爵士藝術(shù)元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的彈性化應(yīng)用

□ 劉一流

引言

自19世界末爵士樂在美國密西西比河畔的新奧爾良市誕生以來，這種起源于非洲卻形成及發(fā)展于美國的音樂形式，經(jīng)過了無數(shù)優(yōu)秀的音樂家各具特點(diǎn)的詮釋和發(fā)展，如今這一音樂形式早已不僅僅是美國黑人民族音樂的代名詞，在吸收了古典音樂、民族音樂、甚至流行音樂后而更多的是一種多元化的、融合性的現(xiàn)代音樂形式。爵士樂經(jīng)歷了多個(gè)重要的歷史時(shí)期，在世界范圍內(nèi)也形成了各不相同的流派。從幾個(gè)重要的歷史時(shí)期上劃分，爵士樂主要經(jīng)歷了新奧爾良時(shí)期（20世紀(jì)20年代）、搖擺時(shí)期（20世紀(jì)30年代）、波普時(shí)期（20世紀(jì)40年代）、后波普時(shí)期（20世紀(jì)50年代），和先鋒、融合時(shí)期（20世紀(jì)60年代至今）。從音樂風(fēng)格上面看，爵士樂從最早的藍(lán)調(diào)風(fēng)格，主要表現(xiàn)底層黑人悲慘的境遇和惡劣的生活狀態(tài)，到之后經(jīng)過了與古典音樂的融合而形成的拉格泰姆風(fēng)格；再經(jīng)過對軍樂團(tuán)（Matching Band）這一音樂形式的融合、借鑒后產(chǎn)生的新奧爾良爵士，這也是為什么爵士樂發(fā)展至今所使用的主要樂器還是以銅管樂器、簧管類樂器和鼓作為基本樂器的原因；搖擺大樂團(tuán)（Big band swing） 對新奧爾良風(fēng)格再次進(jìn)行了改造：將二拍子的節(jié)奏改成了更加順暢的四拍子節(jié)奏，搖擺風(fēng)格逐漸形成；再之后的波普風(fēng)格和后波普風(fēng)格，更是對傳統(tǒng)的搖擺風(fēng)格進(jìn)行了更加深刻的改革和勇敢的嘗試；六十年代以后的爵士樂風(fēng)格如果非要用一個(gè)詞來概括的話，那應(yīng)該就是“百花齊放”了。這個(gè)時(shí)期的爵士樂已經(jīng)絕不僅僅只是某一種音樂風(fēng)格的特有標(biāo)簽，而似乎更多的是指一種音樂精神和思維模式。我們可以看到各種各樣風(fēng)格迥異的音樂，都能在優(yōu)秀的爵士音樂家手中成為非常地道的爵士音樂。我們今天所看到的爵士樂風(fēng)格可以說是包羅萬象，其中經(jīng)典搖擺風(fēng)格、波普風(fēng)格依然血統(tǒng)純正，拉丁爵士在上世紀(jì)70年代異軍突起，酸性爵士、吉普賽爵士、弗拉蒙哥爵士、古典爵士、先鋒爵士等各放異彩，璀璨繽紛。不難看出，爵士樂的發(fā)展歷史離不開一個(gè)詞：融合。

在今天的中國，我相信“爵士樂”這個(gè)詞對每一個(gè)人來說都不會太陌生。不管是音樂學(xué)院的專業(yè)學(xué)生，抑或是平常老百姓，或多或少地會在媒體、互聯(lián)網(wǎng)等渠道接觸到這個(gè)“新興事物”吧。其實(shí)，說它是“新興事物”并不太準(zhǔn)確，早在民國時(shí)期的上海，爵士樂在那個(gè)特定的時(shí)間和特定的地點(diǎn)里，人們對它可是一點(diǎn)也不陌生。在當(dāng)時(shí)的上海，娛樂業(yè)的發(fā)達(dá)程度可能在當(dāng)時(shí)的世界范圍內(nèi)都是數(shù)一數(shù)二的，而在當(dāng)時(shí)的歌廳、舞廳里，爵士樂的興盛程度跟今天比起來可以說有過之而無不及。著名作曲家黎錦光先生所創(chuàng)作的一首《夜來香》更是在中國開創(chuàng)了把中國民間音樂元素和爵士樂元素進(jìn)行有機(jī)融合的先例。

