舞臺導演構思之我見

李唫

摘要：導演構思是戲劇二度創作的重要環節。是導演拿到劇本后對其進行“劇本分析”環節之后的第二環節，也是最重要的環節，再之后才是導演計劃、排練等。

關鍵詞：舞臺導演;構思;《四世同堂》

圖示如下：

完整舞臺演出流程（《導演學基礎教程》p249-p250）

導演構思之前的“劇本分析”不可不提，它是能否做好構思的前提，現總結如下：（《導演學基礎教程》p.199-p.216）

第一，? 會閱讀。閱讀分為初讀與再讀。初讀偏感性，但劇本“立意”在此環節基本明確，為后來的構思打下基礎;再讀偏理性，進入具體分析。

第二，? 再讀階段注意要進行如下分析：立意、事件段落、人物關系及形象、矛盾、主線與輔線、行動與反行動及最高任務、劇本結構、風格、體裁、劇本及作者背景資料等10件要素。

第三，? 處理規定情境

第四，? 要重視與其它工作人員共同完成

根據《中國大百科全書戲劇卷》中對“導演劇本分析”詞條的解釋，結合以上內容得出“劇本分析”工作要注意的四個方面：時代背景、情節和思想、人物、體裁與風格。（《中國大百科全書戲劇卷》p.85）

一、導演構思

《百科全書》以及《基礎》中都指出：“導演構思是二度創作的中心環節。劇本分析是對劇本全面細致的調查研究，導演構思則是‘畫藍圖’，是導演對未來演出的總體設想和預見，是一臺演出將要表達的思想及演出形式的最初意念，是導演對劇本主題思想的形象解釋，是劇本思想的總體舞臺形象和演出形式的統一設想?！?（《導演學基礎教程》p.229-p.230）

導演構思是有誤區的。在看了筆者對田沁鑫《四世同堂》的分析之后，有人指出：“對于‘戲的構思，最重要的就是場面’，提法可商榷。導演構思最重要的可不是場面，場面只是導演構思中的一個手段和環節。是什么？”。之后閱讀材料，發現導演構思有很多誤區。諸如：“好招兒”“舞臺調度圖”“創作手段”“創作手法”“藝術處理”等，這些都屬于導演創作，但不能詮釋導演構思，因為沒有形成“總體構想”。

完整導演構思包含如下內容：（《中國大百科全書戲劇卷》p.86）

（一）演出的現實意義和最高任務

（二）確定演出的形象種子（演出總體形象）

（三）確定全劇演出的總體處理原則

（四）對主要人物形象、主要人物關系的解釋和處理以及確定主要角色的演員人選

（五）確定舞臺布景和其它舞臺美術因素（燈光、服裝、化妝、道具）的原則，確定擔任設計的人選

（六）確定全劇臺詞、歌唱、音樂和音響效果等聽覺因素的處理原則，確定擔任作曲和音響的設計人選。

（七）確定形體動作、舞蹈和舞臺調度的處理原則。確定擔任舞蹈編導或形體設計的人選

（八）確定全劇演出的總體節奏和舞臺氣氛

（九）確定刪改劇本的原則

（十）重點場次的預見

二、其中，前三位要素，既演出的現實意義和最高任務、演出的形象種子和總體處理原則是導演構思的“三大支柱”?！斑@三項內容如三足鼎立般支撐起完整的導演構思” （《導演學基礎教程》p.232）（筆者不太同意“三足鼎立”的說法，因為此成語大多用來形容三方面的對峙甚至攻守，應改為“桃園結義”或者什么，題外話。）

（一）現實意義與最高任務

現實意義很好理解，就是劇目在當今演出是否有現實的社會共鳴與反思。這使筆者想到了2010年輾轉尋求社會學家黃紀蘇重拍話劇《切.格瓦拉》時，得到的答復是：“黃老師認為十年后的現在，社會心理不太符合《切》的現實意義，所以不打算在這個時候推出，再等等時機吧?！币簿褪钦f，沒有現實意義的構思，演出是不會成功的。

此處筆者提出一個問題：現實意義可否不固定，可否靈活？有的劇本，在提示中就有寫明，有的沒有，但無論怎樣，這是考驗導演功力的地方，也是檢驗不朽劇本的時候。導演是否能從劇本中找到適合當下的現實意義？并且不能強詞奪理。一個劇本在這個時期的現實意義是此，到了另一個時期可能是彼，一個時期此意義強一些，另一個時期彼意義強一些，可不可以？筆者給予肯定答案。

與現實意義不同的是，最高任務帶有感情色彩，是導演發出的口令，是號召力，同時也是行動綱領。整個創作團隊都要圍繞它來行動。

（二）形象種子

演出的形象種子是由斯坦尼表演體系中“角色性格種子”發展來，丹欽科首先提出的。根據《百科全書》和《基礎》的綜合闡述，可以理解為“形象化立意”，是一種暗示?！艾F實意義和最高任務”也是立意，但不是形象的，是抽象的，他雖然給劇本“定調”了，但不能告訴導演以及各部門“應該把此劇拍成什么樣”。而“種子”則決定了演員形象、舞美形象、音樂形象等，即能保證演出的完整性，又能讓各部門根據種子發揮。

