寫意油畫中的“寫”與“意”內(nèi)涵溯源

文/叢思飛

任傳文 浮生·休眠火山

2019年11月“中國寫意油畫雙年展”在長春三平行展區(qū)開幕，共展出全國223位藝術(shù)家334件寫意油畫作品，以全國性的油畫創(chuàng)作規(guī)模再次將“寫意油畫”的學(xué)術(shù)探討帶入研究視界。新時期以來，當(dāng)代油畫從西方表現(xiàn)主義的框架拓展至“表現(xiàn)性”油畫、再回歸至“寫意性”的傳統(tǒng)表述中，反映出理論界對當(dāng)代油畫創(chuàng)作歷程的學(xué)術(shù)思考。“寫意性”既反映了中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的獨特經(jīng)驗，也必定表現(xiàn)在特定的視覺形式中，當(dāng)藝術(shù)批評使用這一概念時，意味著傳統(tǒng)繪畫“寫意性”的審美經(jīng)驗、批評經(jīng)驗、表述經(jīng)驗也必須是行之有效的。

“寫”“意”兩個概念率先應(yīng)用在書法批評之中。“意”本義與“人”相關(guān)，代表藝術(shù)家主觀投射在藝術(shù)實踐中的構(gòu)思、意趣、情志等審美追求，后衍生出書意、筆意、畫意等。如東晉王羲之《論書》云：“須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然。”“言所不盡”出自《易·系辭上》引孔子語“書不盡言，言不盡意”，原義探討典籍能否盡竭圣人深邃委屈之意，后用于文藝批評指代藝術(shù)載體是否能夠準(zhǔn)確傳達創(chuàng)作意圖。“點畫之間，皆有意”是指點畫構(gòu)成的字勢、章法、用筆等所傳達的書寫者的審美旨趣。“意”作為南朝書法品評通用語辭，還有評王獻之書“子敬飛白大有意”、評張澄書“當(dāng)時亦呼有意”、評羊欣書“時年十五六，書已有意”等，這種“意”代表東晉以來書法式樣及審美的個性化追求。“意”作為藝術(shù)家的主觀意圖，其實現(xiàn)要通過“心”“手”進行轉(zhuǎn)換，“心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手”“假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙”“意”須通過“心、手”轉(zhuǎn)化成作品，作品反映的是人的意趣。在南朝繪畫品評中，“意”既可單獨使用如姚最《續(xù)畫品》“意猶未盡”“意在切似”“意兼真俗”等，表達藝術(shù)家的主觀態(tài)度，也可與其他語辭聯(lián)用表示構(gòu)思、想法，如謝赫《古畫品錄》“意外”“意表”“意思”“新意”“用意”等。《古畫品錄》又將畫前之“意”（立意）與“既成之象”（畫跡）并舉，有“跡不逮意”“跡非準(zhǔn)的，意足師仿”之語，將作品優(yōu)劣與藝術(shù)家主體相對應(yīng)，這一點與書法近似，體現(xiàn)了藝術(shù)批評的兩種角度。一件作品之中，作者創(chuàng)造力變巧不竭、是為“師心”，傳承他人既有程式（或技術(shù)）稱為“師古人”，“師古人”而無個性是為“移畫”。整個古代山水創(chuàng)作的歷程，實際就是師自然（客體）、師心（主體）、師古人（法度）三者取法的此消彼長。可見，書畫創(chuàng)作中的“意”均強調(diào)藝術(shù)家的主導(dǎo)作用并投射了藝術(shù)家的精神品格。

在繪畫實踐中，“寫”的概念是針對“描法”提出的，據(jù)載將書寫經(jīng)驗介入繪畫創(chuàng)作、打破既有描法的最早實踐者是南朝張僧繇。繪畫輪廓線稱為“描”，有打底的線描，又有色彩之上的裝飾性線條，其早期特點是緊勁連綿、循環(huán)超乎。當(dāng)書寫經(jīng)驗介入繪畫創(chuàng)作后，打破了封閉的線描，離析為點畫。“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》。一點一畫，別是一巧。鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”，這是張彥遠(yuǎn)依據(jù)唐末所傳張僧繇繪畫作品進行的推想。“鉤戟利劍森森然”指點畫棱角，“點、曳、斫、拂”代表四種書法用筆，每種用筆又有既定的書寫技術(shù)及審美特點。張僧繇之后，吳道子“離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周”。張彥遠(yuǎn)對張僧繇、吳道子等人線描特點的考察，實際是以書法的審美經(jīng)驗觀照繪畫，“點、曳、斫、拂”還包括點畫之間、字勢之間內(nèi)在的緊密互動關(guān)系——章法，章法講究臨時從宜，伴隨書寫、點畫處于不斷的動態(tài)呼應(yīng)之中，即所謂“一點成一字之規(guī)、一字乃終篇之準(zhǔn)”。書寫經(jīng)驗的介入也使書法審美經(jīng)驗同步轉(zhuǎn)化至繪畫中，如果說南朝時期是追求以力附生骨體的線條質(zhì)感之美，那么唐初以來書寫又明確了“達其性情、形其哀樂”的抒情作用。

