近取諸書(shū)法”，“故世人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)”。趙孟頫說(shuō)：“須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同。”（對(duì)此下文還將加以專題探討）這些論述將書(shū)畫(huà)“同法”關(guān)系（即書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的滲透和影響）由人物畫(huà)擴(kuò)展到山水和花鳥(niǎo)領(lǐng)域，但卻并未能將這一論題與“寫(xiě)意”概念聯(lián)系起來(lái)。但應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這一擴(kuò)展過(guò)程已為“寫(xiě)意”概念的提出奠定了內(nèi)在前提。因?yàn)闀?shū)法全面介入繪畫(huà)，顯然大大推助了繪畫(huà)的“寫(xiě)意”傾向。于是我們看到，夏文彥在提出“寫(xiě)意”這一概念時(shí)，列舉了畫(huà)史上大量書(shū)畫(huà)同法的例證就不是偶然的了。如他評(píng)張圖“其畫(huà)用濃墨粗筆如草書(shū)，顫掣飛動(dòng)，勢(shì)甚豪放”；評(píng)武宗元的繪畫(huà)“行筆如流水，神彩活動(dòng)，大抵如寫(xiě)草書(shū)”；評(píng)趙邈齪繪畫(huà)“樹(shù)石亦佳，如草書(shū)法”；評(píng)南唐后主李煜“善書(shū)畫(huà)，書(shū)作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之‘金錯(cuò)刀’……書(shū)畫(huà)同體，高出意外”；評(píng)唐希雅繪畫(huà)“學(xué)江南李后主金錯(cuò)刀書(shū)，有一筆三過(guò)之法”，“變而為畫(huà)，故顫掣三過(guò)處，書(shū)法有焉”；評(píng)趙子云“能作一筆畫(huà)”，“衣褶則如草符篆，一筆而就”；進(jìn)而又評(píng)元代畫(huà)家趙雍“畫(huà)山水師董源，尤善人馬，書(shū)篆俱精妙”；張衡“山水學(xué)荊關(guān)”，“書(shū)學(xué)張長(zhǎng)史”；張德琪“雖墨竹梅花”，“有佳趣”，“行書(shū)學(xué)劉房山；草書(shū)學(xué)張長(zhǎng)史”；陳文頊“頗知書(shū)，亦工畫(huà)”。這些畫(huà)家書(shū)畫(huà)同法的例證，尤其是草書(shū)介入繪畫(huà)，顯然大大推助了“寫(xiě)意”的表現(xiàn)功能。楊維楨在為夏文彥《圖繪寶鑒》作序時(shí)說(shuō)：“士大夫工畫(huà)必工書(shū)，其畫(huà)法即書(shū)法所在。”這是對(duì)《圖繪寶鑒》重要主旨的一個(gè)理論總結(jié)，也是對(duì)“寫(xiě)意”概念得以確立的一個(gè)理論支持。這樣，寫(xiě)意、文人士大夫、書(shū)畫(huà)同法就構(gòu)成了一組相互貫通、相濟(jì)相成的命題。“寫(xiě)意”概念也因之而具有了更為充實(shí)的內(nèi)涵。

文人“寫(xiě)意”，由宋至元，由隱而顯，是一個(gè)演變和發(fā)展的過(guò)程。從美學(xué)角度看，湯垕、夏文彥“寫(xiě)意”概念的提出顯然是這一發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要的思想環(huán)節(jié)。它標(biāo)志著元代對(duì)寫(xiě)意精神的認(rèn)識(shí)已達(dá)到一個(gè)自覺(jué)的理論水平。

在中國(guó)書(shū)畫(huà)美學(xué)史上，有一些極為重要的核心概念和范疇，如“形神”“氣韻”“意象”“意境”等就是如此，“寫(xiě)意”概念也是如此。這些概念之所以能夠成為核心的范疇，是因?yàn)樗鼈円环矫嫔羁痰亟沂玖酥袊?guó)書(shū)畫(huà)的審美特征，另一方面則是作為中國(guó)書(shū)畫(huà)審美傾向發(fā)生重要轉(zhuǎn)折的思想標(biāo)識(shí)。而“寫(xiě)意”概念正是在宋元畫(huà)風(fēng)發(fā)生轉(zhuǎn)折之際才由湯、夏二人明確提出來(lái)的。這種由“寫(xiě)意”概念所標(biāo)識(shí)的畫(huà)風(fēng)實(shí)際上覆蓋和支配了明清兩代的繪畫(huà)發(fā)展路徑，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)更趨自由的審美境界。■