基于組織平衡理論的戲曲生態研究

倪娟

摘 要：本文運用組織平衡理論闡釋戲曲生態的發展規律，戲曲生態的演進，是不斷打破原有平衡，建立新的平衡的過程。戲曲生態既包括戲曲生態平衡，也包括戲曲生態失衡。當前戲曲生態失衡，制約著戲曲藝術的可持續發展，本文重點從戲曲的創作與演出、傳承與創新、專業教育與普及教育等八個方面論述了當前戲曲內部生態失衡現象，并簡述了重建戲曲生態平衡的出發點和落腳點，以及需要解決的問題。

關鍵字：組織平衡理論;戲曲生態;戲曲生態平衡;戲曲生態失衡

組織平衡理論是由西方現代管理理論中社會系統學派的創始人切斯特·巴納德提出。組織平衡是有關組織生存、發展必須滿足的條件方面的基本原理，是對組織生態的說明。

一、戲曲生態

自然界的生態系統包括生產者、消費者、分解者和非生物的物質和能量。戲曲藝術是承載中國優秀傳統文化的載體，是中華民族乃至全人類的當之無愧的歷史、文化與藝術品牌。戲曲藝術的構成要素與生態系統非常類似，戲曲的編劇、導演、演員、作曲、配器、演奏員、舞美設計、燈光、道具等藝術分工都屬于戲曲生產者的范疇，因戲曲院團是戲曲生產的載體，是戲曲創作和演出的紐帶，因此本文中將“戲曲院團”視為戲曲生態的生產者，“觀眾”是戲曲生態的消費者，“戲曲理論、評論”是戲曲生態的分解者。自然、政治、經濟、文化、科學技術等外部環境即為戲曲的“非生物的物質和能量”，因此我們可以將戲曲藝術看做一個生態系統，簡稱戲曲生態。戲曲生態是對戲曲內部、外部環境因素的系統概括，是戲曲及其生存和發展的自然、政治、經濟、文化環境所構成的整體狀態，其中戲曲的內部生態決定戲曲的發展命運，外部生態影響戲曲發展方向。戲曲生態系統及各要素之間的關系如圖1所示。

戲曲生態是戲曲藝術生命體征的集合，是一個由多元要素相互影響、相互作用形成的動態綜合體，因此，戲曲生態也可以看做一個組織，組織平衡理論適用于戲曲興衰發展規律。

二、戲曲生態平衡

戲曲生態平衡即戲曲生態的結構和功能處于相對穩定的狀態，是一種動態平衡。巴納德提出組織存續發展的重要條件就是必須保證組織的對內平衡和對外平衡。因此，戲曲的存續發展也必須保證戲曲內部生態平衡和戲曲外部生態平衡。

戲曲內部生態平衡體現在戲曲的生產者與消費者之間平衡、戲曲的消費者與分解者之間平衡、戲曲的生產者與分解者之間平衡，以及戲曲生產者、消費者、分解者自身內部的平衡。戲曲外部生態平衡是指戲曲與自然環境、政治環境、經濟環境、文化環境等外部要素之間的平衡。

戲曲樣式在某個歷史時期經過一段時間的上升發展，可以盛極一時，時間有長有短，但是繁盛過后每每會被新的其他戲曲樣式取代。戲曲從起源形成到發展成熟，從宋元雜劇、南戲，到明清傳奇劇、昆曲、京劇、花部戲曲到地方戲的發展壯大，其發展一直處于不斷演進、更替的過程。既有粗鄙淺陋，也有精致雅麗，戲曲藝術在雅與俗的博弈中，經過了一代又一代的演進。縱觀戲曲的發展歷程，戲曲的生存發展，總是新的平衡取代舊的平衡，處于平衡——不平衡——平衡的動態發展過程中。

