定義“民國書法”

□ 陳振濂

討論民國書法，是一個饒有興致的命題。我們通常認為，民國書法是一個斷代史的概念：先秦、兩漢、魏晉、南北朝，唐宋元明清，歷朝歷代書法史，續到民國，在時序上完全是順勢而生。那么，中國五千年歷史、十幾個朝代接續下來，到民國也就是一個斷代史的含量而已。與宏觀的五千年相比，民國書法史只是其中一個鏈、一個環節而已。它肯定比不過漢唐、宋元各代橫跨三四百年的斷代，它充其量只有50年（作為一個斷代，它除了民國年號的38年之外，追溯其來由，或可再上溯清末從1895年到1911年這十幾年，與38年合為50多年）。這樣一個50年的斷代，怎能比擬于唐、宋數百年的歷史？亦即是說，即使以每一斷代論，民國前后這50年作為一個歷史時期，在絕對體量上也完全無法比擬和高攀前者。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也還是一個非常弱的、常常被理解為不重要的所在。

王震 野竹文禽五言聯 紙本釋文：野竹有高節；文禽無俗聲。高峻先生屬，王震。鈐印：王震長壽（白） 一亭七十歲后所書（朱）

但我們所擁有的“史觀”，卻據此得出了一個完全相反的結論：近代書法史與民國書法史，是一個與浩瀚五千年古代書法史相比絕不遜色的極重要的存在。這50年書法所經歷的變遷，誠可謂“歷千年未有之奇變”。它所遇到的很多歷史疑問與時代挑戰，都是幾千年古代史所從未遇到的。僅僅用古代書法史的現成經驗，根本無法解讀、解釋、解答這50年所遇到的新問題。而這些古代書法史未能解釋的書法現象，正構成了我們今天的各個學術聚焦點。它有著一系列的思想命題：

一、書法文化根基的變遷。從文言文到白話文，從古詩文到語體文，以及標點符號的應用。

二、書法的行為方式的變更。從右起豎式到左起橫式，從日常書寫到技法表演。

三、書法的工具、材料、素材、規定的變異。從毛筆字到鋼筆字，從繁體字到簡化字。

四、書法展現方式的變革。從書齋文雅到展廳競技，從書寫技法到視覺形式表達。

五、書法觀念意識的變化。從習字（文化技能）到書法（藝術表現），從立足應用轉向審美觀賞。

古代書法有簡體字嗎？有展覽會嗎？有鋼筆字嗎？有標點符號嗎？有書法的科班訓練嗎？有用寫字來表演作秀嗎？如果這些在今天看來十分普通、稀松平常的現象，在古代從未有過，那還不足以顯示出民國書法是一個亙古未有的大時代嗎？更進而論之，古代有書法結社、參加協會嗎？有書法報刊、微信信息交流嗎？有書法的科班高等教育嗎？有書法投稿動輒數萬件的評審嗎？如果這些也都沒有，那么今天我們就不可能從古人那里獲得現成答案。但民國書法卻不一樣，由于西學東漸、洋務運動、維新變法種種大文化大政治的環境轉換，在這“千古未有之奇變”中，民國書法（包括此前的清末）卻構成了一個新舊轉型過程中至關重要、不可或缺的孕育期、銜接期與發生期——它背后的來源是古代書法的已有固定形態與模式；它所面對的是從未有過的、并無現成答案的新挑戰、新問題。

民國書法（擴而為近代書法）的價值與意義，正是在此中凸顯出來。在這個領域中，圖像資料即民國書家的作品是第一位的；而文獻資料即關于傳記、著作、論文、隨筆、叢札、期刊、報紙是第二位的。倘若再深入了解，則書法家之有官員、學者、遺老、商賈、軍人、文學家……豐富多彩的社會各階層的覆蓋面。又書法作品除篆隸楷行草外，仍有對聯、尺牘、中堂、橫披、冊頁、扇面、碑志、匾額；顏柳歐趙蘇黃米蔡大小二篆顛張醉素，乃至于龜甲獸骨西北漢簡敦煌殘紙魏碑墓志——這些，都是民國獨有的書法形態。如果縱向看書法史，那么龜甲獸骨文字、西北漢簡隸書、西域敦煌文書這些內容，在民國以前的書法中都未曾有過，因為當時還未有出土文物面世；即使是魏碑、墓志、摩崖、造像記的流派新風，也是通過趙之謙、張裕釗、康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、蕭嫻、沙孟海等從清末帶入民國書壇，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其實也未曾有過。至于從書法形式上看，民國前后，對聯、匾額、手札、扇面為四大淵藪。對聯書法在京滬廣受歡迎，士子商賈、官僚遺老，人皆以書房有一副名家對聯為榮，其市場需求極大；而匾額書法則應因于廠肆市招，遂成街衢、坊巷、市廛、商鋪一大風景，自然也是極受追捧。我最初很奇怪民國為什么有那么多的各色對聯傳世，后來想想，當時書法能走進千家萬戶市庶士子之書齋的，就是這個對聯；而書法得以走進各色市場經濟商貿活動的，也正是這個匾額招牌，故而民國書法之社會性、普及性體現，自有其特殊的形式管道——除手札尺牘這些純實用的樣式之外，對聯與匾額，相比之下，正是極其具有“民國范兒”而為其它時代所不及的。

