蘇軾詞的空間結構藝術

郭筱筠 林武

【摘要】 本文從創作的主體意識、風格的空靈及藝術的重疊等角度，運用新的文學觀點和審美理論，剖析蘇軾詞的空間結構藝術，具有一定的理論深度。

【關鍵詞】 詩詞空間結構藝術;宋詞研究;蘇軾

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）29-0024-03

蘇軾的詞，以其格高境大，色彩新鮮以及筆勢飛揚、沉雄而著稱于世。作為一代詞壇泰斗，蘇詞的藝術之海蘊含豐富。下面試從幾個方面探討蘇詞的空間結構藝術。

一、主客觀統一中強調主觀

英國美學家愛德華 · 布洛在本世紀初提出的心理距離說，其實質是中西方詩歌創作中具有共性的一個規律。

蘇軾在《書黃子思詩集》中對司空圖的一段詩論大加贊賞：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外”。蘇軾所推崇的“咸酸之外”的境界，其實是一種“象外之象”（司空圖），“韻外之致”，“味外之旨”，也就是一種想象性空間，而這種境界的創造，就在于拉開了“心理距離”。

所謂拉開心理距離，即王國維所說的“出與入”的關系：“詩人對宇宙人生須入乎其內，又須出乎其外，入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之，入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有高致”（《人間詞話》），這道出了一個藝術奧秘：詩在把握對象時，應具有一定的心理上的超越性與內在性。

對客觀物質世界的把握，從詩的藝術角度來說，就是對詩的對象的把握。這要求作者與詩的對象之間相距不宜太遠或太近，要超越對象，又不能脫離對象騰空而去，強調的是在創作過程中主客觀相統一的關系。蘇軾的《琴詩》，寓意極深：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”蘇軾以一個頗具匠心的比喻，說明了文學藝術是主客觀統一的產物。

蘇軾這種主客觀相統一的藝術思想，體現在他的作品中，就是一種拉開心理距離的藝術實踐。他強調主觀為主，不拘泥于現實，主張“游于物之外”，而不能“游于物之內”，提倡賦以現實性以審美的高致，這無異于在他的藝術空間的構力中再加上一種力，使其詞的藝術空間加厚、變闊。他寫中秋詞，并不拘泥于描繪月色美，而是吟出了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的佳句，這是一種透視現實后的慨嘆，一種超脫;他寫春色，并不簡單只勾勒春天如畫的景色，“寒食后，酒醒卻咨嗟”，更寄托了深深的鄉思。

寫物如此，寫人亦如此。《江城子》一開筆就是“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，沉痛而又哀婉，整首詞悲涼感逸紙而出，遠遠超出了對亡妻的悼念，兼訴了十年來勞碌衰志和失意。

蘇軾就是這樣，站在一定的高度、一定的方位去感應現實，這就使得他的詞是開放的，既超越具象，也超越自身，不是匍匐于地，而是騰空而起，使讀者的情思跟著詞人的靈魂一起馳騁在一種境界之中，一種為思維的拓展所激活的詩情的空間之中。

二、強調空靈

空靈是一種藝術境界。所謂的“空靈”，在詩中，是指超越藝術形象實體自身局限，直達沒有“實體”的“空白形象”。在這空靈中，馳騁著詩的意象和自在的情思，老子的“大音希聲、大象無形”之說，莊子的“虛室生白”“唯道集虛”之說，都說明詩的實景之外，還有虛景。司空圖的所謂“不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂”（《詩品》），也是強調空靈，這實際上符合中國傳統詩畫的一條美學原則——“無為美”，這個“無”字，是一種藝術境界，作為結構手段，它則表現為一種藝術空間。

