凝視與沉思：探討博物館對觀眾的吸引與激發

摘 要 吸引觀看并激發思考是博物館對于觀眾的基本使命，德國科隆的柯倫巴藝術博物館在這方面的成功實踐獨具價值。通過對柯倫巴進行全面分析，包括其歷史發展、建筑設計、策展觀念、展覽的內容與形式、展廳空間及其光環境設計，重點在博物館的整體設計與策展理念方面予以總結，以從觀眾角度探討博物館的設計與價值。

關鍵詞 博物館;展覽;藝術;宗教;凝視

引用本文格式 巫濛.凝視與沉思：探討博物館對觀眾的吸引與激發——以柯倫巴藝術博物館為例[J].創意設計源，2020（4）：33-37.

Gaze and Contemplation： Explore the Museum's Attraction and Excitement to the Audience——Taking Columba Art Museum as an Example

WU MENG

Abstract Attracting viewing and stimulating thinking is the basic mission of the museum to the audience. The Columba Art Museum in Cologne， Germany， has a unique value in this respect. Through a comprehensive analysis of Columba， including its historical development， architectural design， curatorial concept， exhibition content and form， exhibition hall space and its light environment design， and focus on the overall design and curatorial concept of the museum to summarize， to discuss the design and value of the museum from the perspective of the audience.Key Words museum;exhibition;art;religion;gaze

[基金項目] 本文系2017年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“歷史類博物館的展覽敘事與設計研究”（項目編號：17YJA760056）階段性成果。

國際博物館協會（ICOM）對博物館最新的定義是：“一個為社會及其發展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環境的物質及非物質遺產[1]。”從觀眾的角度來看，去博物館參觀是為了欣賞人類的物質及非物質遺產，并從中受教。這種欣賞與受教始于在博物館中的觀看，觀看到的展品及其空間環境中的所有內容都是被設計過的;而觀看既有目標明確地主觀選擇，也有隨意地被吸引性，如何能更多地吸引觀看是博物館的一個基本訴求點。凝視作為一種觀看方式，不僅是觀眾的目光投射，更是觀看者施加于被看者的一種作用力，蘊含著主動的探尋及思索。凝視與現代教育理念的發展是一致的，是博物館希望觀眾產生的一種觀看。從吸引觀看到激發凝視與沉思，這是博物館隱秘的使命，讓我們更深入思考博物館應該如何去做。位于德國科隆的柯倫巴藝術博物館歷經一百六十多年的發展，幾經改造，無論從博物館建筑、展廳環境，還是展覽與運營等各方面，都成為了一座不禁讓觀眾凝視與沉思的博物館。

一、建筑——將時間空間化的歷史容器

柯倫巴藝術博物館所在地原是圣柯倫巴教堂（St. Kolumba Church），對于教堂的記載最早可追述至公元988年;公元1500年，圣柯倫巴建成一座哥特式教堂建筑;1945年教堂被炸毀;1949年，為了保護和展示幸存下來的一尊圣母雕像，也為了給附近街區的人們恢復一處進行宗教禮拜的場所，廢墟上被修建起來一座圣母小教堂;1957年，在圣母小教堂旁邊加蓋了一座禮拜堂;1973年，考古發現老教堂廢墟下有一處可追溯到公元1世紀的歷史遺跡，并且發現了羅馬時代與中世紀時期的遺存，從而將可證的歷史延伸至兩千年;1997年，瑞士著名建筑師彼得卒姆托（Peter Zumthor）在設計競賽中獲勝，將博物館的新建筑砌筑在圣柯倫巴教堂的殘壁之上，以最直接的方式收納了這塊土地上的所有歷史遺跡;2007年，柯倫巴藝術博物館正式揭幕，在這塊跨越兩千年的場地上重生綻放。

作為建筑現象學的代表人物，卒姆托遵循著“現象”的基本概念——“就其自身顯示自身者”[2]，不僅保留了柯倫巴遺址上的所有歷史遺存，而且通過新建筑把原來碎片般的歷史遺存轉換為了一個整體，并添加了當代的新內容。十幾根纖細的柱子像針一樣插在原來的廢墟上，柱子上面托著新建的博物館展廳。新建筑主體采用米灰色長條石磚，與廢墟上的凝灰巖、玄武巖及紅磚無縫連接，就像從廢墟上生長出來的一樣。部分新砌的外墻采用了鏤空處理，從長條石磚孔洞間透進來的陽光迷迷蒙蒙，不僅連接著室內與室外，更連接著歷史與當下。新建筑顯示歷史遺存的每一個細節，也顯示當今的需求與發展，新展廳的大落地窗毫不避諱地鑲嵌在細長條石磚的外墻上，打破通常博物館所具有的城堡般的封閉感，帶來了現代的通透與靈動。閃爍著金屬光澤的鋼窗框宣告著它的時代性，不僅絲毫沒有違和感，反而猶如一枚勛章，表現了對于歷史的褒獎。久遠的歷史帶來了超乎想象的包容，不僅如建筑師本人所述“將所有歷史的殘留包裹在一個巨大的建筑體內部 [3]”，也容納了時代的發展，從而使柯倫巴藝術博物館成為了一個收納歷史的容器。（見圖1、2、3）

