中國藝術類綜藝節目的符號消費與身體審美化

摘 要：在消費社會中，藝術類綜藝節目運用獨特的雙層符號系統構建的方式促進符號消費。在這個過程中，受眾在符號打造的“擬態的藝術真實”中建立起“獲得了藝術鑒賞能力”的偽認同感。而以身體美學為初衷的某些符號呈現卻只是身體審美化的表現，無法達到審美共生的效果。于是，以身體圖像為主的各種符號充斥節目全程，藝術在電視節目中漸漸偏離原本的藝術內涵與精神，淪為一場符號的狂歡。

關鍵詞：符號消費；身體美學；身體審美化；藝術類綜藝節目；《舞蹈風暴》

中圖分類號：G222.3 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）07-0079-03

藝術類綜藝節目，是指以聲樂、舞蹈、器樂等為主要表現內容的綜藝節目。與其他普通選秀節目不同的是，這些綜藝節目通常與大眾常稱為“高雅藝術”的劇院藝術相關。近年來，中國藝術類綜藝節目越來越多，《中國好舞蹈》《聲入人心》等都取得不錯的收視與評價，而最近的《舞蹈風暴》又再次掀起討論的熱潮。

在如今的消費社會中，消費已經從單純的“物的消費”變為“符號消費”，消費者實際上是對商品所賦予的意義（及其意義的差異）有所需求，而不是對具體的物的功能或使用價值有需求。[1]在視覺主導的文化環境下，在藝術行為中占重要部分的身體也成為符號，變為消費品。藝術類綜藝節目無疑也會在這樣的氛圍中通過對節目的符號建構來促進受眾的觀看與參與。《舞蹈風暴》作為舞蹈類節目，以肢體動作為主的身體在其中承擔的符號的功能更加明顯，而以其為代表的中國藝術類綜藝節目打著“藝術推廣”的旗號，成為了以身體為核心，其他因素為輔助的符號集合體。

一、符號系統的建構與符號消費

《舞蹈風暴》與其他綜藝節目在符號建構上最大的不同，在于制作方不僅在節目內容中對諸多元素進行符號價值的賦予，而且把節目本身與看節目這一行為都打造成了具有意義的符號。因此，《舞蹈風暴》整個節目的符號系統是雙層的，既包括了節目中的符號呈現，也包括了節目本身的符號打造。而在這個符號系統的作用下，關于舞蹈藝術的擬態環境形成，在擬態環境中，受眾形成了并不穩固和真實的“偽認同感”。

（一）節目中的符號呈現

第一，人物的打造：舞者符號的建構。《舞蹈風暴》是一檔舞蹈類競技節目，分別精通不同舞種的著名舞蹈演員同臺競技，由舞蹈界知名人士、明星等組成的5名“風暴見證官”對這些舞蹈演員的表現進行評價與評分，以決定他們的去留。但是，該節目的焦點大多數時候并不在這5名“風暴見證官”身上，而在這些參與節目的舞者身上。作為一檔舞蹈類藝術綜藝節目，《舞蹈風暴》想要塑造的人物形象主要是舞者，通過構建舞者的符號，以促進觀眾對舞者的符號消費。

從對參加節目的舞者的選取來看，最明顯的一個標準即是人物的美型。在參與節目錄制的超過50名舞者中，即使專精不同的舞種，但他們的共同點仍顯而易見：幾乎每一個人都有相當好的長相和身材，并且在節目的剪輯、解說、后期推廣中，還會不斷凸顯這一點。在第一輪被淘汰的芭蕾舞者張藝凡和傅弘奕，除了在首次出場時就被用“腿精”來形容，以凸顯他們完美的身材比例之外，在其被淘汰后，節目組仍在微博上以“仙女”為標簽進行推廣和營銷。另外，除人物美型之外，節目制作方還會大篇幅挖掘這些舞者在藝術水平與藝術成就之外的其他意義，諸如偏私人化的人物故事、舞伴之間的情感關系等。《舞蹈風暴》在每個舞者進行舞臺表演前后，都會有后臺訪談和自我陳述的環節，這個環節正是節目制作方進行人物故事挖掘的時機。這樣一來，舞者不僅僅是舞臺上表演的藝術家，他們與普通觀眾之間的距離被拉近。通過這些與舞臺藝術無關的信息的補充，“舞者”這個符號在節目中的內涵更加豐富，并且充斥著能夠吸引鮮少關注劇院藝術的普通電視受眾的符號意義。