蘇軾深受老莊思想影響。老莊認為世上一切從“道”而來，而要明“道”，則須“虛靜”。這種“空且靜”的思想，深深影響了蘇軾的創作。蘇軾在《送參寥師》中就表達了這種追求：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”。蘇軾的詞作，充分體現了他的這種美學觀，在《江城子 · 鳳凰山下雨初晴》中，作者隱去了彈箏人，但讀者從哀怨的箏聲聯想到湘靈鼓瑟，蘇軾化用前人“曲終人不見，江上數峰青”的詩句，創造了一個飄逸空靈的境界，為讀者留下了空闊、高遠的情思空間，使讀者從中體會到老子的“惚兮恍兮，其中有象”的境相。

這就是蘇詞意境的高妙之處。蘇詞的意境，實際上是一種特殊的主客觀的統一，特殊的情景交融，這種特殊性，突出表現為“境生于象外”，即司空圖所說的“象外之象，景外之景”，它有兩個特點，一是包括相互聯系，又彼此特點不同的兩象（或景），亦即作品的實部和虛部。在實部的比喻或暗示或象征下，實部之外還有一個“遼闊的空間”，這就是讀者的想象天地;二是這種“象外之象、景外之景”的虛象或虛景，并非靜止不動，而是空靈活動的，這個虛景的美學形態，就是一種空間之美。蘇軾強調空靈并以此結構其詞的空間美，這不僅使空靈成為其詞的一種精神，更成為他創作的一種藝術手段，無論在他的豪放詞或婉約詞里，都得到了體現。“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（《念奴嬌》），濤聲之外，沸騰著作者的熱望，這里面，有待讀者用自己的審美意識去升華一種激情;“缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”（《卜算子 · 黃州定慧院寓居作》），作者寂寞的空靈心境，隱隱透著一種傲岸的性格，這里，讀者不難感到一種在特定的空間里情感和靈魂的雕塑。再看他的極負盛譽的《水調歌頭 · 明月幾時有》：一個現實天地（“人間”），一個理想世界（“青天”），兩個層面的交疊，形成了一個意緒空間，空間里，深沉的憂患和執著的奮取相互交匯。

西方文學藝術在歷史上以模仿作為認知外界的手段，故求再現的逼真。亞里士多德的《詩學》所首創的“模仿說”，既是對西方藝術的一種總結，也是一種推廣，而中國古典詩詞美學和詩學，則從與亞里士多德的《詩學》差不多同期出現的《樂記》開始，就提出了“樂者，德之華”的主張。可見，中國古典文學中強調“以意為主”“不求形似”是有其淵源的，以“空靈”意蘊“實有”，這已成為中國古典文學尤其是詩詞的一種藝術框架。到了蘇軾，這種框架并沒有被破壞，相反，他“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，“空靈”的空間更加擴大了，而且從某種意義上說，這空間是趨向于無限的，空間中彌漫著一種更為濃郁的主觀意緒，這也是蘇軾詞中空靈之境相的特征之一。

三、重疊的藝術

運用重疊獲得空間深度，已是中國山水藝術的秘諦。重疊，是為了顯示空間深度層次，它是有序的。同理，詩詞藝術中的重疊，也是獲得空間深度的藝術手法。詩詞中運用重疊的手法，產生一種情緒與意象的“立體效應”，在特定空間里建立起一種動態平衡，以含納更大的內容容量。

蘇軾的重疊藝術也是有其美學思想所指導的，這種美學思想就是他所倡導的“隨物賦形”的美學觀。

蘇軾在《文說》里說“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。”所謂的“隨物賦形”，首先要有“物”，這表明了蘇軾立足于現實的文藝思想，但僅停留在對客觀事物的臨摹，則還不能稱之為藝術，他在《傳神記》里提出了一個重要的藝術原則和方法：傳神。

