新彩山水的意境創造

溫寧榮（景德鎮市陶瓷研究所）

一、從自然形象到審美形象

把握對自然物象的直覺印象是進行新彩山水意境創造的基礎條件，只有無限貼近自然山水、觀察自然山水，才能把握自然物象的客觀形態和內在規律，將對其感官體驗的直接結果，經過創作者的藝術想象和藝術加工，才能既真實反映出客觀物象世界真實的整體風貌，又不失審美意味。《系辭傳》中提出了“觀物取象”這一美學命題：“仰則觀象于天，俯則觀法於。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦。”“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”說明審美形象并不是由創作者獨立自發產生的，而是先通過對客觀世界的觀察并加以提煉才產生。新彩山水的創作首先要把握所描繪客觀對象的形象，而山水形象的表現以山為主、水為輔，對于自然山體的觀察尤為必要，郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”的概念來把握山水形象意境的塑造，自上而下謂之高遠，自前而后謂之深遠，自近而遠謂之平遠，從這三種不同的角度觀察自然山體的形象，是創造新彩山水審美形象的基礎。

當創作者在腦海中形成了對于描繪對象的審美印象之后，則要借由陶瓷材料將腦海中的審美形象具體地表現出來。首先是對于山體形式，即畫面主體的形狀、線條、色彩的塑造。對畫面主體形象的勾勒要依據客觀事實，經過“刪拔大要，凝想形物”的藝術想象和藝術加工，始終圍繞著客觀審美形象進行能動地創造，通過提煉、抽象、概括的手段，把自然形象轉化為躍然瓷上的審美形象。新彩山水的創作雖然可以旁采中國畫山水創作的思路，但在形象塑造和色彩描繪上，由于材料工藝的不同，仍然存在區別，中國畫山水在表現深淺遠近的層次和陰影關系時，是通過墨汁的濃淡和水與墨的暈染來表現，而新彩山水無法通過線條的深淺來表現虛實，但可以利用線條的粗細變化和顏料的漸次拍開來勾勒形象，這種工藝特性決定了新彩山水對山體這一主體形象的表現是更提煉和抽象的，盡管在創作前期要對山水形象進行仔細的觀察，新彩的工筆技法卻不適宜用于新彩的山水創作中，因為山川河流的生動并不在有限畫面中能表現得極細微的山石松林之間，而在于山巒影像的跌宕起伏、山與山之間變幻莫測的空間感。新彩顏料的特性是色彩豐富且容易掌控，通過多種相近色的重疊融合、少量對比色的點綴，就可以很好地表現高度提煉的山水形象和引人遐想的空間感，總體風貌中亦保持飄逸無格的自然本真之味，因為一旦極工極細地表現自然山水的物理特征，即便工藝技巧水平很高，藝術品格仍然只停留于表現自然形象層面，而非上升的審美形象層面，所以新彩山水形象要有“人化”色彩，即經過了人的主觀提煉，適合新彩工藝去表現的審美形象。

二、從審美形象到審美意象

新彩山水的創作講求以文質兼備為目標，“立象以盡意”，通過對自然山水形象的觀察和體會，在心中生成對它的審美化反映，再借助對新彩工藝的熟練掌握，在符合山水這一客觀物象內在規律的前提下，以畫面傳達出自身的思想與情感，使創作蘊涵著豐富的內在精神，以陶瓷材料這種靜態的物質載體，表達無限生命氣息的流動，給予觀賞者以情感的激發。這樣一來，對描繪形象的選擇對于新彩山水創作的意象生成就至關重要。以瓷板畫作品《瑞雪》為例，通過巧妙運用新彩工藝技巧，以六出飛花、紛紛雪景的自然山象作為內心情感的具象化表現，畫面將四季的變化、草木的枯榮這種生命不斷流動變化的時間性特征通過筆觸運轉、設色布置落實到瓷面之上，將時間空間化。雪景雖蕭散清遠，但觸發人思想情感的并不只是自然風光本身，而是創作者包含其中的生命力量，于審美創造者來說，恢詭譎怪，道通為一，雪中枯草亦是瓊枝滿地，靜謐的山雪之下涌動著更蓬勃的生機，將其作為創作對象，反而有助于自身思想情感的表達。畢竟，客觀的山水形象并不是靜態化的存在，所以在這件作品的創作中，特意去展現自然山景從成長到成熟、直至走向死寂的生命單元，象征著人同這千秋雪色一樣必生、必死，但這種生命單元的必然性才是生命本質意義上的屬性，也正是由于這層意義，人才能把握住自我與自然之間緊密的同盟關聯，時間既是對生命的賜予，也是不可逆轉的終結命門，但一切的無常和流轉，才是生命存在過的證明，瓊英滿地之后，新的生命會萌芽、茁壯，而白雪亦是山林間野逸的飛花，至此，審美意象也就生成于畫面之中。