如此，原本僅以“以跳舞為專業的人”為含義的舞者，被綜藝節目消解。節目制作方通過將這樣一部分的人物美型的舞者轉喻成所有的舞者，并添加更多除藝術表演外的個人因素的方式，制造出了更符合娛樂工業、更能吸引人們進行符號消費的新的舞者符號意義。舞者不再僅僅是“以跳舞為專業的人”，而成為了“漂亮、身材完美，比普通明星有藝術修養的跳舞的人”。但是，能指背后隱含了一連串漂浮的所指，觀看者各取所需，選擇其中一些所指而忽略另一些所指，以滿足自己的視覺愉悅。[2]大多數鮮少觀看劇院藝術的普通電視受眾，最后可能在節目組刻意突出人物美型與藝術本身之外的內容的影響下，選擇性遺忘真正應占主體的“跳舞的人”的意義。

第二，藝術形式的打造：舞蹈符號的建構。在《舞蹈風暴》中，“風暴見證官”“風暴伙伴”“風暴時刻”等名詞頻頻出現，可見節目組是以“風暴”為核心來展現舞蹈的。“風暴”的原意，本是大氣中的強烈擾動和劇烈天氣變化的統稱，《舞蹈風暴》以原意為引申，著力展現舞蹈藝術最酷炫和震撼的地方，以此來打造“風暴感”。而節目中的“風暴時刻”更是其以直接高潮呈現抓取眼球的表現。似乎正是為了響應“風暴”一詞，節目中的舞蹈都默契地加入大量技巧技術的堆砌，來使觀眾視覺上得到沖擊。“風暴”與舞蹈藝術一起，就此被賦予了新的意義，“舞蹈風暴”這一元語言形成，成為該節目創造出的新符號，表示“震撼人心、炫酷的舞蹈藝術”。

為了建構這一新的符號，讓觀眾對“風暴”有更直觀的感受，節目制作方引入各種新技術，以求能最大程度上讓觀眾在潛移默化中接受這一符號的意義。360°全景舞臺、視頻技術手段等，都帶給觀眾最強的視覺沖擊。隨著人類不斷運用符號來擴大和超越現實世界的邊界，他們的思維與視野也在不斷地擴展，正是為了打造符號的符號化思維賦予了人類一種新的能力，一種不斷更新人類世界的能力。[3]新技術手段給舞蹈藝術的欣賞提供了新的視角，這一點是無法否認的。

可見，在打造舞蹈藝術形式時，《舞蹈風暴》力求放大視覺上的效果。文化的消費性要求大量的圖像成為其載體，視覺成為通向文化消費最直接、最快捷、最有效的途徑。[1]但是，這種視覺的擴大化卻造成了片面性，當人們看到被大量技巧堆砌的舞蹈作品，會產生舞蹈都應該這樣的認知。而這個層面的符號意義，卻是與現實有所差別的，畢竟真正的舞蹈藝術中技術技巧只是表演的一部分而已。受眾會認為他們在圖像中看到的即是真實的，而毫無自覺自己已經被引入某種被建構的符號意義中，也不會考慮這種符號意義的合理性與真實性。

（二）節目自身的符號打造

以《舞蹈風暴》為代表的藝術類綜藝節目在符號建構上的一個獨特之處，即是制作方把這個節目本身做成了一個品牌一般的符號，抓住受眾的某些心理來讓受眾對自己的節目保持需要。電視節目本身是一個商品，而制作方讓觀看該節目也變成一種符號（見表1），觀眾會對這個符號價值產生需求，從而對藝術類綜藝節目本身進行符號消費。所謂符號價值，就是指物或商品在被作為一個符號進行消費時，是按照其所代表的社會地位和權力以及其他因素來計價的，而不是根據該物的成本或勞動價值來計價的。[4]對于藝術類綜藝節目來說，其使用價值本應是獲得藝術審美，符號價值卻是觀賞高雅藝術的優越感。以《舞蹈風暴》為例，看這個節目已經成為了一個有意義的符號，看《舞蹈風暴》的人指代對舞蹈藝術有見解、有藝術修養的人。而節目最討巧的點在于，它抓住了人們想要利用高雅藝術而顯得更有身份地位的心理，但同時為節目中的諸種元素賦予了表層化的意義（背離藝術本身或與其無關的），讓凸顯自己藝術品位的過程對普羅大眾來說不至于太過陽春白雪、枯燥無味。