建筑評論家們對卒姆托的作品給予了高度的贊揚，作為一座博物館建筑，柯倫巴可謂當今博物館繁榮時代中的另類。它沒有追隨畢爾巴鄂效應（Bilbao Effect），將建筑“奇觀化”，也沒有追隨博物館空間社交化的趨勢，甚至沒有咖啡廳和紀念品商店[4];其設計從博物館的歷史與場地的獨特性出發，并與博物館的策展理念保持一致，成為了一座雖然內斂沉靜，但能吸引目光，引發思考的建筑。

二、博物館——縱向深度發展帶來豐富的思考

柯倫巴藝術博物館的前身是科隆教區博物館（Diozesanmuseum /a museum for the Diocese of Cologne），可追溯至1853年。當時在科隆大教區成立了基督教藝術促進協會（Christian Society for the Promotion of Fine Arts in the Archbishopric Cologne）。協會的目標首先是發掘與保護傳統的基督教藝術，同時激勵創作新的宗教藝術品;其次是推進藝術史研究以啟發與宗教藝術有關的所有領域;其三是通過藝術收藏、講座與出版來傳播藝術知識、提高大眾的藝術品位，并引導大眾關注詩學與音樂。為了實現這樣的目標，他們創辦了雜志，在紅衣大主教的支持下創建了科隆教區博物館，并規定博物館館長必須由藝術協會會長擔任[5]。從當時的協會章程可以看到，驅動博物館的理念是喚醒并提升基督教藝術，不僅進行學術研究、保護古老藝術品，而且為創造新的基督教藝術品提供指導，這種著眼于創新的理念在當時具有開拓精神。1854年，博物館在沒有實體空間的情況下，借用其他場地舉辦了首展。1858年，藝術協會買下了科隆大教堂南側的一座糖廠，將廠房更新后作為博物館。在之后的一百多年里，科隆教區博物館經歷了世俗與宗教的斗爭①，經歷了戰爭的轟炸，經歷了關閉、轉移、搬家、重新開放，直到20世紀70年代才安穩下來，這期間博物館一直保持著宗教藝術主題。1989年，博物館不再由藝術協會主辦，而是由科隆大教區接管。1990年，約阿希姆·普洛特澤克（Joachim M. Plotzek）成為科隆教區博物館的館長，他具有歷史學的專業背景，在博物館領域從業經歷豐富。他組建了策展團隊，建立了當代藝術品收藏，挖掘博物館自身的特點，奠定了如今柯倫巴藝術博物館的基調。

首先，科隆教區博物館不是通常的記錄教區歷史文化的地方性博物館，也不是通常的以藝術史的方式來組織藏品的藝術博物館，而是圍繞著教會與宗教相關的歷史來展開，它探討宗教與藝術的具體問題，比如，哪些基督教主題在其所屬的時代特別重要，及它們如何被藝術地處理與詮釋。對于當代藝術的收藏亦如此，科隆教區博物館并不去記錄現代藝術史，而是關心哪個藝術運動、哪位藝術家和哪些作品與教堂的關系最密切;哪種藝術話語最適合關于基督教主題與教會展開對話;對于宗教，藝術在多大程度上達到了與其他手段相當的強度或可靠性。普洛特澤克館長的想法可概括為：以藝術的能力和質量，對宗教建立藝術的結構性解釋。這也成為了博物館的核心理念與存在方式。

第二，科隆教區博物館規模不大，收藏相對較少，也將會一直保持為小型博物館。普洛特澤克館長認為這種“小與少”可能成為一種動力，產生一種集中度與強度②。通過嚴格挑選藝術家的作品，通過精心的策展，以最令人印象深刻和最令人信服的方式形成一種縱向深度發展或稱為垂直性發展的博物館。垂直性同時也意味著精神與思想的深度，意味著更多的思考，如館長所言，博物館是為了留下豐富思考的地方。