反觀今天的中國社會，爵士樂的發(fā)展可以說在經(jīng)歷了幾十年的斷層以后又再次慢慢地重新發(fā)展起來。可令人堪憂的是，經(jīng)歷了三十多年的緩慢發(fā)展，現(xiàn)在的爵士樂在中國的受眾似乎并不算多，這不禁讓筆者產(chǎn)生這樣一種疑惑：是什么因素讓爵士樂能夠早在民國時(shí)期的上海就能如此興旺？如何才能在今天能夠更好地將當(dāng)代的音樂創(chuàng)作跟爵士樂音樂元素進(jìn)行彈性化融合？筆者希望通過自己的一些創(chuàng)作實(shí)踐來淺析一二。

一、緒論

（一）當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的一點(diǎn)思考：寫什么？如何寫？

在成為一名成熟的作曲家之前，我想每一位作曲從業(yè)者抑或是音樂學(xué)院的作曲專業(yè)學(xué)生，都有過或者正在經(jīng)歷這樣的一個(gè)困惑：作為當(dāng)代音樂創(chuàng)作者，我們究竟應(yīng)該創(chuàng)作什么樣的音樂？什么樣的音樂語言更能夠被大眾接受？

從走上音樂創(chuàng)作這條專業(yè)道路以來，筆者通過對當(dāng)代音樂創(chuàng)作理念的觀察和分析，發(fā)現(xiàn)存在著這么兩種創(chuàng)作觀點(diǎn)是筆者十分認(rèn)同的。其一，打一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎绻岩魳穭?chuàng)作者這個(gè)整體比作一個(gè)三層高的金字塔，第一層的音樂家們創(chuàng)作最通俗易懂的音樂，如流行歌曲等，就好比第一層的金字塔擁有最大的面積一樣，在這一層面的音樂自然受眾面也是最廣的；而金字塔的頂層第三層的創(chuàng)作者們則是那些最先鋒最具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的音樂家，比如當(dāng)代許多先鋒派作曲家所創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂等，無疑，這個(gè)層面的音樂受眾群也是最窄的；而我自身作為一名創(chuàng)作者，應(yīng)該創(chuàng)作哪一種類型的音樂呢？是創(chuàng)作通俗易懂大眾都能接受的音樂，還是往先鋒派實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作方向邁進(jìn)呢？這個(gè)問題的答案其實(shí)并不是只有二者選其一，或許“中間地帶”才是一個(gè)更好的選擇，而且這個(gè)“中間地帶”的“度”其實(shí)并不是那么好把握，既要兼顧音樂的可聽性，又不能喪失其作為當(dāng)代音樂作品該有的創(chuàng)造性和獨(dú)立性。這么看來，要成為這個(gè)“中間地帶”的其中一員也并不容易。

另一個(gè)關(guān)于“寫什么、如何寫”的觀點(diǎn)是這樣的：關(guān)于“寫什么”，音樂始終是一門大眾的藝術(shù)，身為一名作曲家，其作品的褒貶應(yīng)該是聽眾說了算，而不是所謂的“專家”“學(xué)者”；通過用我們本民族的音樂語言，配合西方作曲技法的有機(jī)融合，來解決“如何寫”這一問題。孤芳自賞的藝術(shù)家不應(yīng)該是我們所追求的方向，音樂與受眾形成良好的良性循環(huán)，好的作品能給人民群眾帶來心靈上的慰藉，作品受到聽眾的歡迎，有了更多的受眾群，作曲者自然更加有動力和靈感創(chuàng)作出更好的音樂作品。