三、戲曲生態失衡

戲曲生態系統的調節能力是有一定限度的，外力的影響超出這個限度，戲曲生態平衡就會遭到破壞，戲曲生態系統就會在短時間內發生結構上的變化，導致戲曲生態失衡。當下戲曲生態失衡被越來越多的專家學者關注，廖奔認為“改革沖垮了舊有秩序，新的秩序又長時間未能有效建立，引起戲曲新的生態失衡。”王馗認為“當前中國戲曲普遍面臨傳統品質退化、現代創作底氣不足、藝術生態失衡、演出市場萎縮的困境。”戲曲生態失衡，一是表現在戲曲與外部環境之間處于失衡狀態，二是戲曲內部生態處于失衡狀態。戲曲生態失衡，始終制約著戲曲藝術的可持續發展，使新時期的戲曲發展困境長期得不到緩解，戲曲的發展陷入危機。

（一）戲曲外部生態失衡

戲曲外部生態失衡是指在戲曲藝術發展受到外部環境影響時，不能通過自我調節恢復到初始的穩定狀態。戲曲外部生態失衡主要表現為：與快速發展的經濟不適應、面臨多元文化的挑戰等。

與快速發展的經濟不適應。戲曲是中國農耕社會自給自足經濟形態晚期的藝術形式。黨的十一屆三中全會召開，標志中國進入改革開放的歷史新時期，開啟了社會主義市場經濟，我國的經濟體制、政治體制、科技教育體制紛紛進行了改革，這些改革為文化體制改革奠定了基礎。戲曲藝術在改革開放浪潮中滯后于經濟形態和其他文化形態的發展，戲曲從思想理念、體制和實際運作來看，與其外部生態環境相比，均顯得開放不足、改革不足。經濟全球化、互聯網的普及、生活節奏的加快，改變了人類的生活環境，也改變了戲曲的生存環境，傳統戲曲藝術嚴重被“邊緣化”。近年來，戲曲演藝行業不斷呼吁“培育市場”，然而戲曲回歸市場卻未能進入市場，始終難以被市場接納。

傳統文化與流行文化發展失衡，面臨多元文化的挑戰。戲曲的文化環境由封建時代的舊文化，變成了社會主義時期的新文化。20世紀80年代中期以來，改革開放不斷深入，多元文化涌入，本土文化弱化，新的時代思潮不斷發展，社會生活節奏加決，觀眾審美訴求迅速地轉變、翻新和提升，加之迎合觀眾口味和趣味的影視文化、快餐文化、流行文化的快速興起，年輕人傾向于追逐時尚與潮流，追逐娛樂性強、通俗易懂的藝術形式，傳統戲曲則受到冷落。沉醉于往昔繁榮的戲曲藝術受到多元文化的沖擊和擠壓，自我傳播與傳承的生態環境幾近喪失。戲曲觀眾不斷流失，演出市場嚴重萎縮，戲曲生態發生了急劇的變化。

（二）戲曲內部生態失衡

現階段的戲曲處于發展戲曲低迷、內部生態失衡的狀態。戲曲內部生態失衡表現為戲曲創作與演出失衡、戲曲傳承與創新失衡、戲曲專業教育與普及教育失衡、戲曲演出市場結構失衡、戲曲理論與實踐失衡、專業評論與大眾評論失衡、戲曲劇種發展失衡、戲曲區域發展失衡等方面。

1. 戲曲創作與演出失衡

重創作，輕演出。傅謹認為“文藝院團的主要功能是演出，藝術生產的主要內涵是演出而非創作。劇團的功能不是或主要不是創作新劇目，更重要的是在劇場里演出或新或老的劇目供觀眾欣賞”。政府主管戲曲院團的“藝術生產”，始終把新劇目創作作為重心，滿足于“劇目創作”的成績，卻把抓演出放在次要位置。戲曲院團的創作與演出生態由過去的為演出而創作，發展成了為創作而演出，為創作而創作。

創作新劇目容易博得政府的重視與賞識，新創作的劇目也更容易參加國內省內藝術節會、獲得各類藝術基金扶持、納入文化惠民演出劇目等，因此院團在戲曲創作的道路上從不間斷。打造一部戲，花費數年精力，卻鮮能沉下來打磨，排而不演，通常打造的精品劇目也束之高閣，排一個扔一個，勞民傷財。改革開放以來，能在社會上引起轟動效應、引起廣泛爭議與關注的劇目更是少之又少，戲曲藝術的社會影響力極大減弱。