諷刺的是，節目所表現的舞蹈藝術的意義其實很淺顯。對于大多數電視受眾來說，取得視覺上的沖擊與滿足，享受看節目給自己帶來的符號價值就已經足夠，并不需要過多的藝術欣賞能力，也并不需要從中獲得真正的藝術審美。

（三）擬態環境中的“偽認同感”

消費社會和傳媒技術發展的環境下，大眾傳媒會通過符號建構來達到自己的目的，但是，符號構建最終的完成需要經過互動過程。因此，要對節目進行研究，不僅要對其符號打造進行分析，還要研究電視受眾如何對其中的符號價值進行反饋，如何在認可這些價值的基礎上建立起認同感。李普曼曾經提出“擬態環境”的概念，媒介通過各式節目向受眾呈現出一個世界，這個世界與現實有相似性，卻并不完全一致，媒介描繪的世界是以現實為藍本的擬態的現實。《舞蹈風暴》中，舞者與舞蹈都被賦予了新的意義，與真實的舞蹈有所差別的迷思構成了電視觀眾關于這一藝術形式的擬態環境，大多數受眾對這一擬態環境采取接受態度而不會過多考慮其與真實世界的關系。在這個層面上，電視觀眾首先就對節目制作方的符號建構是認可的。

與此同時，《舞蹈風暴》在對節目自身進行符號賦予時，讓看《舞蹈風暴》的人有了“有藝術修養、品位和藝術鑒賞能力的”的意涵。當人們對節目進行觀看時，會產生“自己和看節目的其他人一樣都擁有藝術審美水平”的認知，由此在這一想象的集體中產生優越感。在消費社會中，當一個符號系統的內涵得到擴大時，它就能調動更多個體的認同，從而獲得更多的消費。[5]《舞蹈風暴》中的認同感源于節目塑造的擬態環境，在符號的作用下，“看節目的所有人都認為舞蹈是這樣的”“自己已經擁有藝術鑒賞能力”的感受使受眾建立起認同感。但是，藝術并非正如節目所表現的一樣，擬態環境中形成的心理認同感也是擬態的，并不真實、堅固，隨時可能破碎和消失。因此，一季的節目能夠得到追捧，長此以往，受眾最終會發現自己從中產生的認同感是虛假的，而藝術類綜藝節目制作出的“美的藝術”的內涵與他們平時看到的選秀節目中的符號意義沒有太大區別，最終便不再為節目買單。

二、偏離身體美學的身體審美化

在以《舞蹈風暴》為代表的藝術類綜藝節目的制作方有意識的建構下，與“身體”高度相關的東西，諸如外貌、身材、與常規身體狀態相悖的高難度技巧動作等，被不斷強調與放大，身體被符號化，“披上了消費文化的審美外衣，而成為一種象征性的消費美學符號”。[6]而“身體”作為符號在綜藝節目中被呈現時，常被視覺技術美化、夸張化表現，甚至被割裂成各個小的部分而不成為整體，哪個部分最能吸引眼球，就重點展現單一的一個部分。在本該講求人形合一的藝術表演中，它成為一項可供隨意分割和擺布的工具，為節目組服務，為消費服務。

