侯孝賢導演電影創作史研究

王潔

摘要：作為臺灣“新電影運動”的領軍人物，侯孝賢將自意大利新現實主義電影以來的西方作者電影藝術傳統與中國傳統文化的美學旨趣完美融合，開創了中國式的作者電影風格。侯孝賢電影作品極具理性和內涵，有強烈紀實風格和社會憂患意識，充滿了鄉土氣息，蘊含著對于臺灣社會的關注。電影作品個性鮮明、風格獨特，通過鏡頭語言創造了“侯氏”藝術風格。本文將從侯孝賢導演電影作品的主題變遷、影片風格特征兩個方面對侯孝賢導演電影創作史進行分析。

關鍵詞：侯孝賢;影片主題;風格特征

“一個習慣用鏡頭說話的導演，其主題表述的魅力主要來自于個人雋永而深邃的文化底蘊，在這個意義上，他們被稱為“‘用影像敘事體進行表述的思想家’”。[1]侯孝賢是眾多思想家中的一員，更是其中的佼佼者。對電影的熱衷促使他以高昂的創作激情和高超的電影才華脫穎而出，成為帶有個人風格的“電影作者”。

一、深邃主題的變遷

自1980年獨立執導影片開始，截至2015年的《刺客聶隱娘》，侯孝賢的電影作品有20部之多。如果說其前期作品立足于平淡通俗的戲劇化主題，未超出主流商業電影的范疇的話，那么從中后期開始，侯孝賢開始嘗試一種獨具特色的講述方式，使得影片主題更加明晰可辨——關注生活中小人物，冷酷現實中仍熱愛生活。

（一）個人化的青春情結

2002年，侯孝賢把《風柜來的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》進行整合，以《青春叛逃事件簿》進行命名。這四部電影可以稱之為是侯孝賢對于過往的回憶與紀念，講述青春美好中的自己。這時的侯孝賢摒棄了自己輕車熟路的主流商業電影路線，選擇將“青春”作為序曲來紀念他生命中最值得懷念的日子。

但其作品與其他青春題材電影的不同之處在于，在侯孝賢的電影里，家庭和血緣關系的缺失成為少年成長時無形的羈絆，至親隔閡、對愛的憧憬、對外界的懵懂……通過這幾部作品，體現出侯孝賢對傳統家庭生活的眷戀和熱情。一個個小男孩、大男生用他所感受到的一切編織成整一首告別過往的歌曲。

（二）本土化的歷史視野

從1989年開始，不惑之年的侯孝賢開始通過鏡頭展現更為宏大的畫面，并試圖走進臺灣歷史之中。侯孝賢通過“悲情三部曲”，折射出自1895年《馬關條約》簽訂以來，臺灣從開始淪為日本殖民地至今的歷史變遷。

長達五十年的殖民文化在臺灣人的心中刻下深深的烙印，但也在臺灣人和日本人中間播種下友誼的種子。《悲情城市》中的日本長官上川臨行前與深情李天祿告別，雖然國籍的變化使日本與臺灣成為對立，但就人與人的關系而言仍是超越國籍界限的。導演的寬容與仁厚使得侵略者的哀傷和留戀都呈現在銀幕上。

侯孝賢創造出臺灣電影的一種全新境界—“素讀”，將個人情緒深深的隱藏起來，盡量客觀地呈現原生態的生活，用細節而非情節結構故事，展現出平淡生活的質感與魅力，以喚起觀眾深深的認同。[2]

（三）陌生化的都市體驗

1987年，《尼羅河女兒》的出現標志著以都市作為背景、有別于傳統鄉村地域特征作品的創作開始。該片借成年人的黑社會勢力對青少年私營結黨的奇想，表現他們急于過渡到成人世界的心態，突現出青年人躁動不安的性格，預示著新都市電影的鋒芒畢露。十年后，侯孝賢把目光重新投向了日益發展變化的城市，從《好男好女》，到《南國再見，南國》、《千禧曼波》，侯孝賢完成了他電影主題的第三次大的轉變，即從歷史轉向了現實，轉向了不斷變化的現實。

侯孝賢對鄉村所懷有的迷戀與執著使其絕大部分影片中都重復著這一情結，并不斷加以深化，即使是反映都市生活的影片也不例外。《南國再見，南國》中的火車，帶領著我們和在夾縫中生存的人們一起處在忙碌但茫然的狀態里，而這些正是傳統農業文明瓦解的前兆。

二、詩意風格的展現

與同時期的電影導演相比，侯孝賢的電影作品在敘事風格上呈現出更為典型的東方式審美特質，有著更為濃厚的詩意韻味。其主要集中表現為對電影鏡頭的詩意化探索以及氛圍的詩意性營造兩個方面。