新博物館的選址也基于垂直性發展的理念，關鍵是場所的精神性。經過幾年時間的磋商，最終將新建筑定位于柯倫巴教堂遺址之上，如前文所說，那是一處因歷史與宗教遺跡密集疊加而“精神富有”的空間，為博物館的縱向深度發展理念提供了絕佳的場所。由此，科隆教區博物館與柯倫巴大教堂相遇，如同靈與肉的結合。2003年，

能考證作者的物品，展出的藝術品出自五十多位藝術家之手，包括約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）等現代大師。“雙人舞”不僅僅指兩人跳舞，它更是芭蕾舞中藝術與情感進入高潮的華彩樂章。展覽借用這個舞蹈的專業詞匯，表面上代表了兩家博物館合作舉辦展覽，深層上表達了藝術在多方面的深層思考——神話與當代、時間與空間、價值與超越、自我認知與集體行動、死亡體驗與安逸感等對于人類具有根本意義的主題。此外，舞蹈也是一項持久的藝術常態，以舞蹈的動態為類比，表達了展覽的探索性——在古代、中世紀和現代藝術之間不停地探索它們之間的相互聯系。

擺脫時間與空間的界定、擺脫任何類型的限制，藝術品以某種意義為聯結被放置在一起。比如在“雙人舞”的一個展廳中，入口左側是件裝置藝術作品，屬于永久陳列的三件作品之一，由金箔覆蓋的墻面、木質的掛衣架以及衣架上的呢帽和大衣組成;右側較為寬敞的空間中直立著六根一人來高的黑色方柱，每根柱子上面有一尊古希臘風格的大理石頭像雕刻（見圖5）;大理石像的另一側有個小展柜，三件小巧古典精致的金質飾品在里面閃閃發光④;展柜旁邊的墻上掛著一幅幾乎是黑白色調的油畫，像是一臺老式的打字機，帶有些波普風格。這些作品為什么會被放在同

一個空間？它們之間有怎樣的聯系？表達了怎樣的意義？非常規的陳列無疑會吸引更多的目光，引發凝視。

展覽的另一個特點是展廳里沒有任何展覽信息與展品說明，連普通美術館里那種小小的標簽都沒有。詳細的展覽介紹與展品信息都印在作為入場券的小冊子里，當觀眾需要確切信息時，可以查閱手中的小冊子。然而，展廳里陳列的藝術品沒有標號，小冊子上的展品介紹僅根據展廳而劃分，一間展廳里有幾件至幾十件展品，觀眾只能在充分看懂展品的情況下才能找到相應的介紹，這就進一步促使觀眾自己去觀看、去理解。

這種無標簽的展覽從科隆教區博物館的時代就開始了。通常的那種標簽意味著一種知識給予的方式，它會帶給觀者基本的信息，然而也會分散觀看作品的注意力，打擾對作品的直觀體驗。大家通常會有這樣的經驗——看一眼展品，有時甚至沒有看清楚，就馬上去找標簽，尋找題目、作者、年代等信息，看完標簽后在潛意識里就等于把作品看完了。這是一種時代所產生的信息焦慮的慣性，無標簽的方式恰好阻止了這種慣性。無標簽的展覽將藝術品當作一種未知，讓觀眾在未經預設的情況下，像孩子一般完全敞開自己的感知，去感受藝術品的形式、內容與意義。感知作為生命個體存在的基礎，如今卻在信息科隆教區博物館度過了150周年生日之后，正式更名為“柯倫巴”——柯倫巴藝術博物館（Columba Art Museum）。

三、展覽——非常規并置與無標簽展示喚醒感知

新建筑建設在古代遺跡之上，包容并置了兩千年的歷史，這種做法也來自于博物館的策展理念，是對科隆教區博物館獨特展覽模式的一種回應，這種模式被普洛特澤克館長稱為“沉思的博物館”。那么如何通過展覽引發沉思？科隆教區博物館通常會舍棄常規的展覽模式，如舍棄按照時間線或藝術風格陳列藝術品，取而代之的是將不同時代、不同風格、不同媒介的作品根據其表達的意義并置在一起[6]。比如同一個小展廳內會陳列著看上去毫無關系的東西：20世紀80年代的電腦影像作品、舊石器時期的石斧、新時期時期的燧石刀、21世紀的餐具，以及20世紀末的裝置作品（見圖4）。這種非常規的并置展品從相反方向呼應了約翰·伯格闡釋的觀看方式，它呈現出一種專業選擇后的觀看結果，主動去引導觀眾忙碌審度的目光，讓目光無所逃避。

