文人畫

李佳昱　趙玉琢

摘 要：文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想的繪畫，是中國畫的一種。文人畫這個概念的提出主要是為了區別于民間畫工和宮廷畫院的職業畫家所做的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為創始者，并稱之為南宗之祖。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，并出現了“關家山水”和“黃徐異體”的花鳥畫。

關鍵詞：文人畫;徐熙;黃筌;“黃徐異體”

中國花鳥畫的發展約萌芽于魏晉南北朝，在唐代開始逐漸成熟，直至五代，西蜀的黃筌和南唐的徐熙，確立起完整的花鳥畫體系，從而使花鳥畫成為獨立的畫科而存在，有“徐熙野逸，黃筌富貴”之說。他們的貢獻相當于山水畫中“二李”和王維的地位，從此，中國花鳥畫開始了真正的大發展時期。雖然徐熙本人并非宮廷畫家，但他和南唐宮廷卻有著復雜的關系。雖然他本人是以處士的身份往來于朝廷，但五代花鳥畫“黃徐異體”是不可分割的孿生共同體，我們也必須對他加以筆墨。

黃筌繼承唐代花鳥畫傳統，其表現風格一直為宮廷的主流，用的是標準的工筆畫法。他的繪畫多取材于宮廷的珍禽瑞鳥、奇花怪石，以“勾勒設色”的方法來描繪對象，其勾勒精細，賦色濃麗，線色相融，幾乎不見墨跡，形成工整富麗的畫風，體現了宮廷的審美趣味，有“黃家富貴”之稱。黃筌善于觀察自然，以工筆為主，寫實技巧高超，所畫仙鶴、錦雞、芙蓉、翠竹恍如真物，能夠抓住動植物的情態變化，所描繪的物象生動逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點，畫中具有精謹艷麗的富貴氣象。而《寫生珍禽圖》是黃筌留下的唯一傳世真跡，具有珍貴的藝術價值和歷史價值。它雖然不是一幅構圖完整的花鳥畫作品，但在刻畫上可以看出情態各異的禽鳥昆蟲的形態狀貌逼真生動，可以看出黃筌精湛的寫實技巧和細膩明麗的風格。其畫法以淡墨勾勒，而后染色。后來黃筌之子黃居寀又繼承發展了他的畫風，被人稱為“黃體”。到了宋代，這種畫風曾左右花鳥畫達百余年，對后世花鳥畫發展影響極深。

而徐熙主要靠體察物象情態和寫生，他更在意內在的傳神和質感的表現。徐熙在民間過著閑散自由的生活，這種生活狀態促使他多以自然中的“汀花野竹，水鳥淵魚”“蔬菜莖苗”為繪畫題材，具有較濃厚的平民色彩。這種注重造型的寫生態度與黃筌是相同的，但徐熙注重的是傳達對象的神似，而不是單純的形似，在一定程度上突破唐代以來細筆勾勒、填色暈染的方法而有所創造，獨創“落墨法”。他的作品多表現山野風物，追求寫意畫法，畫風恣意瀟灑，這種題材和畫法都表現了他作為江南處士的情懷和審美趣味，與妙在賦彩、細筆輕色的“黃家富貴”不同，而形成另一種獨特風格，被宋人稱為“徐熙野逸”。徐熙繪畫是以墨作為整個造型的主要手段，再略加色彩作為輔助，他的畫風比黃家父子更為疏朗、大氣。徐熙追求生動活潑的筆墨韻味和樸實淡雅的“野逸”之趣。

“徐熙野逸”，是對徐熙畫風的高度概括。這種“野逸風”，包括兩種含義：一是繪畫的題材。由于徐熙生活在民間，過著閑散自由的生活，故作畫取材不同于宮廷畫家。作品反映出文人士大夫熱愛自然的恬淡心態。二是其獨創“落墨法”。《宣和畫譜》肯定其獨創性畫法，曰：“今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色。”北宋徐鉉將這種畫法概括為“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。