（一）鏡頭的詩意性探索

自謂從沈從文自傳中悟出導演真諦的侯孝賢，對固定機位長鏡頭美學的追隨，早己成為他作品的“正字”標記。侯孝賢電影中的長鏡頭不僅僅承擔著信息的呈現與傳遞功能，更為重要的是在他的長鏡頭創作中，觀眾能夠體會到獨特的韻味和詩意的情懷。

（1）固定長鏡頭溫婉悠長

《海上花》是侯孝賢電影創作中，長鏡頭使用頻率最高的一部電影。在長達110 分鐘的放映時間中，只使用39個鏡頭便展現出十九世紀末上海英租界里紅男綠女們夜夜笙歌和復雜的情感糾葛。電影以一個時長為八分鐘的長鏡頭開篇：長三書寓中，倌人與客人圍坐兩旁喝酒劃拳、逗趣聊天，近乎凝滯的長鏡頭來展現人物之間的對話過程。長鏡頭的使用不僅將影片整體節奏變得悠然而舒緩，還使得本具有紀實性的長鏡頭增添了詩意性的韻味。

（2）景深長鏡頭意蘊頗豐

以中、遠景的長鏡頭為鏡語的基本構架下，空鏡頭下靜謐風景與抒情性故事交相輝映，自然風景被賦予了獨特含義。深焦距大遠景鏡頭“不僅為影片增添了詩一般的靈性或史一般的凝滯，而且在銀幕上直呈天與地、人與環境的獨特關系。” [3]在電影《刺客聶隱娘》的武斗環節中，采用最具風格化的長鏡頭來展現人物之間的廝殺搏斗，凸顯窈七在殺與不殺之間情感糾葛與內心矛盾。此外，窈七赴約田元氏時，陽光穿過樹林的間隙，斑駁的光影灑落在窈七身上，窈七的孤寂與俠風展現無遺。

（二）氛圍的詩意性營造

意境是“情”與“景”的結合，藝術作品中描繪的客觀自然景象包含著作者主觀化的情感。瑞士思想家阿米爾也曾表示，一片自然風景是一個心靈的境界。在侯孝賢的電影中，我們能看到他將情感深藏于自然景物之內，通過借景抒情、情景交融的創作手法，營造了符合影片主題內容的意境氛圍，極具詩意性。

（1）空境對意境表現

《悲情城市》中人物的命運的悲涼凄慘，如同臺灣當時的社會生存環境一般。片中寬榮與思想進步青年飲酒暢談時偶然聽到《松花江上》的歌聲傳來：“九一八，九一八！從那個悲慘的時候，脫離了我的家鄉，拋棄那無盡的寶藏，流浪……” 伴隨著歌聲，鏡頭搖至窗外，綿延起伏的山脈與天空連成一片，海邊迷霧使得山脈若隱若現，音樂聲陣陣敲擊，彷佛似一陣陣重拳敲擊著人們的心靈，不由地讓人深思著當權政府的腐敗，其悲愴、凄涼之情徒然而生，久久不散。

（2）物象對意境的營造

侯孝賢曾公開表示過對火車的迷戀，火車不僅是農業社會進入工業社會重要的象征，還是青年們都市夢的起源與精神回歸的載體。在《兒子的大玩偶》中，孩子們拿著坤樹的小丑裝備奔跑于火車鐵軌之旁，火車轟鳴著駛來，那些衣著得體的列車員、閱覽書籍的學生與穿著滑稽的坤樹、面瘦饑黃的孩童形成鮮明的對比，城鄉之間的社會生存矛盾得以凸顯。

結語

二十世紀八十年代，侯孝賢等一批臺灣青年電影導演發起了臺灣新電影運動，他們拍攝了一系列在內容和形式上具有現實主義傾向、人文主義關懷的影片，推動了臺灣電影的改革與創新。深受東方傳統文化影響的侯孝賢在影像風格上呈現了詩意性特征，在情感的表達上呈現了含蓄性的特質。作為臺灣新電影運動的旗手，他奉獻了一部又一部經典之作，始終堅持著獨具匠心的敘事風格，享譽國內外影壇。

參考文獻：

[1]李奕明：《靜觀默察寫臺灣—侯孝賢電影世界初識》，《鏡像與文化—港臺電影研究》，中國電影出版社2002年3月版，第97頁.

[2]李彬：《<好男好女）：素讀侯孝賢》，《電影新作》2002年第6期，44頁.

[3]李道新《中國電影文化史一，北京大學出版社年月第一版，487頁.