（二）由爵士音樂帶來的一點(diǎn)啟發(fā)：融合性創(chuàng)新思維。

一直以來，筆者都十分認(rèn)同上述兩種觀點(diǎn)，并且在創(chuàng)作道路上也同樣持有這樣的創(chuàng)作理念。我認(rèn)為：一個(gè)成熟的作曲家一定在創(chuàng)作思維上是獨(dú)立的，有自己的創(chuàng)作理念、技法為創(chuàng)意服務(wù)，這一觀點(diǎn)在各行各業(yè)我想都是普遍成立的，特別是藝術(shù)領(lǐng)域。在“寫什么”這個(gè)問題上，爵士樂給了我很大的啟發(fā)。今天我們這個(gè)社會各行各業(yè)幾乎談?wù)摰米疃嗟囊粋€(gè)詞大概就是“創(chuàng)新”了，創(chuàng)新無疑是21世紀(jì)最重要的生產(chǎn)力，那么如何創(chuàng)新就成了首要問題。縱觀音樂史，我們不難發(fā)現(xiàn)，一點(diǎn)點(diǎn)地往前創(chuàng)新，最后必然的結(jié)局就是打破前面所約定俗成的“套路”。從巴洛克時(shí)期的固定低音、圣詠等音樂體裁的“單純”，一步步發(fā)展，打破成規(guī)步入到古典時(shí)期奏鳴曲、交響曲的“恢宏”，再發(fā)展、再打破傳統(tǒng)進(jìn)入到浪漫時(shí)期的“絢麗”，最后步入20世紀(jì)的“顛覆”。而到了今天，“提倡‘反對、打倒、摧毀、破壞’19世紀(jì)之前音樂傳統(tǒng)的20世紀(jì)百年革命，早已經(jīng)轟轟烈烈地過去了；顯得趨向于‘冷靜、自主、選擇、整合’的21世紀(jì)，也已經(jīng)堂堂正正地開始了”，武漢音樂學(xué)院前院長彭志敏教授如是說。不難看出，創(chuàng)新所付出的“代價(jià)”其實(shí)并不是創(chuàng)新本身所帶來的，而是隨著受眾的需求發(fā)生了變化而變化的。任何一件新興事物的產(chǎn)生，定會有其存在的必然性。

創(chuàng)新除了在前人基礎(chǔ)上“發(fā)展”“深化”直至“顛覆”的傳統(tǒng)路數(shù)以外，是否還有其他可行之法呢？在這一點(diǎn)上，縱觀爵士樂的發(fā)展我有了一點(diǎn)啟發(fā)：“融合”難道不就是另外一種創(chuàng)新嗎？善于博取眾長的爵士樂我想應(yīng)該是最具包容性的音樂風(fēng)格了吧，而這種包容性卻又更好地發(fā)展了爵士樂自身。今天的爵士樂絕不是一種貼牌式的音樂風(fēng)格，而是多種風(fēng)格百花齊放的“形散而神不散”的綜合音樂形式。那么這樣一種多元化的藝術(shù)元素能否與我的創(chuàng)作產(chǎn)生一些化學(xué)反應(yīng)呢？是否能夠以一種藝術(shù)元素的方式彈性地進(jìn)入到我的本體創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)行一種動態(tài)的融合，從而使我的創(chuàng)作迸發(fā)出新的生命力呢？

二、爵士藝術(shù)元素在音樂創(chuàng)作中的彈性化應(yīng)用

（一）爵士藝術(shù)元素在音樂創(chuàng)作技術(shù)層面上的特點(diǎn)

在這里，我所表述的“爵士樂”絕不是以某種特定的貼牌式音樂風(fēng)格而出現(xiàn)，爵士樂本身也早已經(jīng)成為一個(gè)包容性、多元性極強(qiáng)的藝術(shù)代名詞。所以，我在本文所進(jìn)行探討的是爵士藝術(shù)元素并非作為音樂風(fēng)格存在的爵士樂概念。

爵士樂所包含的藝術(shù)元素可以說十分豐富多彩，因?yàn)楣馐蔷羰繕匪母鞣N音樂風(fēng)格就有眾多藝術(shù)元素可以挖掘，筆者在此只試圖從傳統(tǒng)作曲技法的角度出發(fā)，以廣義上的爵士樂為研究主體，主要從以下幾個(gè)層面淺析爵士藝術(shù)元素在音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

1.和聲

爵士和聲的特點(diǎn)從橫向上看，主要是對半音系統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，通過低音聲部的半音進(jìn)行從而來實(shí)現(xiàn)調(diào)性上半音化轉(zhuǎn)移，這種調(diào)性的游離使得聽覺的感受更加豐富、張力更大，并且在和聲進(jìn)行時(shí)（比如傳統(tǒng)的Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ進(jìn)行）注重內(nèi)聲部的半音化運(yùn)動；縱向上注重對高疊置和聲的使用，以延生音（如9音、11音、13音） 和變化音（升9音、降9音、升11音、降13音）的方式來豐富縱向和聲。

