從鳴沙山到天安門

陳川

摘 要：唐勇力創作的中國畫《新中國誕生》，是新時代體現中國氣派、民族精神的主題性作品和近十年中國重大題材創作風潮中的典型案例。這幅巨制可以放到畫家個人的探索歷史中考察。往前追溯30年，它的學術線索脈絡清晰。“敦煌之夢”系列的探索、工筆寫意性的提出、線性素描的理論與實踐，為《新中國誕生》的誕生奠定了基石。

關鍵詞：唐勇力;《新中國誕生》;工筆寫意性;線性素描

畫家唐勇力歷時三年，于2009年創作而成的中國畫《新中國誕生》表現了中華人民共和國宣告成立時中央人民政府委員會63位委員在天安門城樓的形象。三年以后，唐勇力受中國國家博物館的邀約，為其中央大廳的重要展陳開展專題創作，再歷三年苦心經營，第二幅《新中國誕生》于2015年11月26日亮相國家博物館中央大廳。高4.8米、寬17米的這幅工筆重彩，成為史上最大一幅中國工筆重彩畫作品，是新時代體現中國氣派、民族精神的主題性作品和近十年中國重大題材創作風潮中的典型案例。

《新中國誕生》巨制本身應該放到畫家個人的探索歷史中考察。往前追溯30年，它的學術線索脈絡清晰。“敦煌之夢”系列的探索、工筆寫意性的提出、線性素描的理論與實踐，為《新中國誕生》的誕生奠定了基石。

“敦煌之夢”系列是唐勇力影響最廣泛的學術創作。由著錄情況看，最早可追溯到1990年《敦煌之夢——佛光顯現》①，這是一張80cm×60cm的小幅作品，主體偏于下端，人物沒有清晰的眉眼面孔，但畫面雄渾，語言和諧，筆者認為可以作為“敦煌之夢”系列的開篇之作。此后的近30年，唐勇力深入研究敦煌意趣與技法，做龐大體量的融合實驗，將鄉民、僧人、少女、知識分子等生活形象，融合進壁畫情境的畫面。他調度越來越成熟和復雜的畫面構圖，也讓敦煌壁畫的古典與神秘，進入現代人與物的情感結構，情調完全一致。而被學界忽視的是早在1979年完成的現存臺灣的橫幅創作《千載長歌》②，這張人物繁多的創作，已經顯露了畫家化用敦煌藝術的理想端倪。

面對敦煌藝術寶庫，一般美術工作者采取的是“取一瓢飲”的策略，唐勇力卻鋪開進行了整體思考。20世紀80年代末，他多次前往敦煌，開始從立意、造型、構圖、色彩、技法、肌理、線條的創作與學習的七個角度進行思考與歸納。有此思想框架，則取法不同一般。敦煌歷代壁畫傳達的中國美學的“意”非常充分，唐勇力輔以古代畫論逐步體味。東漢王充《論衡·超奇篇》中寫道：“實誠在胸臆，文墨著竹帛，外內表里，自相副稱，意奮而筆縱，故文見而實露也。”唐勇力認為這里的“實誠”與“意奮”是指情感的思想意境。唐代張彥遠云：“書畫之藝，皆須意氣而成”“骨氣形似，皆本于立意”。他第一次提出繪畫是主觀和客觀統一，命名為“意”。意是指畫家內在的審美情感、審美意識與美感表現。意在筆先、意在形先，《新中國誕生》傳達出的中國意趣和崇高格調，由此生長。

莫高窟歷千年開鑿，壁畫45000平方米，彩塑2400多尊。它所飽含的美學意味豐富多彩。敦煌圖像中尊崇的信仰、歷史和人生的哲思，多樣的繪畫語言所傳達的人文力量，都在唐勇力心追手摹的研習中凝結成“敦煌之夢”系列和《新中國誕生》背后的畫意積累。唐勇力更心儀唐代遺存。美術史中，唐代佛塑已然消化了外來文明的影響，具有了本民族自我的特色，造像敦厚，慈祥，莊嚴，繪畫構圖飽滿嚴密，色彩濃麗，氣韻生動，真正反映了中國大唐時代的勃勃生機與繁榮昌盛。借此古意開“新中國”之新，恰如其分。

