淺談香港與內(nèi)地電影文化差異

在香港的電影研究中，香港的文化身份始終是一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)話題，一直以來，人們習(xí)慣從大陸、香港和殖民英國(guó)構(gòu)成的三角關(guān)系中探尋香港的身份和前途問題，本文根據(jù)互文性來探討香港電影和內(nèi)地電影的文化元素在華語(yǔ)電影這一文化場(chǎng)域的呈現(xiàn)。

相對(duì)于起步較晚、發(fā)現(xiàn)較晚的內(nèi)地電影來說，香港電影一直是內(nèi)地電影人學(xué)習(xí)的對(duì)象，在相通的中華文化背景下，兩地電影有著眾多的共同點(diǎn)。但同時(shí)，不可否認(rèn)的是，由于地域和政治經(jīng)濟(jì)等各方面的差異，兩地的電影文化差異也很大。電影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在一定程度上反映了香港和內(nèi)地不同地域的文化特色和人們的生活現(xiàn)狀。電影是文化的體現(xiàn)者與傳播者，它以電影技術(shù)為手段，以畫面和音樂為媒介，在銀幕上再現(xiàn)和反應(yīng)生活，更以其獨(dú)特的手法記錄著我們的文化并推動(dòng)文化的交流與理解。電影，不僅代表一個(gè)時(shí)期的夢(mèng)想，更代表著一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族的獨(dú)特文化形態(tài)。香港素有“東方好萊塢”之稱，港片全盛之時(shí)更曾雄霸亞洲、虎視歐美，其影響力在近年的好萊塢動(dòng)作電影都可以見到。而1978年的改革開放，讓內(nèi)地敞開了緊鎖多年的大門，藝術(shù)工作者被壓抑已久的創(chuàng)作熱情迅速爆發(fā)，涌現(xiàn)了一股新的制片浪潮。1988年，《紅高粱》讓張藝謀在柏林國(guó)際電影節(jié)上獲得了金熊獎(jiǎng)，也讓內(nèi)地電影開始了面向世界的國(guó)際化歷程。在電影全球化的背景之下，只有透過商業(yè)化的泡沫和市場(chǎng)化的浮云看到本質(zhì)上的文化認(rèn)同差異，才能讓中國(guó)電影認(rèn)清本我，找到更好的發(fā)展道路。本文以香港電影與內(nèi)地電影為切入點(diǎn)，解析其中的不同文化認(rèn)同感，深入研究香港與內(nèi)地文化的差異性。

讓我們首先從內(nèi)地電影說起。內(nèi)地電影事業(yè)發(fā)端于20世紀(jì)初，第一部電影是戲曲片京劇《定軍山》，可以說早期的內(nèi)地電影和戲劇淵源頗深，這實(shí)際上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承。而這種電影掮客和戲院看客組成的電影市場(chǎng)環(huán)境，造就了一個(gè)源于市民文明戲與商業(yè)投機(jī)的國(guó)產(chǎn)片基礎(chǔ)，這使得電影成為茶樓戲院的專利，“影戲”成為主要電影。到了三十年代，內(nèi)地的電影創(chuàng)作者們努力學(xué)習(xí)和了解國(guó)外的先進(jìn)電影經(jīng)驗(yàn)，美國(guó)的好萊塢電影和蘇聯(lián)的蒙太奇電影理論的影響在其中最為突出，是內(nèi)地電影史上第一次廣泛創(chuàng)新和大幅度發(fā)展的時(shí)期，孫瑜和沈西苓為這一時(shí)期的代表人物。其后流行起來的家庭倫理片、言情片、武俠片數(shù)量雖多，質(zhì)量卻大多低劣。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，以抗戰(zhàn)題材為主要內(nèi)容的電影也迎來了內(nèi)地電影藝術(shù)的高潮時(shí)期。八十年代后的電影則更注重創(chuàng)新，而且非常注重人性人情的刻畫，洋溢著人道主義的光芒。改革開放之后，大陸出現(xiàn)了一股大規(guī)模的文化質(zhì)疑和文化反思浪潮，以張藝謀、陳凱歌等為核心的中國(guó)大陸第五代導(dǎo)演拍攝了一系列具有鮮明東方符號(hào)的民族作品，并開始了向國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)趨同的過程。