匈牙利先鋒派作曲家利蓋蒂（Ligeti）提出了多聲部與高疊置和聲的融合性問題。意思是指使一個(gè)個(gè)原本單獨(dú)的音在某種特定的條件下互相融合，形成一個(gè)音的復(fù)合體，而通常多以在縱向或者橫向音群密度很高的情況下最為常見。這種復(fù)合和聲和音塊化的和聲語言也一直被當(dāng)代作曲家們廣泛地應(yīng)用到當(dāng)代音樂作品的創(chuàng)作之中。這種音樂風(fēng)格之間“元素化”的有機(jī)融合無疑是一種創(chuàng)新，也是對傳統(tǒng)和聲一定意義上的顛覆。

2.節(jié)奏

爵士音樂中細(xì)分后的音樂風(fēng)格分支繁多，既包括了傳統(tǒng)的搖擺爵士（Swing），又包括了比如拉丁爵士（Latin Jazz）、酸性爵士（Smooth Jazz）等多種風(fēng)格。而光拉丁爵士一項(xiàng)之中，又存在諸多如巴薩諾瓦（Bossa Nova）、薩爾薩（Salsa）、探戈（Tango） 等多種曲風(fēng)。而這些音樂風(fēng)格都可以用爵士樂形式來演奏，那么意味著在樂器的使用上、和聲語言上、樂曲結(jié)構(gòu)上也許區(qū)別并不是特別明顯，最明顯的區(qū)別恐怕就是在節(jié)奏上面。爵士音樂中每一種曲風(fēng)可以說都有其明顯的節(jié)奏特點(diǎn)，比如搖擺爵士中典型的三連音節(jié)奏（Shuffle）、拉丁爵士中固定節(jié)奏動機(jī)（Clave）等。這些鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)顯然都是區(qū)分每一種音樂風(fēng)格的關(guān)鍵要素。

3.結(jié)構(gòu)

這里所說的結(jié)構(gòu)并不是指傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)。爵士樂的曲式結(jié)構(gòu)大都并不復(fù)雜，而其真正最具特點(diǎn)和代表性的結(jié)構(gòu)特征非“即興”莫屬了。我認(rèn)為即興既可以說是結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，也可以說是一種表演形式。所謂即興，必然跟時(shí)間這一要素脫離不開干系，因?yàn)榧磁d演奏不可能存在于嚴(yán)格規(guī)定好了的時(shí)間范圍內(nèi)完成，傳統(tǒng)的音樂作品創(chuàng)作出來的時(shí)長是相對固定的，每一次的演奏時(shí)間長短區(qū)別不大。而即興演奏則要求相對更加長的時(shí)間范圍，同時(shí)還需要其他樂器的伴奏（如貝斯、爵士鼓是必不可少的），而同一首作品的每一次演出并不一定完全一樣，這完全取決于演奏者對即興段落或者即興樂器的安排，所以這就必然影響到了整首作品的曲式結(jié)構(gòu)。這種自由化的結(jié)構(gòu)模式，無疑帶來了前所未有的創(chuàng)造力和新鮮感。

正如我們所看到的，上世紀(jì)的先鋒派作曲家們也在他們的創(chuàng)作中開始著手對結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行創(chuàng)新。圖形樂譜的出現(xiàn)，以及可控偶然等技法的運(yùn)用都使得現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了又一次的顛覆，給當(dāng)代音樂創(chuàng)作引出了新的活力。

（二）實(shí)際創(chuàng)作中的爵士藝術(shù)元素彈性化應(yīng)用

接下來，筆者試圖以自身創(chuàng)作過程中對爵士藝術(shù)元素的理解，來對爵士藝術(shù)元素彈性化應(yīng)用進(jìn)行實(shí)踐分析。

1.在和聲方面

早在浪漫派時(shí)期， 格里格曾大量采用過上述高疊置和弦， 印象派大師德彪西已將平行七和弦與平行九和弦作為其常用和聲手法。作曲家哈恰圖良的用法又不盡相同，一是將不協(xié)和的十一和弦用于樂曲的高潮；二是將這些和弦與持續(xù)音的用法相結(jié)合；三是通過和弦外音的手法或采用不常見的和弦轉(zhuǎn)位取得新的和弦音響。