“神”為何物？蘇軾做了明確的解釋，就是蘊含在事物當中的“意思”，對象不同則意思不同。

“隨物賦形”表現在山水藝術中是“隨山將萬轉，趣途無百里”（王維）。山水的一轉一折，便形成了一重一疊、移步換形的連續空間的無窮變幻，奇趣無窮，奇妙無窮。而“隨物賦形”表現在詩的藝術中，這個“形”字則是主觀化了的“形”，一種浸透了作者的意緒而被作者的表達藝術“神話”了的“形”，所以，“隨物賦形”的藝術實際就是一種重疊的藝術，一種在現實的層面上構筑神機巧思的藝術，具體來說，作者在現實層面之上，不脫離具體客觀事物的特性，而制造各種意象與意緒的排列組合，便構成了重疊，這種重疊，也就構成了有一定層次深度的空間之美。

在《鷓鴣天 · 林斷山明竹隱墻》一詞中，作者層次井然地展現出多種景色：景物的遠與近、動與靜相重疊，色彩的鮮明與隱淡相重疊，立體感相當強，給人一種美的情趣，這是通過具象的重疊來獲得空間深度，但在這里，我們要著重探討的，則是蘇詞的一種更高美學意義上的重疊，這種重疊，是蘇軾在“隨物賦形”思想指導下的一種空間結構藝術，以《水龍吟 · 似花還似非花》為例，這首詠物詩，詠的是楊柳，蘇軾卻寫出了一種傷感和幽怨的情緒，從落花引向傷春傷別，抒發離人的愁思。“似花還似非花”，似說楊花，又是托物擬人，楊花在現實的基礎上，被賦予一層象征的意義;“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起”，現實的一層剛被涂上一層玄秘之色，在這里，象征的一層又將變幻之光投射于現實層面，直到“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，現實的層面上，又有迷亂的意象之閃爍和跳躍。蘇軾在其由“楊花”所觸發的意識結構中，“楊花”變成了“離人”，也變成了一切被埋沒的美好事物，由一個單一的個體，變成了一個具有象征性意象群的復合體。此間，情緒與意象在銜接與組合中泛起波瀾，意象的層疊和意緒的轉折，構成了建立在一個整體性現實生活畫面上的多層重疊結構，相當有層次。

蘇詞的重疊藝術，主要是意象與情思的重疊藝術，它是建立在現實基礎上的。蘇詞的重疊世界，是當時復雜的世態和坎坷不平的人生歷程，被藝術地抽象后在詩人心靈空間的投影，是蘇軾復雜的精神現象的物化外現。而“隨物賦形”，作為一種指導思想，更作為一種結構手段，使蘇詞的空間美更臻流麗。

四、朦朧空間：情感多元復合與聚焦

一個系統的復雜性與反析它能達到的精確度之間，服從一個粗略的反比關系，這就是通常所說的不兼容原理。

在文學藝術中，情感世界撲朔迷離的復雜性與詩詞語言的精密性之間，是遵循不兼容原理的。“詩無達詁”，古人深諳此道。古今詩詞，其情感的彌漫并非無邊無際，它總受著語言本身的局限性所制約，于是，便形成了詩詞特有的一種屬性——模糊屬性，這種“模糊”現象的產生的成因當然眾多，但總的來說，無一不包納在創作到鑒賞的集合內。內容多義性和形式局限性之間的矛盾本身，本來是文學家們無可奈何的結果，但可貴的是，文學家們竟反過來在自己的創作中利用了這個矛盾，于是為我們探討蘇詞的空間結構又開拓了一個審視點。

在此，我們只討論作家們是怎樣把“模糊”作為一種文學創作手段的。“只能意會，不能言傳”，這不僅是文學欣賞者對模糊美的感喟，更主要的是，它已經成為自古及今詩詞家們推崇和致力的一種境界。《文心雕龍 · 隱秀》中就提到“心術之動”“文情之變”，強調“文外之意境”，由此創導出“言外之意”的美學觀念。

蘇軾曾說過，“言有盡，而意無窮者，天下之至言也”。這說明他在詞的創作中已注重這種貴在意內而言外的模糊屬性，于是，他有意識地在詞的創作中融進了這種模糊藝術，這便使得蘇詞在睿智的層面上，更閃爍著一片飄忽玄妙的光彩，這種光彩，更多地、更主要的似乎發射自蘇詞的意境空間，其實，正是這種光彩的輻射，構成了蘇詞的一種美妙的意境空間。