縱觀其發(fā)展歷史，內(nèi)地電影在敘事風(fēng)格、運(yùn)用技術(shù)以及表現(xiàn)手法上，大都受到世界上一些電影先驅(qū)國(guó)家的影響，但就其內(nèi)核而言，仍然具有深刻的傳統(tǒng)文化印痕，東方元素貫穿于電影始終，更具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。例如早期的戲曲片;《紅高粱》中黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面;《臥虎藏龍》中的傳統(tǒng)武俠元素、中國(guó)山水畫似的畫面感以及嗩吶、古箏等傳統(tǒng)樂器在配樂中的運(yùn)用。這些都是成功“走向世界”的內(nèi)地電影所使用的典型意象，它們使內(nèi)地電影獲得了一種中國(guó)式的標(biāo)簽，為弘揚(yáng)中華文化做出了突出的貢獻(xiàn)。然而，隨著這些電影的過度類型化以及大量的模仿和復(fù)制，它曾經(jīng)具有的藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性逐漸消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，《無極》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》這類電影的高票房低口碑正源于此。近幾年來，過度追求商業(yè)化的結(jié)果，使得內(nèi)地電影正向著按西方人刻板印象中所認(rèn)知的東方那樣來描繪自我，并期待以此獲得西方社會(huì)的肯定這樣的趨勢(shì)發(fā)展，體現(xiàn)出向西方電影的文化趨同化，這也從另一個(gè)側(cè)面反映出了當(dāng)下內(nèi)地盲目批判自我和盲目崇尚西方的思潮。

與之不同的是，香港電影則一直在對(duì)內(nèi)的迷失中尋找對(duì)外的共鳴。由于創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上的趨于西化（喜劇片的卡通化構(gòu)成、槍戰(zhàn)動(dòng)作戲的擬大片效果），我們常常有香港電影文化流于輕浮之感。香港電影中所顯現(xiàn)快餐文化、卡通文化，也常常使我們覺得香港電影的民族文化意識(shí)比較淡薄。其實(shí)，作為中國(guó)電影的一部分，香港電影并未遠(yuǎn)離民族文化和民族精神，如上文所說，早期的中國(guó)電影和戲劇淵源頗深，而香港電影中舞臺(tái)劇的風(fēng)格十分明顯——武打戲中的打斗情節(jié)，人物塑造的臉譜話（大奸大惡，大智大勇，愛憎分明），和京劇的構(gòu)架一樣高潮迭起、故事性很強(qiáng)的電影劇情，均是這種舞臺(tái)劇風(fēng)格的體現(xiàn)。

但是，香港電影中有一種模糊的文化認(rèn)同狀態(tài)。一方面，作為英國(guó)的殖民地，香港居民在看待自己香港本土的文化現(xiàn)象時(shí)往往不自覺的被制約，套用了英國(guó)殖民者的標(biāo)準(zhǔn)與理論，造成本身文化認(rèn)同上的失焦。另一方面，香港與大陸之間的聯(lián)系又決定了香港電影中難以抹殺的民族情結(jié)，但當(dāng)它希望從大陸尋求文化認(rèn)同時(shí)，完全不同的政治環(huán)境和社會(huì)背景又讓這兩種文化很難達(dá)成共識(shí)。

