家山三月始載陽

◇ 繆哲

明瓚，1963年生于河北石家莊，陜西岐山人。現(xiàn)居北京，自由藝術(shù)家。出版有《當(dāng)代篆刻家精品集·明瓚卷》《明瓚水墨》等。

請(qǐng)?jiān)O(shè)想二百年后的人，在參觀古代也就是我們今天的畫展，他對(duì)眼前的情景想必會(huì)很吃驚：一邊是喧囂的、痙攣的、精神分裂式的油畫，一邊是安閑的、恬靜的、自得的中國畫（山水）。他一定問自己：到底哪一種精神是那時(shí)代人的真感受？這兩種氣息是不是各自傳統(tǒng)的濫調(diào)？也就是說，從事兩個(gè)畫種的人，是不是從各自的傳統(tǒng)中采摘形式的枝葉時(shí)，把枝上枯萎的感受的老果子也一并采了回來？

這種吃驚是可想見，也有道理的。因?yàn)槔L畫的體裁、風(fēng)格，一個(gè)時(shí)代可以有多種，但總的精神當(dāng)不會(huì)有大的差異。如果藝術(shù)家有真的感受，并忠實(shí)于它，即使感受方式的分裂之大如西方，其藝術(shù)的總精神也大體是混淪的、如一的，不曾風(fēng)馬牛如中國的繪畫。我們上文所設(shè)想的觀覽者，假如也這樣想，那他的結(jié)論就很不利于今天的繪畫了：這兩類不同氣息的繪畫中，必有一者或兩者是偽的，雖然“偽”有故意，也有無心，必有一者或兩者是對(duì)傳統(tǒng)的公式化復(fù)制。

我們繼續(xù)上面的設(shè)想，就在他滿心鄙夷，要轉(zhuǎn)身而去的那刻，他忽然想起在人類藝術(shù)史上，總有少數(shù)有幸或有力的人是與時(shí)代無關(guān)的。他們能免受或推開時(shí)代所加的感受方式，或以先覺式的感受遙瞻末來，或以“遺民式”的懷抱對(duì)某過往的時(shí)代寄以挽歌式的一瞥。他這時(shí)或轉(zhuǎn)過腳來，去細(xì)細(xì)地從展品中尋找這少數(shù)有幸者或有力者的名字。他尋到的名單里，我想會(huì)有明瓚的名字。

明瓚是一位挽歌式的畫家。他信奉、力行一種將成為過去或已成為過去的生活方式，以及由中所得的感受，寄托于筆墨間。我常見一些和我一樣，生活和感覺的方式為時(shí)代所塑造的人，一旦捏起毛筆，鋪開宣紙，就儼然古代的士大夫，有了古文人的情感，等放下筆來，則又還原為“入時(shí)人”。這樣的轉(zhuǎn)換是未見于明瓚的。他身體力行之的，是一種反時(shí)代、“反社會(huì)”的生活，一種懶散而疏放的生活。這種生活的目的是發(fā)現(xiàn)、保全本初的天性，力免塵勞的改塑，或用莊子一派人的話說，即“戕賊”。為了這目的，明瓚選擇了似只有古代才允許并推崇的半云游、半賦閑的生活。他一年中的三分之一時(shí)間，是在山水間漫游而過的。

明瓚 夢(mèng)里岐山之一 66cm×160cm 紙本設(shè)色 2019年

作為畫家，明瓚與大多數(shù)畫家不同：他是以徐霞客式的旅行者身份，而非搜集素材的畫家身份作畫的。他的繪畫只是生活的余事或副產(chǎn)品，就好比陶淵明的詩歌為其躬耕生活的副產(chǎn)品一樣。他平生的最大作品，其實(shí)是留在水邊的腳印，投向遠(yuǎn)山的會(huì)心的目光，手撫孤松的短憩，以及倘有白云飄來，便與之齊飛的意興。他把自己的生活，當(dāng)成一幅有詩意的、力避塵勞之點(diǎn)污的、展現(xiàn)自性之本真的畫在經(jīng)營。他筆下的山水畫只不過是這生活的折射，或荃蹄而已。

這樣的生活，和以“畫為生活之余”的能度，正是過去的文人畫家全心追求、半心奉行的理想。但在支撐這一傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)崩潰后，它已成為往事了。山水已非當(dāng)年的山水，人也失去了與之會(huì)心的能力。像明瓚這樣少數(shù)的不忍舍去這生活的人，則只有半憑登山臨水，半憑追憶與復(fù)原古人山水詩畫中的情感，才能使這云水生活的樂趣，朦朧如煙云地一現(xiàn)。這是遺民式的生活，遺民式的心曲 不是政治的，而是生活方式與藝術(shù)的。

明瓚是人們所稱的“新文人畫派”中的一員。但這個(gè)名稱，我自來不知何謂。舊派的文人畫傳統(tǒng)，主要指一種舊式的生活方式，至于文人畫的風(fēng)格，則只是這生活的荃蹄而已。生活得真過，風(fēng)格可模仿。因此我寧愿稱明瓚是老文人畫傳統(tǒng)的遺民，而非“新文人畫派”的新貴。

所以明瓚的畫面雖干凈、明麗，有安閑、恬淡的意味，但明滅于畫間的，卻是一絲回憶的遲疑與憂郁。筆欲行而又止，色欲明而反暗。布置多曲而徘徊。他的山有冥想氣，如一群坐忘的老僧，但又仿佛往事閃過了腦際，故安閑里有悵惘。他的樹很茂盛，但松脆，仿佛一碰就散了，宛如他力行的生活方式。它們的葉子也仿佛在不同的色彩間，遲疑不決于哪一色好。他的水似要流，卻突然又不流了。他的畫面開時(shí)，似開得有余恨，合時(shí)，又仿佛有后悲。整個(gè)畫面，如趙孟頫為安慰老友周密的憶往之痛而繪制的《鵲華秋色》，顯得松脆、不堅(jiān)實(shí)，仿佛一搖就破的夢(mèng)境。他的山、水與草木都浮動(dòng)而飄忽，惘惘如出神，似沉浸于回憶的惆悵里。這是一種藝術(shù)遺民之心曲的表達(dá)。這也使得明瓚的畫中有了一種憂郁而感人的詩意，一種今天的山水畫中罕見的品質(zhì)。

讓我們回到起頭的設(shè)想。當(dāng)那位觀畫者來到明瓚的畫前，細(xì)細(xì)看過后，他或許會(huì)這么說：在時(shí)代與社會(huì)中，這人的作品“不正確”，但其中的感受卻是真的。■

明瓚 夢(mèng)里岐山之二 66cm×33cm 紙本設(shè)色 2016年

明瓚 夢(mèng)里岐山之三 45cm×45cm 紙本設(shè)色 2020年

明瓚 夢(mèng)里岐山之四 45cm×45cm 紙本設(shè)色 2020年

明瓚 夢(mèng)里岐山之五 132cm×33cm 紙本設(shè)色 2020年

明瓚 夢(mèng)里岐山之六 132cm×33cm 紙本設(shè)色 2020年