工筆畫中材料語言的研究

劉玉書

摘 要：縱觀中國繪畫史，中國繪畫在歷經晉唐宋元明清后，已經形成了一個完整的“語言”體系。但從傳統“君子不器”的觀念中可以看出“材料”的概念在中國傳統繪畫中很少涉及。而當下，隨著繪畫觀念的不斷變化，材料作為一種語言在藝術表達中愈發重要。

關鍵詞：中國繪畫;重道輕器;材料語言

一、中國傳統繪畫中的色彩觀

儒、釋、道思想一直影響著中國傳統繪畫的色彩觀，如道家偏愛玄素黑白-代表了陰陽的兩端，即色彩的兩極。在我國古代，“黑”主刑、“白”主德，于是就有了代表生與死的潛在含義被蘊藏在色彩之中。“墨”作為一種單色的材料，在中國繪畫史中有著不勝枚舉的案例，如唐代張彥遠《歷代名畫記》中提出：“運墨而五色具”，“墨分五色”等等。“墨”即是繪畫中的材料。材料作為繪畫中的媒介，在傳統繪畫中造型、色彩與材料是重要的繪畫構成因素。材料作為繪畫語言的基礎與載體，在中國繪畫早期是一直被忽略隱于幕后的，材料語言的發展對色彩語言是相互制約影響還是單方面的制約呢？從中國繪畫中長期忽視的“材料語言”作為出發點，來探尋中國繪畫材料與色彩間的內在聯系。

古人云“工欲善其事，必先利其器”，中國畫也從傳統的重“道”轉向了重“器”。近現代西方繪畫史中，新材料語言和技法的不斷探索模糊了繪畫學科的邊界。新材料在繪畫中的重要性不言而喻，新的材料會帶來新的技法，而新技法的出現可能推動出新藝術風格的產生。“材料”作為一種藝術表現形式的載體，是一種可以嫁接、轉化、檀變和可以演繹的文化符號，材料不僅具有其自然屬性也包含了哲學屬性與文化屬性。材料被賦予或蘊藏了歷史變遷的軌跡、人文宗教等諸多意義，當代作品中的材料如蔡國強的“火藥”中，所蘊含的不僅是其自然屬性，同時也是一種精神文化符號的象征。藝術家們在探索中認識到材料不僅有其本身的自然屬性，從而創作也由單純地使用材料來傳遞情感，到通過使用符號性材料去深入探尋潛隱在材料語言之下的觀念性概念，從認識材料到理解材料來服務于藝術創作。

二、日本畫材料的發展

材料和工具是繪畫中的媒介、也是不可或缺的一部分。材料在服務于繪畫的同時，也會因為其技術發展的緩慢等原因制約著繪畫。例如日本畫從傳統向現在日本畫轉型時期，新日本畫顏料起到了至關重要的作用。日本畫的材料被命名為巖繪具，是一種石質材料，它的顆粒性為其所獨有的性質。在中國被稱為巖彩，它既保存了石質材料的純凈色澤，又在畫面中易產生有趣而復雜多變的肌理效果。那么從材料特性上來說，其呈現的多樣性和可變性對工筆繪畫的色彩表達具有借鑒意義。巖繪具的種類包括：純天然巖繪具（天然礦物質顏料）、新巖（人造）繪具、化學合成繪具、金屬色和水干色等。其中，純天然巖繪具和新巖繪具為主要材料，其特點為顏色持久、變色緩慢。化學合成的巖繪具、金屬色和水干色為輔助材料。同一種顏色從1號到18號，顆粒越粗彩度越高，顆粒越細彩度越低色相偏為白調，這就是“同色異質”的說法。這樣同一顏色，1至18號色階也就產生了18種色系，從1號的透明到18號不透明介質，顆粒越細微其覆蓋性越強，粗顆粒在畫面中亦會產生一種“似與不似”的朦朧之感。不同色相的顏色就可以搭配不同的顆粒，從而產生色彩的千變萬化。由于礦石其顆粒屬性，使巖繪具獨有了固體顆粒的物質存在感，保存了其物質的本色讓畫面看起來晶瑩剔透。純天然礦石在繪畫作品中，易于表現物象的凹凸感和真實的體量之感。

漢唐時期日本引入了中國傳統石色的研制方法，一直保留并作為早期日本畫顏料進行使用。隨著日本畫的日漸成熟，自岡倉天心倡導日本美術復興以來，日本畫的材料研制技術也有了顯著的提升，日本20世紀初期受到了西方印象派色彩的影響與沖擊，日本人開始積極研發新巖繪具來擴充色相，新巖即人造合成陶瓷釉色，它的產生擴大了原有礦物顏料色彩色相的廣度。而后新材料在日本也經歷了一系列的融合與發展的過程，形成了現在的巖繪具。日本畫早期的歷史進程也是從“唐繪”發展為“大和繪”。因此不論是材料還是日本畫史，追根溯源傳承的都是中國文化。日本畫家中村不折在書中曾指出：“中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而去研究日本繪畫是不合理的。” 日本新材料的開發不僅給當時的日本畫壇帶來新的生機與活力，當下在重彩畫與工筆畫中，新巖繪具也豐富了傳統中國畫色彩的廣度與界限。

結語

近現代日本畫是以中國傳統為發展基礎，繼承保留了日本傳統繪畫，其中又加入了西方如抽象表現主義等流派而來的，形成了符合日本審美的藝術形式。在日本畫一系列文化繼承、發展與融合的過程中，從20世紀材料上的短缺到西方繪畫對日本本土繪畫的沖擊，都讓日本社會對日本畫的未來何去何從有過迷茫與彷徨，但在老日本藝術家們的不懈努力下取得了20世紀日本畫繁榮的景象。工筆畫在傳統至現代轉型過程中，應對照日本畫轉型時期進行比較參考。日本畫轉型的過程與經驗，對中國工筆畫的發展具有非常實際的參考和研究價值。