論紅色話劇創作的意義

郁浩

【摘要】戲劇教學應與實踐相結合，如果沒有將戲劇理論運用于創作實踐的機會，學生就可能會有理解理論知識的困難。由此，新疆大學林基路藝術劇社給予了學生創作紅色歷史話劇《共產黨人在新疆》的機會，以強化學生對于戲劇理論的領會，并學會如何真槍實劍地運用理論到實際的話劇寫作上。

【關鍵詞】紅色話劇;戲劇教學;戲劇理論

【中圖分類號】J824? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）36-0060-02

基金項目：大型革命歷史劇《共產黨人在新疆》原創劇本;項目編號：201910755027。

一、紅色話劇創作為戲劇理論補充實踐經驗

文學專業的教師在教授戲劇理論之時，往往因為教學時長有限的緣故，無法介紹給學生足夠多的戲劇作品，導致學生對于理論的理解缺乏具體材料的支撐而流于淺顯。課外的戲劇創作恰好可以填補這一空缺，不僅如此，學生也得到機會真正接觸戲劇創作，培養戲劇創作的興趣。在創作過程中所遇到的一些問題也可以從戲劇理論的角度得到解決。簡言之，戲劇理論教育可以和紅色話劇創作相得益彰。

對于戲劇的幾種結構方式，課堂教學下學生只能了解其概念和大致特征。而在創作紅色話劇的過程中，學生往往還能夠明白結構方式是出于何種目的和需要而來的。學生們所寫作的《共產黨人在新疆》（以下簡稱《共產黨人》），是以話劇的形式表現1935年到1944年之間中國共產黨人在新疆奮斗犧牲的歷史長畫卷。面對這一長段的歷史，想要盡力展現出其全貌，就只能從史料中挖掘出數個改編后最能具有審美價值的片段，或者是能夠體現當時歷史背景的，最具代表性的場景和事件。

因此，學生編劇考慮采用介于鏈條式（如《蔡文姬》）和人像展覽式（如《茶館》）中間的一種結構，以保證從歷史中選取素材不受制于前后事件和出場人物的限制，而不是選用傳統的閉鎖式戲劇模式，即亞里士多德所定義的，戲劇必須是對于一個完整劃一且具有一定長度的行動的模仿，因為每一場都不是上一場動作的延續。一方面，學生們在創作中真正了解到了戲劇結構方式的具體功用;另一方面，戲劇理論幫助學生們找到了創作的最合適的結構方式，兩者相得益彰。

另舉一例。場次和幕雖然是戲劇中最簡單基本的概念，但也因此容易被忽略，學生對于兩者概念和作用的相異之處往往不甚清楚。從已經劃分好了的成熟戲劇作品去看幕與場的差別是清晰明了的，但是從創作的角度出發，運用好兩者并非易事。因為在實際操作中，有時會將四場為一幕，有時單場成一幕，幕的劃分是與對劇情的深入了解分不開的。所以場次與幕的真正概念，并非表面般簡單明白，概念與定義不能詳盡闡釋幕應該如何劃分，學生還需要實踐經驗作為補充。在《共產黨人》的創作中，學生編劇們決定取消了分幕，這也是對于幕的一種理解。為了在話劇中盡可能展現出共產黨人在新疆奮斗歷史的全貌，每個場次都設立一個獨立的場景和故事，不聚焦于某一主要人物故事或某一場景。這樣的安排要求場次之間緊密聯系，以免觀眾會有理解困難，為此作者又虛構了一條輔線貫穿全劇。這條輔線講述新疆學院學生的故事，或者從另一個角度來看，展現了新疆學院如何參與當時在新疆的共產黨的革命活動，還保證了全劇十余場的劇情不至于松散。這一考慮可以在理論教學中得到驗證，從中華民族對虛構故事講述審美習慣起源于說書，在接受一條完整的故事線時更為輕松。如果觀眾每場都要接受一個全新的場景和事件，單純是故事的連綴可能會使得觀眾疲勞而喪失注意力。另外，分場不分幕的設置也更加適合于多人合作編劇。只有在獲得具體的經驗后，戲劇理論才能在學生的思維中變得具象而可操作。

二、紅色話劇創作加深學生對理論的理解

戲劇理論中的一些重要觀念也可以在紅色話劇的創作過程中得到體現，真正為學生所吸收。比如關于喜劇娛樂和教育職能的論爭在歷史上就出現過：二十世紀，表現主義強調意愿于想象，而自然主義主張“把藝術科學化”。現在，一般的看法是娛樂和教育并非完全對立，在一定程度上可以融合，但藝術性是第一位的。正如布萊希特所說：“假如想使這種種努力獲得一種社會意義，它就必須使戲劇最終要具備這樣的能力，用藝術手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環境，從而能夠在理智和情感上去主宰他。”

由他人說出藝術性第一的觀念，學生或許會覺得是自然而然的道理，不會有過多的思考，而創作話劇恰恰可以帶給他們更深的體會。編劇的過程中需要作者反復朗讀自己所寫的劇本，一來為了保證句子讀起來順暢平易，二來也品味劇本是否具有足夠的趣味性和藝術性。因為劇本要真正面臨觀眾被表現出來，所以學生才會有了壓力去反復思考劇本的藝術性問題，才會希望用精心設計過的戲劇技巧和語言去抓住觀眾的興趣，調動觀眾的感情。尤其在紅色歷史話劇中，編劇們更加明白，不是因為是紅色話劇就可以把觀眾當成紅色教育的學生，正因為是歷史話劇，所以讓觀眾感到有趣更加困難。觀眾首先是觀眾，只有觀眾被情節和臺詞吸引的基礎上，《共產黨人》一劇才能發揮紅色歷史和革命精神的介紹和教育作用。作為創作者，戲劇最好可以兼顧娛樂與教育兩大職能，但學生不光要知曉理念，更要習得理念背后的操作方法。后者在課堂教育中是難以實現的。