除了三件永久陳列的收藏品③，柯倫巴藝術博物館沒有設置永久性陳列，其常設展會每年定期更換。2018年6月筆者去參觀時的展覽名為“雙人舞”（Pas de Deux），其展品來自于科隆羅馬日耳曼博物館（The Romano-Germanic Museum）與柯倫巴博物館的收藏，由兩個博物館的八位策展人經過兩年的準備才完成。展品從舊、新石器時代的原始工具，跨越了五十多萬年，直至2016年的當代藝術，幾乎涵蓋了所有藝術形式：器物、繪畫、雕塑、攝影、裝置、影像[7]。除去那些已經不與知識的洪流中下沉，生命從而變得越發麻木與僵硬。藝術作為個體感知最直接的表達，它會喚醒觀者的本能感知體驗。靈敏的感知也是思考的觸發點、通向理性的起點，由感知促發的思考更容易發生。

四、展廳——純凈而豐富的吸引

柯倫巴所做的很多努力是在對抗那種社交化、娛樂化博物館的趨勢，對抗那種趨勢下的快速瀏覽——《游客的凝視》中的“集體凝視”⑤，為“浪漫凝視”⑥提供條件。普洛特澤克館長說“購物中心式”的博物館那浮夸的大廳和寬闊的通道只是為了讓游客們休閑地走過藝術品，而游客幾乎不會停下來注意到它們;那種快速地、表面地觀看不會給觀者帶來新的體驗，最多只起到喚起已知事物的作用。對于這種理念的堅守，柯倫巴的展廳空間設計給予了最大的支持，每個細節上都能讓人感受到那種使命感。

首先，展廳的尺度不大而形態各異。博物館的展示空間由16個各不相同的空間構成，有的封閉狹小，有的開敞寬大，有的狹長，有的高聳。相對于主流藝術博物館的高敞空間，這里的展廳尺度比較小，最大的一個約兩百平方米，小的只有二三十平米，這種“小”讓整體氛圍感覺親和友善。另一方面，“小展廳”在細節處理上又顯得超凡脫俗。展廳內部的天花板、墻面、地面、樓梯以及門洞、窗洞都是平平整整的，沒有任何線腳，色彩也是統一的灰白調。由于建筑采用了雙層夾墻來容納所有的管道網線，制冷、制熱也從雙層墻和地面輻射出來，使得天花板也異常清爽，只有少量的筒燈、射燈及一些必須的小型功能性端點，沒有大面積占領天花板的風口。總之，作為依靠大量管線設備才能維持生命的現代展廳，它幾乎摒棄了由此產生的所有視覺雜質，簡潔得純凈，純凈得不沾人間煙火，讓觀眾的目光只被展品吸引，不禁讓人產生了宗教般的感受，讓眼睛與心靈被“神”所牽引，這里的“神”是藝術，讓人產生一種對藝術的純粹凝望。這種凝望由光所引導，是展廳的另一個特色，柯倫巴的展廳具有多種采光與照明方式，形成不同的光環境。

第一種是完全沒有自然采光，只靠人工照明的暗環境。人工照明原本就易于突出展品，塑造空間層次，這里根據展品特點又演繹出不同的調性，有的照明強烈而集中，令展品在黑暗中熠熠發光;有的柔和擴散，使展品在昏暗中顯得更加神秘悠遠。第二種是完全自然采光。博物館三層有十一間展廳，其中的五間有大型落地窗，日光非常柔和地漫進展廳，在窗子附近的區域沒有任何人工照明。象牙雕的耶穌受難像是柯倫巴的三件永久展品之一，它就掛在一扇落地窗旁邊的墻上，而它對面的地上是一件由枯樹枝和舊木頭箱構成的現代作品——博伊斯的《無題》⑦之一，它們均等享受著自然光輕柔的撫摸，仿佛寓言著古代與現代、宗教與世俗的平等。窗外的街景一覽無余，透過其中一扇能夠遠眺科隆大教堂，然而街景并沒有干擾室內的寧靜，反而感覺那些或神圣或前衛的藝術品與日常生活有了從未有過的親近（見圖6）。與之相反的是那兩間有高窗的高聳展廳，自然光從十幾米高的側窗漫傾下來，柔和而圣潔，放置在地上的藝術品猶如匍匐在地，接受著上天的洗禮。第三種是自然光與人工照明的結合。在擁有落地窗的展廳中，那些距離落地窗較遠的地方，自然光只能提供基礎的環境光，展品需要人工照明補充。這種照明通常較難控制，這里采用的方法是人工照明集中在展品身上，盡量減少對背景環境的影響，讓自然光和人工光各司其職，就不會造成燈光“打花了”的混亂。