一些劇目生產會考慮“體裁存活”。近年來涌現出鋪天蓋地的英模戲、勞模戲，真正關注普通百姓、基礎群眾的戲曲劇目越來越少，不少現實題材作品呈現出重宣講輕藝術、重即時輕長遠的創作傾向。部分創作重在圖解政治，揣摩領導心思。戲曲在生存大環境中漸漸失去了理性，失去了自我，脫離了群眾。創作主體與接受主體之間的矛盾日益突出。

演出是承載戲曲藝術與觀眾長效溝通的重要形式。就目前的演出現狀來看，戲曲演出是賠本的買賣，甚至出現了“多演多賠，少演少賠，不演不賠”的論調。戲曲的生產投入，包含制作投入和演出投入兩部分，每場演出都需要固定的成本追加。戲曲的成本投入伴隨著戲曲的創作、排演、演出全過程。鑒于觀眾長期以來養成的免費看戲的習慣，劇團將演出更多寄希望于政府買單，主動演出挖掘市場的動力不足。

2. 戲曲傳承與創新失衡

傳承有余，創新不足。傳承是創新的基礎，創新是傳承的延續。只傳承不創新、只創新不傳承或者重傳承輕創新都容易造成戲曲生態失衡。自2006年起，戲曲劇種紛紛被列入各級非遺保護名錄。現階段的非遺傳承，重在扶持劇種和傳承人，而對戲曲院團、戲曲劇目、戲曲生態方面采取的傳承保護措施較少。

部分戲曲工作者將戲曲生態失衡歸結為體制不合時宜，而忽視戲曲藝術自身的發展和改革。如若只注重戲曲傳承而不注重改良創新，隨著時間的久遠傳承也會衰減，也會變味走樣。成熟的表演藝術，凝固的演出程式，束縛了戲曲對現實生活的反映，尤其是對音樂唱腔、表演技藝等戲曲藝術本質特征的忽視，極大地削弱了戲曲的創新能力。

在戲曲創新方面，廣大戲曲工作者持保守心態，對戲曲的認識固化，主觀臆斷與先入為主，拿老一套戲曲標準和眼光來衡量，擔憂戲曲藝術被別的藝術形式異化，不愿意用發展的、變化的眼光看問題。戲曲創作不能與時俱進，大部分固守著傳統的創作模式和反映論的單一創作思路。對新生事物不接受，不容納，但凡是嘗試舞美創新、音樂創新的，無不被貼上“不倫不類”、“四不像”等標簽。同時，他們對大制作也是充滿排斥與抗拒，戲曲創新苗頭往往被扼殺在搖籃里。對于戲曲是否該創新，持反對票、追求“原汁原味”的比較多。唯有創新，才能為戲曲注入新鮮血液。創新需要在實踐中檢驗，能不能留得下來，還是觀眾說了算，市場說了算。因此應鼓勵嘗試性的、探索性的創新。

從20世紀50年代，我黨提出“百花齊放、推陳出新”作為戲曲藝術事業的總方針，到習近平總書記在十九大報告中提出，要“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”，均科學地揭示了戲曲傳承與創新發展的關系。

3. 戲曲專業教育與普及教育失衡

專業教育邊緣化，普及教育形式化。戲曲教育是戲曲藝術傳承、繁榮和發展的根本。中國戲曲專業教育的形式主要有唐代的梨園、明清時期的家班、明清時期一直延續到20世紀40年代末的科班、新中國成立后的戲校、團帶班等。我國中等戲曲教育，過去都由當地的戲曲學校承擔。后來，大部分戲曲學校都改名為藝術學校，音樂、舞蹈、話劇、影視表演等藝術學科加入并迅速發展，戲曲專業只成為其中屈居“非主流”的學科，戲曲院系辦學規模萎縮，生源與培養質量不斷下降。戲曲教育失衡，導致人才短缺，人才短缺，意味著缺乏戲曲發展的內生動力。