而筆者在和聲語言上汲取了爵士樂與現(xiàn)代音樂的養(yǎng)分后，主要呈現(xiàn)以下兩個(gè)特點(diǎn)：①各種形態(tài)的高疊置和弦、斜線和弦以及和弦外音；②持續(xù)音與平行和弦的結(jié)合。在和聲的運(yùn)用上汲取了爵士樂高疊置和弦以及變化音的概念，同時(shí)也受到了音塊化和聲語言的影響。

以組曲《似水流年》為例，這首作品是為鋼琴和兩支單簧管而作，創(chuàng)作于2013年。全曲由四個(gè)片段組成，以筆者的童年記憶為主線，試圖以這四個(gè)音樂片段來刻畫四幅不同情境的畫面，把聽眾拉回到一幅似乎逝去已久的音畫之中。第一幅畫面《影子游戲》以孩童時(shí)代經(jīng)常玩的影子游戲?yàn)閯?chuàng)作靈感，以兩支單簧管的對位模仿試圖描繪出游戲時(shí)墻上映出各種小動物追逐嬉鬧時(shí)的逗趣情景；第二幅畫面《聆》以兩支單簧管的點(diǎn)綴式用法，配合鋼琴試圖在音色上對風(fēng)鈴的模仿，刻畫出一段溫馨的舊時(shí)光；第三幅畫面《水痕》則是以兩支單簧管與鋼琴齊奏的同時(shí)，讓單簧管出乎意料地不時(shí)打破本身的律動循環(huán)，來營造水痕波蕩之情境；第四幅畫面《午后的風(fēng)》是全曲唯一一首有明確旋律線條的段落，鋼琴主要用和聲在色彩上進(jìn)行烘托，對單簧管的旋律線條進(jìn)行一層染色，營造出一幅“暖色調(diào)”的午后輕松慵懶之景。

《午后的風(fēng)》鋼琴聲部最開始的兩個(gè)平行和弦便是以純四度疊加的六個(gè)音組成的復(fù)合和弦。全曲也以平行和弦和高疊置和弦為基本和聲語言，穿插使用音塊化和聲的同時(shí)大量地使用了加入了變化音的九和弦、十三和弦以及斜線和弦。

譜例1

和聲語言對于音樂形象以及性格的塑造有著至關(guān)重要的地位，筆者在此所使用的和聲語言多以偏溫和、暖色調(diào)的高疊置和弦和音塊化的和聲語言組成，同時(shí)在低音聲部始終都保持間歇性的嘆息，用低音來營造出一層厚重感。全曲直至最后的鋼琴獨(dú)奏部分，這種嘆息式的低音都一直存在，似乎在感嘆過去的美好時(shí)光一去不再返。

而另一首為鋼琴和女高音吟唱而作的《秋葉》則主要通過鋼琴與女高音的對話，女高音以無唱詞吟唱的方式在女高音聲部用半音化下行營造出落葉搖曳的墜落感。這種半音化的進(jìn)行剛好與爵士和聲元素相融合：

譜例2

而在和聲語言上也同樣是使用了高疊置和弦、音塊化和弦的和聲語言，以及持續(xù)音與平行和弦的結(jié)合：

譜例3

2.在節(jié)奏與結(jié)構(gòu)方面

以作品《未曾回首的旅程》為例，筆者大膽地借鑒了爵士音樂中的重要節(jié)奏元素，如拉丁爵士中的固定節(jié)奏動機(jī)（Clave）以及大量運(yùn)用于爵士樂和流行音樂當(dāng)中的切分節(jié)奏，結(jié)構(gòu)上吸收了爵士樂中間即興的概念。