學術界對“落墨法”的解釋還沒有統一的說法，原因是黃筌的勾勒填彩之法有傳世實物為證，而徐熙的“落墨法”無真跡可對照。一種觀點認為，所謂“落墨法”，即先用或淡或濃的墨筆，勾畫出花鳥的形態和輪廓，并加以渲染，然后在所需要的地方點染顏色，色彩和墨跡互不掩映，別有生動之氣。而《雪竹圖》是最能體現其“落墨”風格的。徐熙的《雪竹圖》是雙拼絹本墨畫，徐熙畫竹主要的突破在于運用了“落墨法”，也就是在繪畫落筆時，大膽鋪墨，從來不顧及細心雕飾，率意而為，盡興畫來，墨寫出來的只是一種輪廓，而墨暈所渲染的則是物體的正反凸凹明暗，達到寫意傳神的地步，豐富畫面層次，增強繪畫的韻律。徐熙用這種方法很好地表現了他的“野逸”特色，抒發了他的人文性情。《雪竹圖》中，竹的主干由粗筆畫成，而竹葉樹葉的筋脈則通過粗細交錯的勾勒來再現，或淺或濃，時急時緩，有時空靈，有時寫實，給人以空蒙之感，充分體現了徐熙師法自然，學習生活的精湛之處。竹葉的迷離、枝干的勁挺、畫意的豐沛，顯示出徐熙獨具之慧眼，空靈之心境，精到之觀察，用心之體味。就構圖而言，《雪竹圖》與黃居寀的《山鷓棘雀圖》有幾分相似，但兩者風格卻很不同，黃居寀營造了一個精致、溫暖、閑適的小世界，而徐熙表現的是一種疏放、荒寒、灑脫的趣味。黃、徐兩派的影響力達到兩個極點，黃家的“富貴”花鳥受到達官顯貴的追捧，徐熙的“野逸”竹石則被文人雅士所推崇。不同畫法有不同畫法的優點，富貴的畫掛在家里，讓人覺得有一種艷麗、燦爛、人生的美，野逸的畫讓人有一種瀟灑、平淡、自然的感覺，所以這兩個畫派是進入到北宋最重要的兩大家。

徐熙的畫法比黃家父子的畫法要粗放淡雅，這種畫法對描繪野逸題材的作品最為適合。但徐熙也并不是只以此類畫法為局限，也有一些非野逸題材的作品，其畫法也不局限于“落墨法”。如《玉堂富貴圖》 畫的就是純粹的花卉，大朵的牡丹，如云似雪，這本身就是一種富貴的象征，祥和的渲染，但是徐熙卻畫出了一種人在江湖的野趣與性情，活潑生動，形骨清秀，神氣突現，他的畫筆像一把撣子，一掃當時官方畫院的柔膩綺麗作派。這只能說明徐熙繪畫素養全面，但野逸的題材仍為主流。從北宋時期，徐熙就得到越來越高的評價，效仿他的人也逐漸排成長隊，一一走過畫壇，有個叫蕭太虛的道士，不僅能嫻熟地用落墨法畫梅畫竹，而且還喜歡在石頭上題寫篆字，宋徽宗趙佶也曾以落墨法畫了《荷鷺驚魚圖》，元代錢選項、明代呂紀、清代惲壽平等人都無不從徐熙那里汲取了源源不斷的營養，成為一代一代的名家。徐熙是最性靈的畫家，如果在性情上不和的人，要想學徐熙是很難的，米襄陽曾經說過：黃筌畫不足收，易摹，徐熙畫不可摹。因為畫史上廣為人知的是黃筌代表的是“富貴”而徐熙意味著“野逸”，所謂“黃筌富貴，徐熙野逸”是也。