在多種空間形態的展廳中，交織著幾種不同的光環境，在二十米的展線上就可能經歷幾種不同的空間與照明類型，這在博物館中是極其罕見的，它們共同呈現出一種純凈之下的豐富，毫無凌亂之感。而且無論在哪一種展廳中，展品都能長久地抓住觀眾的目光。

結語

柯倫巴起步于宗教藝術，幾乎經歷了現代社會的所有歷程，又融入了現代藝術;歷史、宗教、藝術、建筑、展覽……這些不可分割的組成使其成為一個內核充盈的鮮活有機體。它對觀眾具有獨特的吸引力，并引發觀眾去感知、激發觀眾去思考，展覽與展品獲得了具有思想互動的凝視。柯倫巴的成功有獨特的天時地利因素，更有博物館整體設計與策展方面的人為努力，它為其他博物館提供了重要的參考價值，主要可歸納為以下幾點：1.專注于一個領域深耕，同時以開放與包容去接納時代的發展，形成物質與非物質的深厚累積。2.不追隨潮流趨勢，堅持博物館的本真，成為一座純粹的博物館，通過獨特的展覽來引導觀看、引發思考。3.對于歷史遺跡和展品的展示，借鑒了現象學的思想，讓其自身顯示自身，激發開放式的思考。4.建筑與展廳設計與策展理念保持一致，使形式與內容的渾然一體，提供有利于觀看與思考的物理環境。

注釋

①1871至1887年間俾斯麥政府與天主教會及其代表中央黨進行了文化斗爭，即反教權勢力的斗爭。

②柯倫巴藝術博物館的建筑面積6200㎡，其中展覽面積1800㎡，遺址面積800㎡，儲藏室面積800㎡。

③三件永久性陳列的收藏品分別是：耶穌受難像（Crucifix），12世紀下半葉，象牙雕刻;圣母子像（Madonna with Child），1650，白色大理石雕刻;雅尼斯·庫奈里斯（Jannis Kounellis）的《民間悲劇》（Tragedia Civile），1975年，裝置藝術作品。

④六尊大理石人頭雕像分別是維納斯（Head of Venus）/2世紀和五位羅馬皇帝（Roman Portraits of Emperors）/ 1-3世紀。三件金質飾品分別是：金質的浮雕搭扣（Embossed Fibula）/公元1000年， 金質的帶端（Strap-end）/7世紀中葉，金質的刀鞘帶（Sword sheath belt）/8世紀中葉。

⑤對于一類游客，博物館像其他的大眾旅游景點一樣，只是一個場所或者布景，甚至舞臺，游客把注意力更多地放在彼此身上，對于藏品或藝術品的歷史價值、美學價值并不會特別地關注，也不會特別地去理解。這種類型的博物館游客體驗即“集體凝視”。盛潔樺.浪漫凝視與集體凝視——旅游人類學視角下的博物館游客體驗探析[J].中國博物館2016-2.

⑥相對于集體凝視，浪漫凝視是一種個人化的、真實性的深度體驗。約翰·厄里， 喬納斯·拉森. 游客的凝視（第三版）[M]. 上海：格致出版社， 2016. [John Urry， Jonas Larsen. The Tourist Gaze 3.0.Shanghai：

Truth and Wisdom Press， 2016.]

⑦Joseph Beuys， Untitled， 1971， Munitions box with Kreuz mit Sonne （Cross with sun）， 1947/48; Spruce trunk and Berglampe （Miners lamp）， 1953.

參考文獻

[1]國際博物館協會官網.博物館的定義[Z/OL].[2019-08-15]. https：//icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/.”

[2]彭怒，支文軍，戴春.現象學與建筑的對話[M].上海：同濟大學出版社，2009.

[3]陳彥.德國科隆柯倫巴藝術博物館[J].時代建筑，2008：3.

[4]Gottfried Korff. A museum in alterity[OL].2009， [2018-08-15]. https：//www.kolumba.de/？language=eng&cat_select=1&category=10&artikle=348&preview=.

[5]Ulrike Surmann. About the History of the Diozesanmuseum in Cologne[OL].1995， [2018-08-15]. https：//www.kolumba.de/？language=eng&cat_select=1&category=10&artikle=26&preview=.

[6]Joachim M. Plotzek. About the Idea and the Task of the Diozesanmuseums in Cologne[OL].1994， [2018-08-15]. https：//www.kolumba.de/？language=eng&cat_select=1&category=10&artikle=24&preview=.

[7]Pas de deux， KOLUMBA， Romisch-Germanisches Museum[Z].2018.

巫濛

中國傳媒大學