近年來，各類戲曲人才培養項目、研修班對戲曲專業教育起到非常積極的作用。然而這些培訓項目，大多是階段性培養，持續性不足，覆蓋面有限，有的在一兩年內扎堆立項，不能形成常態化培訓教育。戲曲網絡教育可謂后知后覺，直到2020年疫情期間才在中國大學MOOC（慕課）平臺開設在線學習課程。

戲曲的普及教育問題一直得不到重視，年輕一代接受的戲曲教育普及不足，對傳統文化的認識不夠，對傳統文化的敬畏意識欠缺。盡管各省市都編寫了義務教育階段戲曲教材，開展戲曲知識普及講座、戲曲進校園等行動舉措，但這種普及教育往往流于形式，有限的戲曲知識普及，文化滲透不足。戲曲演出對觀眾的要求比較高，而戲曲的普及教育缺位會影響觀眾對演出的認知與接受程度。

4. 戲曲演出市場結構失衡

戲曲觀演小眾化、專業化。戲曲具有較強的地域性、劇場性，戲曲與群眾達不到情感共鳴，演出得不到市場的認可，時至今日，戲曲還是主要作為惠民的文化，由政府買單。“送戲下鄉”足以表明戲曲演出的主陣地在廣大農村，隨著城鎮化進程，農村人口不斷外流，農村文化消費潛力不足，成為戲曲演出市場健康發展的障礙。

戲曲觀眾為中老年群體，年輕人對戲曲存在偏見，把戲曲視為“落伍”的代名詞。受眾的老齡化、小眾化，導致戲曲藝術難以吸取新鮮血液，難以成為大眾文化消費。近年來，戲曲演出市場表面上看似呈現出一片繁榮，各類演出風風火火，然而觀眾卻并未表現出太大熱情，曲高和寡，叫好不叫座。在各大藝術節、戲劇節，劇場中往往能遇到熟悉的面孔，專業人士為了提高自身藝術水平，天南海北地追劇，這已不是偶然現象。戲曲演出由早期的娛神、娛人逐漸成為行業內的自娛自樂、孤芳自賞。

5. 戲曲理論與實踐失衡

理論與實踐脫節。戲曲發展需要理論引領，實踐檢驗。理論的發展滯后嚴重阻礙了戲曲的發展。戲曲理論發展緩慢，戲曲實踐中的許多探索盡管不乏理論價值，卻還不能很好地實現對戲曲藝術實踐的理論總結。新的戲曲程式得不到提煉，傳統的戲曲形式在表達當代的戲曲故事時，束手無策。專業演員等實踐者具備雄厚的舞臺實踐經驗，由于受限于文化功底、學識水平，無法在理論層次總結表演經驗，短期內難以將舞臺實踐轉化為理論成果。而理論學者往往實踐經驗不足，無法理解院團戲曲藝術創造的特殊性，多注重挖掘歷史的戲曲理論，對現代戲曲理論沉淀不足。

6. 專業評論與大眾評論失衡

專業評論失態，大眾評論失語。戲曲評論生態近年來飽受詬病，囿于狹窄的戲曲圈子，迫使一些專家學者只能既扮演“教練員”的角色，又要扮演“裁判員”的角色。專業評論報喜不報憂，說假話的多，說真話的少;吹捧的多，鞭策的少;評劇本的多，評表導演、音樂、舞美的少;對獲獎劇目評論的多，對一般劇目評論的少。甚至被外界嘲諷為“識字的多，識譜的少”“紅包厚度決定評論高度”。大眾評論處于“失聲”狀態，因缺乏對戲曲基本理論的認知，評論的專業水準不夠，這種代表個人意志的戲曲批評的力量往往十分微弱，近年來隨著網絡平臺的發展，大眾評論有一定的發聲，但不成氣候。“百家爭鳴”的戲曲評論生態漸行漸遠。