戲劇中虛構與真實的關系同樣可以在紅色話劇中得以體現。可能在歷史學家的眼中，歷史作為一門科學需要邏輯與實證，但是藝術的世界里，這兩點不太能夠奏效。相反，藝術思維需要的是偶然性，藝術世界不必真實如現實，它只需要通過暗示的手法就能讓觀眾去相信舞臺上發生的種種事情。上述思想可以指導學生如何運用歷史素材到話劇創作上。舉例來說，編劇們在史料中發現了外國科考團在新疆盜取文物這一事實，為了藝術地將其表現出來，學生們虛構出了一場鉤心斗角的宴會，虛構出一個偶然事件說出想要教育給觀眾的歷史信息，紅色歷史的教育必須以趣味和娛樂作為地基。再者，在歷史上真實出現的人物，也不必處處拘于史實中，適當虛構出歷史上沒有發生過或不可能發生過的故事，反過來可以充實人們心中原來的形象。編劇們將周恩來與張治中搬上舞臺就是出于這種考慮，將這些歷史名人從歷史材料中摘取出來，用想象力賦予他們以活力，放置于動人心魄的事態之中，展現出他們的獨特。

對于創作歷史話劇來說，虛構的首要功能是加強對現實的表現。詩人與歷史學家的區別在《詩學》有充分的論述，在歷史話劇寫作中，藝術所必需的熱情與想象力有時需要歷史事實作為拐杖，因為它們沒有充實的故事可以依附，但當它們已經自足時，只需要從歷史中借來一個場景或幾個人物，就可以被作為完整的一場。

比如《共產黨人》的第九場，新疆學院的老師們和同學們在獄中的對話就是用想象編織出來的，他們充沛的感情來自作者的創作熱情，情理上是真實的，關于歷史，只采用了監獄的場景。話劇的創作需要用熱情代替邏輯，以辯才代替實證，戲劇藝術世界中的特有規律需要得到尊重。這樣對于藝術性第一的理念的體悟，只有在親身創作過之后才能獲得。

三、戲劇理論與紅色話劇創作互利互用

戲劇教學中關于戲劇創作部分的教學更加需要學生實際創作經驗的輔助，理論又保證了學生話劇創作的水平。以人物性格塑造為例，亞里士多德認為悲劇主人公性格的塑造有嚴格的四點要求;黑格爾主張戲劇的人物必須有“完整的性格”。這些理論都可以被學生在創作自己的人物時借用，而理論又只有在被反復使用之后才能真正掌握。

紅色歷史話劇中既有歷史中真實的人物，又有虛構人物，二者形象都要豐富立體。學生們運用到了在《雷雨》中所學到的表現人物的技巧——表現人物時讓人物的行動與性格不符以顯示出多個側面。如果人物的行動和其性格相違背，反而能夠帶來額外的效果，例如有著叛逆之心的繁漪忍耐喝下中藥，暗中表現出來動作背后隱藏的更大危機。

在《共產黨人》第三場中，盛世才表面上稱贊夸獎毛澤民等人對新疆的貢獻，暗地里疑心他們在籠絡人心，盛世才在陰鷙之上又多了幾分陰險。此劇中的虛擬人物主要是新疆學院學生，他們的故事作為輔線串聯起獨立的場次，他們也為整部劇嚴肅的氣氛增添了不少生機和活力。編劇們盡力寫出新疆學院學生的青春氣息，讓觀眾感受到他們與現在青年學生的共通之處，以拉近劇中的歷史距離感。為了避免把他們塑造得扁平，作者們通過想象給予了人物豐富且真實的背景故事，試著站在人物的對面去理解他們的語言動作，從深處去理解理所當然之事。

戲劇創作中，場與場之間應該是“冷熱交替”的關系。由于是正劇的緣故，《共產黨人》的基調都偏于嚴肅，需要溫情和詼諧穿插其間，給觀眾作為調劑。作者們選擇以青年學生的愛情作為溫情，用柏格森的理論指導如何寫幽默的橋段。柏格森在《笑，論滑稽的意義》中說明，滑稽是一種機械的僵硬，人們在應該變化時保持原樣就會引人發笑。在劇中所用的技巧，就是機械的模仿嚴肅人物的動作或語言。在更高一級的層次上，學生們也在話劇創作中明白了課上所教的“冷熱交替”手法該如何具體使用。

此外編劇們還用了一些從教學中學到的戲劇手法。本劇的第五場和第九場的藝術手法受到了話劇《九三年》的啟發：兩種相同性質的對話在舞臺左右同時發生，兩邊通過不同的主題表現出相同的意志。

戲劇中的很多概念、理論和手法都能在紅色話劇創作中為學生真正理解運用，也達到了寓教于樂的效果。讓學生編寫話劇對于戲劇教學的裨益體現在，這種方法可以讓知識真正回歸其所在之處，實現了知識應有的價值，反過來知識也能真正為學生所掌握。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯注.北京：商務印書館，1996.

[2]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[3]柏格森.笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾譯.北京：中國戲劇出版社，1980.