陸恢 儷儻才華七言聯 紙本釋文：儷儻縱橫天下事；才華拓驅古人風。漢碑之名，惟《史晨》《禮器》筆極開展，勢復含蓄，是聯仿之，殊自愧也。丁巳四月中旬，廉夫陸恢。鈐印：陸恢私?。ò祝?廉夫（朱）

在民國前后的書法名家大師中，有許多毫不遜于古人的修為與造詣。就筆墨論，吳昌碩追尋籀篆古意、強項捍格而不失時尚，還曾惹得許多正統書法家激烈的批評和攻訐過；沈曾植以行草追魏碑方筆、還第一次關注漢簡，表現出極其難能可貴的對新出土文物的先知先覺；白蕉蹤跡“二王”有深入精髓之內美，舉手投足間的魏晉風范，為隋唐以下奉二王為宗者所望塵莫及；其他如康有為、李瑞清、于右任、沈尹默乃至再后一代的沙孟海、林散之、陸維釗、王蘧常、蕭嫻等等，皆能各擅勝場，引領風氣。更可貴的是，不僅個人達到登峰造極的程度，而且還能引進新技法與新風格，如：沈曾植于漢簡、羅振玉于甲骨和金文、李瑞清于摩崖、于右任于章草等等，皆能提出一個時代獨特的新解讀，從而施惠后學、澤被天下。沒有這些新出土文物的刺激，唐宋元明清各代書法家是既無此意識也無此能力的。

時下，我們正大聲疾呼要提倡自然的“日常書寫”，以祛今日書法抖擻做秀、故作姿態之弊。而民國時期大量書法遺跡，正是這些書札、便條、尺牘、冊頁記衣食住行、晨昏朝夕，它們正是最典型的“日常書寫”——秦漢晉唐的書法，是正規嚴重的石刻碑志對比于“日常書寫”；宋元明清的書法，是手卷、中堂、條幅的肆意揮灑對比于“日常書寫”。民國時期，當然也有楹聯匾額的對應于“日常書寫”。但正因為其后鋼筆字取代毛筆書法的“日常書寫”一翼，書法被逼只能在條幅、對聯、中堂、手卷這些非“日常”的環境中存身，故而解讀民國書法，正應該清醒地認識到它是純粹“日常書寫”文化形態的最后一站，再往后到當代，伴隨著學科教育、展廳文化等諸多轉型，書法終于擺脫、拋棄、遺忘了“日常書寫”而走向純粹藝術形態。以致于我們今天還要再費心費力去重新提倡“日常書寫”——既要重新提倡，自然就證明此前的衰落與消亡。換言之，以前信手拈來的常識，變成了今天必須特設的目標了。而民國書法，正在此中扮演了一個不可或缺的、轉折點與交接點的重要角色。

趙叔孺 靜臨屢設七言聯 紙本釋文：靜臨水閣先知月；屢設山門為阻云。幽廬仁兄法正。集漢西狹頌，叔孺趙時棡。鈐印：趙時棡?。ò祝?趙叔孺（朱） 丁丑（朱）

吳待秋 臺閣魚鳥七言聯 紙本釋文：臺閣山林本無異；魚鳥江湖只自知。耀祖仁兄先生雅屬即正。抱鋗居士吳徵。鈐?。簠轻缢接。ò祝?抱鋗樓（朱） 括蒼亭長（白）

我在20世紀80年代對近現代書法史有著濃厚的興趣。曾寫過一部25萬言的《現代中國書法史》，由河南美術出版社出版，后來在編輯“大學書法教材集成”（15冊）時，還不忘單列一冊《近現代書法史》，以證我認定的50年民國書法史其含量絕不遜于五千年古代書法史的觀點。而在領導浙江大學中國藝術研究所博碩士教學的15年過程中，“近現代書法篆刻史”“近代中國繪畫史學史”“近代美術史”等等，一直是我們竭力打造并馳譽全國的學術品牌。但其時頗感困擾的，即現存作品資料的不全面不系統，還有文獻資料的缺乏梳理。這次看到河南美術出版社下決心在原有的資料成果基礎上再登新高，反復切磋往還，增益補漏，遂成目下這樣一部三大冊的資料總集。責任編輯白立獻來問學于予，遂深感學術進步一日千里，我輩未可有絲毫懈怠，有此巨纂，正足以造福學林，嘉惠來者，不得不擊節稱贊之。故樂為之序。2016年5月30日于杭州西溪。