7. 戲曲劇種發展失衡

大劇種得勢，小劇種失勢。戲曲劇種發展處于不平衡狀態，大劇種的發展勢態相對較好，人才聚集，平臺高，受眾廣泛，地域性限制相對較弱。大劇種作為地方的代表性劇種，大多是重點扶持對象，政策、財政傾斜關照的多，占據進水樓臺先得月的優勢。小劇種根植于縣、鄉、村，以縣級院團為代表，而縣級院團大多藝術分工不完整，缺編劇、缺導演、缺演員已成為普遍現象，尤其是小劇種地域性強，受眾范圍窄，地方財政無力支持，生存發展非常困難。一些小劇種僅由民間班社支持演出，無專業院團，不能開展常態化的演出，劇種存在的形式大于內容。戲曲劇種發展應是“百花齊放”而非“一枝獨秀”。

8. 戲曲區域發展失衡

此外，戲曲生態失衡還表現為區域發展失衡，東部、西部戲曲院團演出場次、觀眾人次、人均演出收入等指標差異較大。據2016年全國戲曲院團分地區人均指標顯示，東部地區每萬人擁有院團數量326.51個，西部地區每萬人擁有院團數量為81.79個;東部地區人均戲曲院團演出收入為3.64元，而西部地區人均戲曲院團演出收入僅為0.49元，東部地區人均戲曲演出收入是西部地區的7.4倍。

四、重建戲曲生態平衡

近年來戲曲工作者文化自信大增，重視戲曲的傳承和發展，積極培養青年戲曲人才，注重演出市場的開拓和傳播手段的創新，重建戲曲在當代健康發展的文化生態。構建新的戲曲生態平衡必須解決傳承與創新的矛盾、解決社會效益與經濟效益的矛盾、解決人才缺乏問題、加強戲曲理論建設，構建良好的創演生態、觀演生態、健康的戲曲評論生態。

戲曲院團體制改革以來，隨著一系列文化發展新政思路的提出和實施，隨著非物質文化遺產的評定和保護、國家藝術基金、精品工程、各種專項扶持資金、政府購買公共演出服務等為院團發展注入了良性因素，為我國戲曲藝術傳承發展提供了有力的經費保障，給戲曲的發展“振興”帶來了新的希望。從配置流動舞臺車到稅費優惠、財政配比、社會資助等方面，營造出政府引導和社會參與的良好環境。

重建戲曲生態平衡，努力處理好戲曲與觀眾的關系，以觀眾的接受為出發點和歸宿，培養觀眾，形成相對穩定的觀眾群，不斷滿足人民日益增長的美好生活需要。培育市場，引導觀眾的傾向性消費、群體性消費。構建戲曲藝術健康的、良性的發展生態。人才大量涌入戲曲行業，劇目不斷推陳出新，演出市場供不應求，形成有序競爭，盡現“百花齊放，百家爭鳴”的戲曲生態，可以說是每個戲曲人翹首以盼的結果。

舊的戲曲樣式可能會被淘汰但總會有一種新的戲曲樣式興起，一個時代必定孕育一個時代的戲曲形態。戲曲工作者一定要掙脫認知束縛，戲曲的生存環境變了，頑固的專家學者們卻還在追求“原汁原味”，所謂“原汁原味”也只能是某一時期的“原汁原味”罷了。著名劇作家王紹猷認為“有人盡以今戲不如老戲，未免過甚。殊不知時會各異，潮流不同，今系競爭時期，若仍守舊不變，其藝術不能發展，易能有今日之進化。”縱觀戲曲發展的歷史長河，戲曲也是經歷了一次次的危機，一次次的變革，才發展成為今天的戲曲樣式，因此古老的戲曲藝術要想走得更遠，就必須有形式的革新，理論的突破，取其精華，去其糟粕，唯有發展才能適應新的環境和條件。

戲曲工作者肩負著傳承和弘揚中華優秀傳統文化的使命，把戲曲的衰落歸結于外部環境也好，歸結于自身缺陷也罷，戲曲工作者都應敞開胸懷，決不能抱殘守缺、固步自封。戲曲生態平衡在短時期可能無法洞察到明顯的變化，物競天擇適者生存，戲曲生態建設也猶如大浪淘沙，新時期的戲曲能否再次書寫戲曲發展史上的輝煌，我們拭目以待。

（陜西省藝術研究院）

黃瑛：《從戲曲發展史看中國戲曲的發展前景》[J].鄖陽師范高等專科學校學報，2009年第29期，第40-42頁。

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