著重呈現高度美化的身體符號的現象，有學者用舒斯特曼提出的“身體美學”來解釋。舒斯特曼提出的“身體美學”，主張的是以身體為中心，通過感受、學習和訓練等方式，提升個體的感知能力和審美能力，以豐富其生命的審美經驗，實現自身全面而健康的發展。[6]在藝術類綜藝節目中，利用消費社會下受眾對“身體”的個體欲望，來促進觀眾對節目進行符號消費，達到一定程度上藝術推廣的目的，這不可否認是這類節目的初心。但是，由于對身體符號的過度美型化強調，受眾透過“身體”看到的還是“身體”，而難以從中體會到深層次的藝術精神內涵。舒斯特曼倡導的真正的身體美學，是透過外在的身體形象，而感受到內在隱藏的藝術的美，以及其中蘊藏的精神。現在的大眾傳媒做到的并不是依托身體美學實現藝術推廣，而僅僅是將身體審美化表現，以短暫地留住受眾的目光。觀眾在一次次美型、夸張化的視覺符號沖擊后，對藝術本身留下的全面客觀的記憶所剩無多。最終，這一類綜藝節目做到的不過是將批量制造特點相近的身體符號的身體工業延伸到了藝術領域，藝術類綜藝節目與普通選秀節目無本質上的差別，“機械復制技術褫奪了傳統藝術的‘靈韻’并徹底顛覆其崇高地位”。[7]

三、結語

中國藝術類綜藝節目常用雙層符號體系喚起受眾的符號消費和認同感生成。以《舞蹈風暴》為例，其既在節目中創造了全新的關于舞者與舞蹈的符號意義，又為觀看節目本身賦予了含義，將節目自身也打造成了一個新的符號。而在符號系統構建的過程中，與身體相關的因素成為了重點呈現對象，“身體”不再是單純的肉體，而是被多種方式審美化呈現。藝術類綜藝節目的出現，標志著大眾文化與精英文化之間界限的模糊，劇院藝術不再僅僅是精英階層的欣賞對象，文化權力在此過程中下移，這些以身體為主的符號便承載了一定的權力意義。

但是，節目制造的藝術符號意涵與現實有所差別，因“具有審美意識和鑒賞能力”而產生的認同感也并不堅固與真實。以身體圖像為主的各種符號充斥節目全程，常年生存于劇院的舞臺藝術放到電視節目中，卻漸漸偏離原本的藝術內涵與精神。藝術類綜藝節目中“到處都是符號以及符號堆砌起來的擬象物，但是，意義卻面臨崩潰和解體”。[8]受眾在審美化的身體符號、與舞臺藝術無關的其他符號、并不真實的認同感中迷失，劇院藝術的神秘和高貴在節目制作方的符號建構中被瓦解，取而代之的是在淺層符號中的喧囂，成為一場娛樂化的視覺狂歡。

不可否認，這類綜藝節目有著以“身體美學”為指導，實現藝術推廣的初心。但單將身體進行審美化呈現，并將其不斷放大和強調，并不能真正實現“審美共生”。中國的藝術類綜藝節目需要善用文字符號與視覺符號的結合，以舞臺藝術的藝術核心為主進行符號建構，把握身體美學中從身體表象領悟內在精神的精髓，找到真正將藝術普及融入生活的方法。只有這樣，才能實現大眾審美能力的共同增強。

參考文獻：

[1] 車潔.圖像時代與符號消費——從傳播學視角分析視覺文化及其消費觀[D].中國傳媒大學，2007：8-9.

[2] 靳琰，王莉.網絡時代女性身體符號消費的內涵與邏輯[J].現代傳播，2012（9）：116.

[3] 張美靜.人際傳播的符號回歸——網絡表情符號emoji在社交媒體爆紅的因素分析[J].新聞愛好者，2015（12）：49.

[4] 孔明安.從物的消費到符號消費——鮑德里亞的消費文化理論研究[J].哲學研究，2002（11）：71.

[5] 王樹良，諶椿.自我認同與符號消費：網絡自制節目中的符號建構研究——以《奇葩說》為例[J].國際新聞界，2016（10）：51.

[6] 王亞芹，姜立新.走出消費文化的“身體”迷思[J].文藝評論，2017（3）：12-14.

[7] 陳元貴.喜劇狂歡·身體美學·欲望消費：審美文化視角下自媒體短視頻論析[J].現代傳播，2019（6）：99.

[8] 張筱薏，李勤.消費·消費文化·消費主義——從使用價值消費到符號消費的演變邏輯[J].學術論壇，2006（9）：38.

作者簡介：吳珺（1997—），女，碩士研究生，主要從事網絡新聞與新媒體、粉絲文化研究。