在這種雙重矛盾之下，回歸前的香港電影展現(xiàn)出一種對(duì)于自己文化認(rèn)同的茫然，一種失根性。作為尋根文化的體現(xiàn)，以中華傳統(tǒng)武術(shù)為基石，融合中華文明中歷來倡導(dǎo)的除暴安良、打抱不平等理念的武打片這時(shí)便在香港迅猛的發(fā)展起來。一來以武術(shù)的形式增強(qiáng)了自身與中華文化的聯(lián)系，二來排解了茫然文化感帶來的苦悶，“拳頭”逐漸成為香港電影的三大特點(diǎn)之一，其代表人物李小龍和成龍更憑借武打片的精彩表現(xiàn)在世界電影史上畫下了濃重的一筆。直至今日，武打片的影響仍經(jīng)久不衰。

而回歸時(shí)期的香港電影的新發(fā)展則體現(xiàn)在，一方面，出于對(duì)命運(yùn)的強(qiáng)烈無助感以及逃避現(xiàn)實(shí)宣泄緊張情緒的需要，“無厘頭”式的喜劇片大量出現(xiàn)，并形成一個(gè)喜劇高峰，構(gòu)成了香港電影的另一大特點(diǎn)。以許氏兄弟（許冠文、許冠英、許冠杰）為代表創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)小人物喜怒哀樂的喜劇片《富貴逼人》等以及到后來以周星馳為首的“無厘頭”風(fēng)格電影，便是這個(gè)時(shí)期電影的典型代表。同時(shí)，對(duì)于未來的無助與茫然還讓香港電影開始了對(duì)于過去的緬懷與回想，掀起了“懷舊電影”的風(fēng)潮。這期間的代表電影為《人間有情》、《胭脂扣》、《新不了情》等，這種懷舊背后，體現(xiàn)的正是香港人渴望在兩種邊緣性的身份中找尋屬于自己的獨(dú)有的文化認(rèn)同。

回歸后的香港，則在與內(nèi)地文化的融合中進(jìn)入了后港片時(shí)代。結(jié)合了內(nèi)地在八十年代時(shí)期對(duì)人性的關(guān)注后，在創(chuàng)作中進(jìn)行越來越強(qiáng)的人性挖掘讓香港電影有了更多的內(nèi)涵和東方思想。《無間道》為這一時(shí)期的代表作，這部電影柔化了動(dòng)作的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行深層次的挖掘，注入了更多的人性掙扎與哲學(xué)的思考，提升了香港電影境界。其后的《雙雄》、《三岔口》、《傷城》、《竊聽風(fēng)云》對(duì)人性一次一次進(jìn)行分析，對(duì)人物的命運(yùn)也進(jìn)行一次一次的剖析，將劇情的推進(jìn)與人性的懸念相結(jié)合，通過故事的情節(jié)將人物的行為方式所表現(xiàn)出來的思想給予精準(zhǔn)的表達(dá)，讓香港電影步入了新的電影語(yǔ)言表達(dá)的階段。

內(nèi)地電影與香港電影融合與發(fā)展，統(tǒng)一地構(gòu)成中國(guó)電影的存在。香港回歸，使得兩地電影互動(dòng)與融合具有了劃時(shí)代的意義，也使得兩者的文化日益趨同。在好萊塢電影大行其道，強(qiáng)勢(shì)灌注西方文化的當(dāng)下，若內(nèi)地電影走出盲目趨同化的怪圈，同時(shí)借鑒香港的電影創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn);香港電影則在繼續(xù)發(fā)揮它和國(guó)際接軌的環(huán)境和創(chuàng)作上的完全自由、電影人才積累、軟環(huán)境方面的天然優(yōu)勢(shì)以及尋回文化認(rèn)同感的前提同內(nèi)地做更進(jìn)一步的整合，那么內(nèi)地電影與香港電影攜手，一同開創(chuàng)華語(yǔ)電影的光明未來，在全世界更好地弘揚(yáng)中華文化將指日可待！

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作者簡(jiǎn)介：

王凱;男;漢族;籍貫：天津西青;學(xué)歷：本科;單位：天津師范大學(xué)津沽學(xué)院。