“一臺戲劇演出只用劇本蘊含的主題思想和哲理來統一綜合藝術各部門的創作是不夠的。” （《導演學基礎教程》p.234）導演的意義在于此，每個演員拿著劇本，舞美、音樂拿著劇本，各干各的，能不能把戲拍出來？答案是肯定的，如果編劇好的話，效果還能不錯。但在觀眾眼里一定是不精彩的，因為他們各自按照自己的種子開花結果，雖然各自看上去都很好看，但放在一起卻不一定和諧。

在此筆者舉一個例子，飽受爭議的春晚，每年都有好評或者差評，為什么還差強人意？是因為“最高任務”變了，或者說亂了。最初就是一些明星的茶話會聯誼活動被播出讓老百姓看看而已，現在摻雜了“要出名”“政治正確”“反三俗”“植入廣告”等“任務”，影響了形象種子。但總導演把握“形象種子”還是比較到位的，因為比較簡單，就是“美”“好”“歡樂”，大家在同一舞臺上最大限度的給觀眾帶來快樂。這一點一直沒有變。所以4個多小時下來觀眾最多是“不喜歡某個節目”甚至影響到“不喜歡”整個晚會，但卻不能說“厭惡”“反感”，因為臺上的演員和導演都在盡力使觀眾歡樂，觀眾不樂是工作的水平問題，但沒有人故意制造丑惡。這就是為什么春晚還可以繼續的重要原因，形象種子沒變。

尋找形象種子是有一定規律和方法可循的：

（1）種子能與體現主題思想的人物形象統一，能形象概括主要人物的性格、氣質、處境、命運。

（2）種子能概括沖突的性質、特色和趨勢。

（3）種子要把劇本的思想立意和哲理形象化。

（4）種子能給演員正確感覺，給視聽部門基本色調，感染整個團隊把握節奏氣氛。

（5）種子給創作各部門在“風格”“體裁”上的暗示

（6）種子“虛”比“實”好，強調暗示。

（《導演學基礎教程》p.236）

（三）總體處理原則

實現一臺完整統一的舞臺藝術，要做到三方面統一：“意義和任務”的確立保證演出的思想統一，“種子”的發掘保證演出形象統一，“美學原則”和“演劇觀”保證演出形式和語匯統一。

“總體原則”主要涉及兩方面內容，美學原則和觀演關系。

美學原則是一個允長的課題，在此只要明確，演出的總的處理原則實際就是藝術創作的處理原則。比如，寫實與非寫實，幻覺與破除幻覺，語匯的“再現”與“表現”，演員的“再體現”還是“表現”。在導演構思環節應該定奪，并且遵循統一原則，之后各部門才能進一步創作。此時，劇本、演出團隊（包括導演）、觀眾三者之間的有機統一應該清晰地在導演腦海中構建，并明確地交代給團隊，雖然觀眾還沒有看到，但基本上明確了觀演關系和觀眾反映，劇本作者也要認可。

觀演關系主要包括“演員與觀眾”“演員和角色”“舞臺和觀眾席”?！栋倏啤分袣w納為兩點，刪除了“演員與觀眾”。其意思沒有區別，筆者歸納為“內部矛盾”與“內外矛盾”?！把輪T和角色”是內部矛盾，是自我與本我的矛盾，“演員與觀眾”和“舞臺與觀眾席”是內外矛盾的兩個方面，一個是“人”的層面，一個是“物”的層面。導演對這三個關系的確立，基本上決定了“演劇觀”。

總之，“總體原則”是綜合考慮了體裁、風格、藝術特色以及演劇觀之后的原則，并且是在明確“現實意義與最高任務”和“形象種子”之上做出的對團隊的指導思想，還要考慮當下觀眾的審美需求與欣賞習慣。

三、至此，筆者借上一篇文章大膽揣摩一下田沁鑫的《四世同堂》導演構思。

《四世同堂》的現實意義和最高任務應該是：提醒人們戰爭時代的痛苦，喚醒人們對“惡”的抗爭與周旋，以及面對災難人們應有的心態，喚起中國人的民族感與凝聚力（也是為什么首輪在臺灣上演的原因），告訴世人，不團結就是一盤散沙認人擺布。錢家抗爭，冠家漢奸，祁家茍且，最后都很慘，三家代表中國人的三種狀態，都不可取。

“形象種子”是：小羊圈胡同，這里就是一個羊圈，這里的人們都是羊，有茍且的羊，有憤怒的羊，有老羊，有小羊。聽說狼來了，有的羊忍了，有的羊反抗，有的羊披上了狼皮“羊假狼威”。但最后狼并沒有真正來到此羊圈，一切變成了羊與羊的斗爭。

演出總的處理原則是：“再現”基礎上有“表現”因素（如廣場一幕）。不采取戲曲形式，也不寫意，沒有幻覺表現。采用京味兒的語言、色彩和音樂。觀演關系不追求復雜和錯位。表演強調“體驗基礎上的再體現”，演員對人物的把握達到平衡，有時可以突破。