“黃徐異體”是宮廷貴族與在野士大夫不同情懷、不同審美趣味的反映，是兩種不同的美學風格。兩種美學風格的形成，是由于兩人所處的社會地位、生活環境不同，從而人生態度、思想情懷、筆墨技巧也不相同，這都促使他們形成面貌迥異的風格。一個是宮廷畫家，在技法上運用了工筆重彩，題材選擇奇花珍禽，風格是“黃家富貴”;另一個為江湖處士，在技法上運用水墨淡彩，題材選擇汀花水鳥，風格是“徐熙野逸”。從美學形態來講，院體畫為富貴之美，文人畫為野逸之美。宋人謂：“諺云：黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”正是指的這一點。

花鳥畫發展至今，已有千年歷史，是中國傳統繪畫中最重要的一個分支，唐代中國繪畫理論體系的形成，給花鳥畫的發展奠定了堅實的基礎，五代時期徐熙在師法自然和體驗生活的思想基礎上首開了“非畫之本法”的繪畫“逸品”，以“野逸”花鳥畫確立了隱逸繪畫重水墨、造型崇尚寫實豐滿的花鳥畫特點，他的“天水通色”的繪畫技法在花鳥畫技法史上有著極其重要的地位。從某種意義上來講，徐熙畫派引領著中國花鳥畫發展的步伐，從中國古老的文化傳統淵源中逐步走來。 徐熙畫派對后世中國花鳥畫的發展有著深遠的影響，主要表現在：第一，以“外師造化、中得心源”為基礎，“注重寫生”并延續至今。第二，以追求野逸精神和水墨視覺，逐步成為宋代以后清野放逸的文人畫主題，而被視為花鳥畫創新之祖。第三，徐熙畫派“落墨為格”“放筆寫意”的技法和繪畫風格，對元代相互融合的逸筆花鳥畫產生了深遠的影響。第四，文人畫的發展，奠定了明代寫意花鳥畫的基礎。那種不墨守成規的創新精神融合了文人思想，成熟了寫意花鳥畫的理論，開創和樹立了繪畫史上明清時代寫意花鳥畫的高峰。第五，徐熙畫派“借物比興”“緣物寄情”的美學意象和哲學內涵，推動了明清中國花鳥畫對意境美的表現與追求。徐熙畫派是中國花鳥畫發展史上的重要衍生畫派，其獨特的思想和技法風格促成了花鳥畫的獨特風貌。

院體畫有非常強烈的形式和格法，也要求畫家有相當強的寫實功夫，所以在繪畫當中特別注重形式的逼真性，講究法度的嚴謹性。另外，在構圖上非常講究含蓄、巧妙，體現對自然描繪對象的精細的觀察和表現。而文人畫的特點是并不追求外形相似，而是更加講求筆墨當中的情趣和作品所流露出來的文人情懷，這就給了畫家更多可以自由表達的空間。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡以及渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然，這些在繪畫作品當中表現出特有的強烈的主觀意識，讓我們感受到文人畫的深厚學養與高雅格調。一個畫家在宮廷畫院作畫只能夠按照刻板的模式去創作，而走出畫院后就可以隨心所欲的創作。

從留存至今的史料來看，宮廷花鳥畫的數量占據了絕對的優勢，但是文人畫在當時非常盛行，文人廣泛參與繪畫的品評和鑒賞，并且積極推崇文人畫的繪畫觀念。從而造成兩宋時期畫壇兩種不同審美傾向和藝術觀念的對立，這也宣告了統一的寫實畫風的分裂和畫壇新的繁榮的開端。自此，文人畫作為一種長期占據畫壇主流的形式，對中國傳統繪畫的審美觀念產生了深遠的影響。在如今的中國畫壇，早已經不是傳統的中國畫統一天下的局面，而是形成了多元化的格局，但是傳統的文人畫作為中國畫中的一個門類，它所傳承的文化財富和精神追求仍然是彌足珍貴的，在新的社會環境中探討傳統的文人畫也更加強調了畫家獨立思想的自由表達，這在當下也仍然具有著深刻的意義。

參考文獻：

[1]彭修銀.中國繪畫藝術論[M].太原：山西教育出版社，2001.

作者單位：佳木斯大學

通訊作者：趙玉琢