劇院的“現代”轉換

任慧玲

在“愛美戲”或稱作現代劇的話劇在中國出現之前，劇場里上演的劇目基本是古代戲劇或民間傳說改編的戲曲。尤其是京劇，傳統劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。觀眾對京劇藝術的興趣，與傳統劇目的內容、觀念以及形式有直接的關系。它所張顯的忠效節義是傳統劇目的核心主題。但值得注意的是，五四新文化運動時期風靡一時的“文明戲”或愛美劇，以及延安時期對傳統戲劇的重寫，對民眾欣賞趣味的重塑，使過去的廣泛流傳的傳統戲劇處于不戰自敗的境地。這并不是說意識形態的意愿在民間己經完全實現，而是傳統戲劇所宣揚的內容己經不再具有合法性。因此，在民間作為重要傳播場所的劇院，必然面臨著內容的“現代”轉換。但這一轉換卻經歷了復雜、艱難的一波三折。

一、面對傳統、民間的矛盾和處理的困境

從“傳統”向“現代”轉換的標志性的開端，始于1944年。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執筆的新編歷史劇《逼上梁山》。毛澤東看過演出后曾給劇院寫信說：“看了你們的戲，你們做了很好的工作，我向你們致謝，并請代向演員們致謝。歷史是人民創造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。你們這個開端將是舊劇革命劃時代的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多演、蔚成風氣，推向全國去。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯系著他的文藝功能觀、歷史觀。他希望包括戲劇在內的文藝能夠直接服務于戰時需要，并在最大的范圍內實現民眾的全員動員。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創造者，創造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體。《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《松花江上》、《白山黑水》等新編歷史劇的成功，《白毛女》、《藍花花》、《劉胡蘭》、《赤葉河》等現代革命戲劇的生產組織經驗，部分地實現了毛澤東的文藝思想，也形象地詮釋了毛澤東的歷史觀。同時這一新的戲劇現象也為劇院的“現代”轉換提供了最初的范型。

但是，在戲劇領域內，我們發現文藝政策的不確定性事實上從共和國政權尚未建立起就已經開始。1948年11月23日，《人民日報》發表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。社論指出：“我們對于舊劇，必須加以改革，因為舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具，我們不需要欺騙與壓迫勞動群眾，相反，我們要幫助和鼓勵勞動群眾去反對與消滅這種欺騙與壓迫，所以我們對于舊劇必須加以改革。”因為“它們絕大部分還是舊的封建內容，沒有經過必要的改造”。社論同時注意到，雖然新型的農村劇團已經相當普遍，農民也喜歡看新戲，自己也會演新戲，但“廣大農民對舊戲還是喜愛的，每逢趕集趕廟唱舊戲的時候，觀眾十分擁擠，有的竟從數十里以外趕來看戲，成為農民生活中的重大事件。在城市中，舊劇更經常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大。”既要改革，又要考慮民眾的審美趣味和民間傳統，《人民日報》的這篇社論提出了戲劇的“有利有害與無害”的類別劃分。

在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。但解放后，"1949年成立的中央人民政府文化部專設戲曲改進局，次年7月，文化部專門邀請戲曲界代表人物與戲曲改進局的負責人，共同組建了‘戲曲改進委員會’，作為‘戲改’最高顧問機關。

對傳統劇目的識別與禁演，無可避免地要產生巨大的矛盾。這一矛盾不只是意識形態的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題。特別是各地對禁演劇目執行的情況不同，致使傳統劇目在演出市場日益貧乏。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。

到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此《人民日報》發表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業務有了提高，經營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現了一種值得嚴重注意的現象，就是：不少劇團和藝人延長節目日益貧乏，藝術質量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業劇團，就有半數以上經濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。

“為什么會產生這種現象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要是由于文化部門缺乏對于國家文化事業的整體觀念，只看到少數國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法;對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態度。因此，各行各業一般地都己得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難。”

在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見的。把文藝政策同藝人的經濟收入、生活狀況相聯系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統戲曲、職業藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執行過程中的偏差是十分驚人的。江西省禁演的戲達300多出，徐州地區禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發布或討論文藝政策時，我們還很少發現文藝政策關心、注意到與藝人經濟收入、生活狀況的聯系。

這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。”

因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現代”置換傳統的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態面對民間傳統趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。

二、“傳統之死”

對傳統戲劇態度的變化，總是聯系著對傳統戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據什么作出的，顯然是個問題。在對傳統戲劇的態度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態度稍有變化，傳統戲劇的命運就會隨之發生變化。