從敦煌出發，唐勇力的藝術思考始終在行進。他通過“敦煌之夢”系列解決和解放了構圖的能力和觀念。對稱的、非對稱的、寫實的、變形的、整體的、解構的，在嘗試了多樣的畫面效果之后，唐勇力對敦煌壁畫的現狀摹寫，已然慢慢融入現代肖像和現代生活形態，從而破解了現代和傳統的視覺隔閡，讓現代題材的繪畫充滿古典氣息，進而創作出莊嚴而絢麗、厚重而輝煌的歷史畫卷。

大幅繪畫首先需要解決空間的建構，《新中國誕生》極具膽魄地選擇了純平面的構成方式。這是一種極致的平面，精微的透視在極其扁平的空間里呈現。其次是主題人物的站位安排。唐勇力充分運用創作積累的經驗，同時也輔助模特拍照做了比例的微調。繪畫的圖像意識和場地效果的公共性考量，使得唐勇力多次進行比例調整。這是一張迄今為止最大篇幅的工筆畫，以往的經驗已經不夠用。在無數次的比較、參照后，特別是考察了西方古典油畫的主題性大作之后，以中國化的思考重新制定了比例。如果再大一圈，建筑的宏大氣質與多元象征將會“吃掉”人物。最后從構圖的安排可以看到，踏進國家博物館主廳的觀眾，有遠望天安門的既視感，隨步履前移，人物群像的列隊又引發“中國人民從此站起來了”的心理情愫。最后，在繪畫技法語言上，唐勇力將以往的繪畫經驗增高擴容，以古代壁畫里的長線條支撐畫面，以節制的剝落渲染歷史感和表達個性，以色彩節奏來調和整齊的人群，意到筆成。

應該引起研究者注意的是，唐勇力1992年到1993年至少7張的“湘西情”系列的嘗試，是完全脫開敦煌佛教氛圍的純繪畫語言實驗。這一系列創作的面貌已經與他20世紀80年代早期的《先驅》、《漁家》、《礦工的妻子》以及1989年的《歷史不能忘卻》拉開了距離。唐勇力自述，“敦煌之夢”系列的色彩繪制也故意不遵從古法的膠法和設色。可見對于敦煌資源運用的出入與離合，集中體現了有創造意識的現代畫家的智慧與藝術性的訴求。

工筆畫的寫意性課題，唐勇力將其著重提出，是源于長期教學和創作實踐的兩個角度的體驗。唐勇力對傳統工筆畫技法束縛過緊、作畫程序冷漠無情產生質疑，認識到隨畫家心智的衰老，工筆畫容易越畫越僵死。具有創新意識的工筆畫家應該是掌握了傳統藝術的核心技術后，還能夠深刻地理解傳統中“意”的美學觀念，從其中提煉工筆畫所必須的意象，最后解開“程序性”的死結，走向自由天地。唐勇力以系列創作的方式進行試驗，集中創作于1983到1989年“人體系列”，非常純粹③，唐代仕女小品的訓練也是其意的養成。

他的實驗報告認為，工筆畫所包含的寫意屬性首先是指形式結構的寫意特征。一幅作品的立意到構圖，一開始整體的結構處理就是實現畫面能否具有寫意屬性的關鍵。其次就是造型具有的寫意性。中國畫是意象造型，意象造型來源廣泛，研習方法多樣。再次是在繪畫技法語言上，通過參照借鑒其他畫種來改造和確立自己的語言特色。寫意畫用的生宣紙是滲化的，圓錐形的毛筆蘸上墨汁，通過水的媒介，在宣紙上浸潤，其魅力在于結果的不可預知，同時即興生發也是直抒胸臆的表達。工筆畫則無法直抒胸臆，但是它也可以使用一些即興發揮的技法語言，加強繪畫性。這些技法往往借鑒或改造自寫意畫。寫意性課題貫穿了唐勇力幾十年的創作，不僅具有個案意義，對啟發后學和工筆畫藝術的發展也具貢獻。唐勇力“打破了工筆與意筆的傳統對立模式，為現代工筆人物畫開辟出一個異常自由的創作空間”④。