另外，當今新彩山水的創作還講究隨類賦彩，設色靜雅，耐人尋味，將新彩這一瓷上彩繪工藝的特性發揮盡致，突破中國山水畫普遍追求的計白當黑、拒斥彩繪的審美趣味。傳統的水墨山水往往看中對象外之象的追求，而有意削弱畫面的感性特征。但以當今視角來看，感性層面的審美表現力受限，觀賞者就難以與創作者產生強烈共鳴，畢竟，畫面中視覺美感的單薄并不等同于思想情感的豐沛。五代時期荊浩就曾為批判繪畫創作中一味追求“得意忘形”的表現手段而呼喊：“無形之病，氣韻俱泯，物象全乖。筆墨雖行，類同死物。”而陶瓷藝術本就是質感、顏色等感性要素占據主導的藝術門類，現代的新彩創作必然要兼顧世俗欣賞趣味，所以，對色彩的巧妙使用是新彩山水審美意象創造的必經法門，通過清凈幽遠的顏色布置，顏料的漸次暈開，多種色彩的相交融合，使山水形象更有立體感、空間感。色彩作為形式創作的重要載體，承載著情感內容和哲理精神的形式表達，凝聚了創作者獨特的藝術視角和詩性的藝術語言，由此傳達出的審美意象會更貼近生命的深層。在這一點上，中國傳統水墨山水的表現力就顯得不足，僅僅依托黑白濃淡的表現形式不足以近距離地表現作品的精神氣氛，只有尊重山水景觀原生態的美，使用技法無限貼近具體生動的自然形象，才能更深刻地傳達出創作主體的精神內涵。因此，借由色彩的渲染，使得審美意象內在寄予的情感哲思通過畫面的光、影、色的傳遞，使觀賞者更容易感知，自然山水的審美表現力也在作者的創作中獲得了超越性的表達。審美創造者只有憑借卓然的審美認知和自由的技藝水準的發揮，將自然物象的感性之美充盈于整個畫面，使得作品中的自然物象在不失其本真形象性的基礎上，突破其固有形象，上升至形象趣味與象征意味的統一，獲得內在生命與外在物象的美妙交融。新彩山水的設色手法在于保持作品視覺感受和精神內涵的兩相和諧，這正是對當代藝術陶瓷作為視覺藝術這一特性的尊重。

三、從審美意象到審美意境

中國古典美學中關于“意境說”的發展產生可以追溯到唐代，王昌齡在《詩格》中將詩文品格分為三境：物境、情境、意境；皎然重提了藝術形象中虛實結合的特征；司空圖點明藝術創造中對景外之景、象外之象的塑造，以及藝術形象是情景統一的構成，以有限的形象窺見無限的形象。新彩山水的意境塑造不能只將關注點停留在有限的、孤立的山的形象之中，更要利用畫面的空白與顏色的渲染去表現層次感和空間感，山體有遠近、高低，山前有水流，山后有廣闊的天地，以有形的藝術形象連帶出大自然或者作者人生的整幅圖景。因此，新彩山水創作的用筆勾勒和色彩渲染，應帶有寧靜且模糊的特征。寧靜的筆觸沖緩了畫面中一切可能的匆促節奏和強烈情感，而這種柔軟的沖和正是作品格調的提升階道，因為創作者在表現自然山水和人的生命力量感覺時，不可避免地會將畫面氛圍引入生命力陽剛、進取、勇健的方面，這種內在精神的力度與強度，需要隱逸于生命背后的陰柔、含蓄、智慧來調和。創作者對于審美意境的營造，雖意在表現人的生命情感、山水間無限生氣的涌動，但依托于寧靜柔情的用筆，則可使得畫面氣沖斗牛卻不失意韻悠然。審美意境的營造不應局限于在創作中賦予自然山水以強烈的生命美感，而且這種山水形象滲透著作者的審美意識和人格情趣，同時，通過整體畫面中有形形象和超出有形的虛空兩相結合，表達出作者關于生命的情感，以及對整個人生、宇宙的思考，獲得生命的智慧臨寫，如此，作品的生命力量與生命智慧兼備，欣賞者也能通過作品畫面的映照通往“與物為春”的審美境界。

其次，當創作者有意在畫面中凸顯出模糊的精神氛圍，往往會促成作品內容具備更深刻的哲學內容，其根源就在于，創作者相信在審美意境的營造過程中，模糊的起興感覺比精確的應比傳模更加有力。既然新彩山水的創作要追尋真實的自然物象和象外的虛空二者相輔相成，那么，就必須在畫面中同時表現出表層實境和深層幻境的雙層結構，既要有充分貼近自然原生狀態的景象傳達，又要將觀賞者引入特定的情思境界中，而這種深層幻境和情思境界往往難以用具象手段表現，唯有以刻意模糊畫面的手段，來烘托沉淀于淺層實境之下的情景交融的深遠境界，才能突破一般意象營造中的明顯限度。這種模糊感具備引人揣摩的效應，山體形狀的不具體、邊緣輪廓的不分明，山體因光線不同、角度不同而產生的顏色變化、明暗區分，為觀賞者求索其背后的精神情感提供了更廣博的想象空間，因為只有具備不確定感，才能保全感官直覺和精神內涵的完整，從而導向作品意義的多元，導向作品的美感。所謂“行到水窮處，坐看云起時”，這種充滿自然生機又超然物外的創作境界，方能顯示出創作者的精神高度和其作品的象征幅度。

綜上所述，在新彩山水的意境創造中，通過細致地觀察描繪對象，使其貼近自然形態是基礎，再將其提煉、概括、改造，使藝術形象滲透人的思想情感，而通過彩色的渲染和筆法的勾勒，表現立體與光影效果，展現整幅圖景的層次感與空間感，達到情景交融、虛實結合的效果，則使新彩山水的意境生成成為可能，最終獲得作品中象與心、與象外之象的融合，將觀賞者從現實的此岸接引至超越的彼岸。