對意境的創造，蘇軾可謂高手。應當承認，蘇軾的許多詞都是運用自己純熟的藝術經驗來寫的。長期的創作實踐，使他已經獲得一種對模糊綜合的評判，所以他的許多詞作的模糊尺度（姑且稱尺度），完全是一種經驗性的掌握。

蘇詞的意境空間的中心，是一種包圍在感情真空的郁結，這種郁結，是詞人內在情感的多元復合和聚焦，它實際上是一種多向意識，表現在作品中，有時是對某種事物的觀照而逐漸滾起和膠結的思想雪球;有時是一團感情之泉，化為夢幻之物;有時則表現為無跡可求的心境之波動。但由此而擴張的空間，由于蘇軾放棄了實際上無法盡言的鋪敘形式而顯示出似乎是無限的開放性，這個空間，便是讀者可在里面展開想象和再創造的廣闊天地。

《水調歌頭 · 懷子由》給讀者留下了無限的能動天地：蘇軾臨風把酒對明月，輕嗟慢嘆，是對宋神宗的懷念，還是暗示政治觀念？是寄托“羽化登仙”的思想，還是感傷自身的處境？在詞人朦朧的意識里幻化出來的模糊意境，使得詞的主題也變得模糊不清了，這就導致了表意的不確定性，于是產生了空間，給讀者相當自由的欣賞余地。

《西江月 · 頃在黃州》寫的是黃州的景色，月夜、月色本來也是一種朦朧之景，蘇軾的神筆一抹，更著模糊。詞中飄忽不定的主觀情意，從對自然景物的吟詠中冉冉升起，兩者完美結合，這里，“綠楊橋”是一個模糊點，“醉眠”又是一個模糊點，時值蘇軾被貶黃州，詞里是表達一種清高的心境，還是發出一聲渺茫的浩嘆？是傾訴一腔難遣的煩惱，還是排解那一脈深沉的苦悶？模糊迷離、幽婉飄忽的意識空間，任讀者展翅遨游。

蘇軾還善于寫夢，夢境幻變，這又是一個模糊空間。《江城子 · 十年生死兩茫茫》下闋一開筆便潛入夢境：“夜來幽夢忽還鄉”，接著飽含深情、輕柔地寫到“小軒窗，正梳妝”，那是一場令人心酸的夢會：“相顧無言，惟有淚千行”。蘇軾的哀思，又慢慢從夢中抽出，步入一個暗淡的意境：“料得年年斷腸處，明月夜，短松崗”。全詞筆調輕婉，感情真摯動人，卻又隱現在一片朦朧之中，這不僅是寄托了對亡妻的一種懷念和哀思，作者更似乎在尋找一種心靈的解脫。詞中的意境緩慢飄移，互相疊印、幻動，而后逐漸淡化。作者的意識卻是沉默的，在動靜兼致的模糊世界中，輻射出了作者的精神。

以上是對蘇詞空間結構藝術的一點審美淺探。值得指出的是，上述的幾種藝術手法是相互有機聯系的，而非孤立的存在。而蘇軾在結構詞的空間時，也往往是多種手法并用，交相輝映，共同把所構建的藝術空間引向靈氣盤旋的天宇。

蘇詞的空間結構藝術作為一種創作手段，更作為一種審美特征，使蘇詞本身顯示出一種巨大的藝術魅力。蘇詞的空間之美，從接受美學的角度來看，是連接創作意識和接受意識的橋梁，正是這種空間之美，使蘇詞的欣賞者們得以以自己的能動作用，參與了作品意義的構成和補充，而蘇詞亦因此而愈加異彩紛呈，這不能不說這是蘇詞流芳百世、傳誦千古的根本原因之一。

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作者簡介：

郭筱筠，廣西建設職業技術學院公共基礎部，教師。

林武，廣西建設職業技術學院辦公室，副調研員。