將“寫意”組合為一個批評語辭使用是元明品藻者針對宋人“觀士人畫取其意氣所到”而闡發(fā)，“高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之”。“寫意”率先是對造型準(zhǔn)確、描繪精微的法則破壞，其次將“筆意”“筆墨”的旨趣凌駕于寫實之上，成為元代以后新的繪畫評價標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)筆情墨趣的視覺形式成為審美主要對象時，筆墨、章法等由藝術(shù)家主導(dǎo)的審美旨趣成為考量繪畫品格高下的主要依據(jù)。線與觸覺美作為風(fēng)格學(xué)上兩種獨立的審美對象，反映在宋元以后文人畫中，書寫性與墨法變化被協(xié)同統(tǒng)一至畫面中，伴隨筆法而生的水墨層次、章法安排、陰陽強弱等筆墨暈章成為新的視覺審美范式。由藝術(shù)家胸次決定的“胸中丘壑”，打破了以往師自然、師古人、師心的三者平衡，演變?yōu)閹熜呐c師古人（法度）的二者調(diào)和。

當(dāng)以傳統(tǒng)藝術(shù)批評概念“寫意”的內(nèi)涵觀照當(dāng)代油畫創(chuàng)作時，寫意油畫可分為三個層次：最為直觀的層次是打破寫實的規(guī)則束縛，即非具象性油畫，這是元代以后“寫意”觀念的延續(xù)；其次表現(xiàn)藝術(shù)家主體的意趣、精神、品格追求，抒情與表達的需求近似于“表現(xiàn)性”油畫；第三層次，畫面以線條構(gòu)造的形式美作為獨立的趣味單元，這是符合“寫意”油畫中“寫”的意味最為典型的特征。根據(jù)線條在畫面中的形態(tài)與作用，還可以細(xì)化若干類型如筆觸線、逆畫線、輪廓線、速寫線等，每種線條的構(gòu)造原理及作用各有特點。筆觸線是由畫筆跡化產(chǎn)生的肌理線，通過運筆的速度、力度、方向等將筆勢之間的動態(tài)關(guān)系跡化的過程，這種“寫”更接近于古代毛筆產(chǎn)生的“書跡線”。趙開坤《初冬太行山》（2012）畫面前景三株樹干的筆觸線，通過向下（向上）的筆勢與畫布之間的摩擦阻力形成頓挫、沉郁的力量感，這種用筆即書法的“澀勢”，凡“澀勢”必力度向內(nèi)有“沉著”之感，古人稱其美感為“骨重神寒”，這種表述是古人對線條技術(shù)與骨力的綜合判斷。

趙開坤 躁動的海

輪廓線用于表現(xiàn)造型結(jié)構(gòu)或色彩分割，逆畫線以硬質(zhì)工具刻畫至色彩基底，二者在構(gòu)圖中各有特點，也可以在同一幅作品中形成互補的趣味。趙開坤《躁動的海》（1994）在藍色色塊中以速寫線勾畫桅桿及近景輪船的輪廓線，逆畫線形成波浪曲線，用以調(diào)節(jié)黑色速寫線形成的刻畫符號，兩者之間構(gòu)建了新的趣味平衡。速寫線具有寫生的潦草、即興特點，畫面在借鑒畢加索風(fēng)格基礎(chǔ)上進行線與色塊的重新構(gòu)造，這種語言形式常見于表現(xiàn)性油畫中。

如果以各種形態(tài)線的特征作為“寫意性”油畫與其他類型油畫的主要區(qū)分標(biāo)志，那么還有以色塊、緊密的色彩關(guān)系構(gòu)建畫面語言的作品，是對“寫意性”邊界的拓展。任傳文《浮生·休眠火山》（2015）畫面不凸顯筆觸的動態(tài)美，而是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳赎P(guān)系結(jié)構(gòu)畫面，表現(xiàn)意味雋永的美感。這一類型的畫面再進一步抽象就形成一種模糊的“意象性”油畫，在當(dāng)代創(chuàng)作中，“意象性”油畫通常刮平筆觸，利用水性顏料的暈染、滴流形成特殊的肌理表現(xiàn)，對比以筆觸線、輪廓線為標(biāo)志的“寫意性”油畫產(chǎn)生了不同的審美途徑。當(dāng)我們使用“意象性”這一語辭對視覺形象進行描述時，其觀察點立足于色彩的色階、明暗、強弱、呼應(yīng)關(guān)系，這一特征又與墨法的構(gòu)造異曲同工。

“寫意”油畫概念內(nèi)涵的不斷豐富，反映了當(dāng)代油畫發(fā)展歷程中持續(xù)的學(xué)術(shù)思考。以筆觸線為標(biāo)志的寫意性油畫，將用筆作為達性抒情的轉(zhuǎn)換工具，其美學(xué)淵源與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)精神最為接近。以色彩結(jié)構(gòu)為特征的意象性油畫，又在觸覺層面豐富了“寫意”的內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作中又有將二者結(jié)合，顯示出當(dāng)代油畫在探索獨特中國范式進程中的有益嘗試。