宗白華在《論素描》一文中寫：“中國的素描——線描與水墨——本為唐宋繪畫的偉大創造，光彩燦爛，照耀百世，然宋元以后逐漸流為僵化的定型。繪藝衰落，自不待言。”⑤明清人物畫的頹勢引起有擔當的藝術家的變革雄心。徐蔣體系之后，在潘天壽素描教學觀念影響下，20世紀70年代的方增先、王慶明等前輩進行了關于結構素描的探索教學。20年后，唐勇力首次提出學術概念“線性素描”一詞，集前人之大成。經過20余年的實踐和理論研究，中國畫人物題材的造型已經證實可以融合西方造型觀念和樣式，中國人物畫同時也能在保持民族特性的情況下演變與發展。線性素描理論是對繪畫語言基本問題的解決，《新中國誕生》就是這一成果的證明。

唐勇力將線性素描理論概述為：線性素描的核心觀念是“形神兼備”的中國畫傳統法則，“天人合一”的“游觀”方式，“氣韻生動”的審美氣象，“骨法用筆”的點、線、面相結合的線性語言表達。客觀寫實造型、主觀意象造型、抽象變化造型各自以自身特有的思維方法、特有的觀察方法、特有的技巧語言表達營造各自的領域，三者互相滲透交織，使造型更加豐富而有生氣，有更多樣化的繪畫形式。線性素描的基本內涵就是把中國畫中的線和西方素描的體面相結合，以線感性的浮雕式造型形式表現物象。在強調“以線造型”的同時，既不排除結構，也不排除透視和色調，根據需要適當取舍。

線性素描的基本技法是“線”“面”相結合，在《新中國誕生》的篇章中，人物肖像的塑造成為唐勇力30年線性素描教學研究成果的集中體現。對象的形神趣味，通過線性素描給予了先期解決。領袖繪畫的難度在于觀眾心目中既定形象和歷史評價心理因素的干預，線性素描的寫實水平敏銳地捕捉到瞬間的形態的微妙差異，通過復雜的外貌物象固定內在精神的特質，塑造藝術真實的形象，正所謂以形寫神，并求其神似。線性素描以線為骨架，調子起到輔助性功能，能使對象深入、細致。《新中國誕生》素描稿里的調子是正稿中的染法的依據，不過，這里的調子不是客觀產生的，它主觀而變通，不受光和黑白的限制，是藝術家對對象的分析和理解。唐勇力指出調子的使用分為六個方面：調子的類比，營造結構感;虛實、明暗的關系，營造氣象感;物體轉折部位的色調變化，營造質感;透視、結構的空間位置，營造體量感;調子變化可映襯出神韻;調子可營造肌理感，使畫面更加深邃。這六點皆可在《新中國誕生》的畫面中找到實證。換個角度說，《新中國誕生》歷史主題需要的實施者正是因為有了30年線性素描訓練和“中國化”的提升，方能勝任。

作為教學實用型的理論，線性素描將線描訓練的結合放到重要位置。線描是中國傳統繪畫中最為重要的藝術語言之一。以墨線勾描來塑造形象，書法用筆是線描的鮮明標志。唐勇力早期繪畫中用線圓柔求趣，后來勁健求力，傳達出畫家不斷成熟的思想感情、智慧和自由。《新中國誕生》的線條即以長線寫出，高度凝練，嚴謹端正，體現了其多年積學。

唐勇力10年一個周期的藝術進程、穩步實現的現實主義和浪漫主義相結合的創作方式，使他的創作個案極具研究價值。其自身探索的清晰步履、對傳統文化資源的取用態度、理論指導實踐的反復求真精神，更有承前啟后的堅定信念，都啟迪后來者：藝術之路，有理法卻不存在捷徑。

注釋

①②鄭崗：《學院美術30年重點畫家書系：唐勇力》，山東美術出版社2009年版，第310頁，第29頁。

③唐勇力：《古遠回聲——工筆人物教學講座》，河北美術出版社2002年版，第47頁。

④范景中：《線描對圖繪——唐勇力的新工筆畫》，《美術研究》，2003年第4期，第51-54頁。

⑤宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第159頁。

作者單位：廣州畫院