《未曾回首的旅程》是為鋼琴、簫、兩把大提琴以及打擊樂而作（小手鼓Bongo、鼓箱Cajon），全曲分為四個(gè)部分：第一個(gè)部分可以說是最具新意的部分，這一段落的基本結(jié)構(gòu)思維，就是以小手鼓的獨(dú)奏用拉扯式的手法，一點(diǎn)點(diǎn)地把其余樂器拖拽出來，而其他樂器的出現(xiàn)則以齊奏的片狀化出現(xiàn)，同時(shí)在音色上用演奏法加以處理，營造出一種神秘氣息。而值得一提的是：在這一段落中，這種拉扯式的結(jié)構(gòu)總共出現(xiàn)了四次（第四次時(shí)引出下一段落），這其中前兩次是小手鼓的獨(dú)奏，后兩次是小手鼓與鼓箱的同時(shí)演奏，在小手鼓獨(dú)奏的段落均做了即興化處理，即演奏者既可以按照譜面來演奏，而如果是有即興能力的演奏者則可以在這一段落中自由即興處理，只需要在規(guī)定的小節(jié)數(shù)內(nèi)以及最后一個(gè)小節(jié)特定的幾拍之內(nèi)按照譜面演奏即可（為了樂隊(duì)能更準(zhǔn)確進(jìn)入）。這種半即興式演奏既保證了作品的原創(chuàng)性，又增添了以往原創(chuàng)作品所不具備的偶然性（即每一次演奏不盡完全相同），增添了作品的娛樂性和新鮮感。同時(shí)，簫在這一段落中的音色化應(yīng)用也給全曲增添了不少中西合璧的融合性特點(diǎn)。

在進(jìn)入第二段落之前的第一小節(jié)里，小手鼓與鼓箱齊奏的連續(xù)切分節(jié)奏，構(gòu)成了第二個(gè)段落的基本節(jié)奏動機(jī)，在這里同時(shí)融入了拉丁爵士中的固定節(jié)奏動機(jī)（Clave）概念，使節(jié)奏上增添了新鮮感，也更加增加了作為拉丁樂器的小手鼓和鼓箱的民族特性，使音樂風(fēng)格上更加統(tǒng)一。原始的拉丁固定節(jié)奏動機(jī)（Clave）有一種基本形式，如下例：

譜例4

而筆者在《未曾回首的旅程》這首作品中大量地使用了由這一基本節(jié)奏變化而來的節(jié)奏動機(jī)，分別在打擊樂聲部、大提琴聲部、鋼琴聲部均有出現(xiàn)。而在使用固定節(jié)奏動機(jī)這一技法的同時(shí)，筆者在節(jié)奏上還借鑒了爵士樂中間的一種源自于布魯斯音樂的表現(xiàn)技巧“Call and respond”（呼應(yīng)式對答），只不過筆者在這首作品中間把這一技術(shù)運(yùn)用到了節(jié)奏上，而不是旋律聲部。

劉一流近照

三、結(jié)語

每一個(gè)時(shí)代都必然會有這個(gè)時(shí)代的烙印，作為一名音樂創(chuàng)作者，我們應(yīng)該感恩，感恩這個(gè)時(shí)代給我們所帶來的便利，讓我們了解到這個(gè)世界上每一個(gè)地域、每一個(gè)民族的音樂語言是什么樣的。要創(chuàng)作出什么樣的音樂，用什么樣的音樂語言來創(chuàng)作，這個(gè)時(shí)代給予了我們極大的想象空間。

爵士藝術(shù)經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)形成了廣泛的受眾群和豐富的音樂風(fēng)格。在這之中，有大量可以挖掘并吸收運(yùn)用的寶貴音樂元素，這些音樂元素在一個(gè)優(yōu)秀的創(chuàng)造者手中可以變成嶄新的音樂語匯。在爵士樂流傳到全世界后，我們看到了大量偉大的嚴(yán)肅音樂作曲家在他們的作品中已經(jīng)作出了寶貴的嘗試，比如斯特拉文斯基、哈恰圖良、肖斯塔科維奇等。這些偉大的音樂家用他們獨(dú)特的見解，以創(chuàng)作的方式來迎接爵士樂這一新鮮事物，并且他們的這些嘗試也都受到了世界范圍內(nèi)的認(rèn)可。

在今后的創(chuàng)作道路上，我們有責(zé)任為受眾群體帶來既有可聽性又不失藝術(shù)性的優(yōu)秀作品。聽眾是需要培養(yǎng)的，而藝術(shù)創(chuàng)作也需要土壤孕育，這二者的關(guān)系密不可分、相輔相成。而如何使這二者兼顧起來，更好地融合在一起產(chǎn)生新的化學(xué)反應(yīng)，我想這是每一位創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)有的思考，我本人也會繼續(xù)去探索這條道路上無限的可能性與多樣性，并且堅(jiān)定地在這條創(chuàng)作道路上走下去。