讓我們重新觀看

王林

觀看從來都不是既定和固有的，視覺經(jīng)驗(yàn)并不全然由自然定制，一個(gè)人能夠看到多少東西，是由社會(huì)的歷史狀況所決定的。在視覺資訊，特別是視覺圖像爆炸與泛濫的時(shí)代，日常視覺經(jīng)驗(yàn)的碎片化、動(dòng)態(tài)化和娛樂化不可避免。藝術(shù)家的使命不是隨波逐流追求名利，而是憑藉獨(dú)立個(gè)體的創(chuàng)造力，去尋找并構(gòu)建自我的精神意向、創(chuàng)作思路及藝術(shù)語言的形式邏輯。

在一個(gè)粗觀看、泛觀看和淺觀看的圖像時(shí)代，“微觀看”屬于個(gè)人，屬于個(gè)體化且心理化的近觀，屬于阿恩海姆所說的視覺思維。“相看兩不厭，只有敬亭山”，只有靜下心來，改變?yōu)g覽的慣性，才能讓我們重新觀看——“微觀看”既是個(gè)人的也是藝術(shù)的，既是接受的也是創(chuàng)造性的。在藝術(shù)作品中，當(dāng)你看到自己喜歡的東西，那是呼應(yīng)與溝通;當(dāng)你看到了感覺陌生的東西，那是意外或驚奇。“微觀看”不只是對于微小事物的觀看，幼兒匍匐在地觀看蟻行的體會(huì)，乃是觀看微小世界的極大興趣：因?yàn)槲⑿。援悩?因?yàn)楫悩樱孕路f——那些個(gè)關(guān)于藝術(shù)的種種解釋，不就是這個(gè)道理么？

彭漢欽的雕塑以“小”著稱。在小尺度具象雕塑上的有限夸張和微調(diào)變形，顯示了他不同尋常的藝術(shù)功力，但更為重要的是，他對形體塑造的心理敏感和觸覺反應(yīng)，得以溝通底層人群、市井場景以及對種種人生存價(jià)值的關(guān)注。這種俯瞰與貼近的觀看方法，也就是彭漢欽雕塑作品產(chǎn)生意義的方式。

傅文俊早已是成熟的攝影家，也可以說是一位高產(chǎn)畫家。他用鏡頭拍攝，也用電腦畫畫，把攝制圖像和繪就圖畫熔為一爐，打破攝影的紀(jì)實(shí)性和繪畫的風(fēng)格化，得以自由發(fā)揮。不僅通過古今中外圖像的重組，使作品豐富多彩，而且還因其調(diào)性、線形、色彩的復(fù)線性或復(fù)合性，讓創(chuàng)作產(chǎn)生更多可能。傅文俊在攝影變得普及和日常之時(shí)，對媒介自治的建樹是異質(zhì)性的，這在一定程度上抵制了形式美與商業(yè)化結(jié)盟的功利性。對架上藝術(shù)而言，藝術(shù)家的創(chuàng)作活力顯然來自于對既有樣式的突破，更來自于藝術(shù)觀念的不斷更新。

作為一位女性畫家，胡順香并不以女性題材為生，她的女性身份潛伏在對于周遭環(huán)境特別是對于“傷害”的敏感之中。她始終生活在記憶之中，而不是現(xiàn)實(shí)事件之內(nèi)，排斥現(xiàn)場的情緒反應(yīng)，平靜中潛伏激情。這種不露聲色的表達(dá)，體現(xiàn)在私密的夢境里，體現(xiàn)在詭異的場境中，有一種特異的組合關(guān)系和形式意味，由此抓住觀者，欲罷不能。胡順香有著祛魅除蔽，突破表象，抵達(dá)內(nèi)心真實(shí)的強(qiáng)烈愿望。其作無論具體還是抽象，無論實(shí)在還是虛幻，她都堅(jiān)守個(gè)人自我的站位：充滿才情的、微觀心理的敘事性，以此聯(lián)結(jié)原欲與社會(huì)、回憶與趣味，還有形形色色、紛紛擾擾的人和事。這種藝術(shù)自信很少人擁有，對于一個(gè)年輕的女性藝術(shù)家更是難得。

三位藝術(shù)家分別給我們提供了重新觀看的不同范本。孔子曰：三人行，必有我?guī)熝伞＿@種對藝術(shù)保持謙虛的態(tài)度，乃是人文意識(shí)開放的證明。