消費(fèi)文化視域下馮小剛電影的“身份”表征譜系

關(guān)崢

【摘要】 馮小剛電影內(nèi)蘊(yùn)著時代文化的社會變遷，類型塑造的自反性嘗試，同時，在其電影語言的影像化表征系統(tǒng)背后也滲透出流變而恒常的“身份”譜系意義建構(gòu)策略。本文將主要從身份流變的叩問、主體性的再生產(chǎn)以及自我定位的迷思三個方面深入探究消費(fèi)文化視域觀照下，馮小剛電影的意義表征譜系呈現(xiàn)路徑。

【關(guān)鍵詞】 馮小剛電影;身份;話語;文化研究

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）28-0073-02

馮小剛導(dǎo)演賀歲電影《只有蕓知道》一周累計(jì)票房1.5億左右，距離馮小剛導(dǎo)演的預(yù)期值尚有很大差距，而觀眾的評價也未盡如人意。

《只有蕓知道》的尷尬處境，很大程度上依然是馮小剛電影文本制作系統(tǒng)的意義指向問題。當(dāng)然，近年來馮小剛導(dǎo)演不斷嘗試突破自我的反類型化影像探索，但不論是早期的《甲方乙方》《不見不散》等帶有濃郁小品式風(fēng)格的喜劇體樣;還是《集結(jié)號》《一九四二》等思索浩瀚歷史時空感的民族敘事文類;抑或當(dāng)下的《芳華》《只有蕓知道》等關(guān)注社會文化移變潮流中的個體命運(yùn)書寫，人物的身份追問與話語的表征指向仍然是馮小剛電影商業(yè)化運(yùn)營思維下的不變能指。因此，影像文本的意涵表征與意指實(shí)踐若總是疏離于扎實(shí)的文本敘事規(guī)則，明確的意義層維揭示，單純商業(yè)資本的力量在文本的游移之間勢必會引發(fā)觀眾的口碑反噬，這一特點(diǎn)在馮小剛電影的“身份”譜系構(gòu)建中尤為凸顯。

一、身份流變的叩問：男性話語置換性別修辭

正如索緒爾所言，語言借由表征闡釋了社會意義。“意義以我們永遠(yuǎn)無法事先預(yù)料的形式通過語言而產(chǎn)生出來，而意義的‘滑動’，是不會止息的。”①同樣，在馮小剛的電影釋義體系中，意義的滑動表征為類型摸索的反式動能表達(dá)與社會文化背景的遷移，而意義的彰顯則是通過影像語言—— “身份”來顯現(xiàn)的。

（一）角色身份的流變——從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

馮小剛導(dǎo)演早期的作品，普遍呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代中國社會文化、政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型躁動發(fā)展階段，平民百姓的日常生活圖景，這與馮小剛的影像系統(tǒng)相互關(guān)聯(lián)生產(chǎn)出了馮小剛賀歲片的喜劇性意義。需要確認(rèn)的一點(diǎn)是，這種鐵打的小市民形象身份，與大眾文化合謀共同生產(chǎn)影像意義的輸出模式是從屬于現(xiàn)代主義的表征方式。

然而，21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，消費(fèi)主義文化在中國的大肆蔓延使得馮小剛電影曾經(jīng)的文化表達(dá)模式受到時代沖擊，影像的意義表達(dá)與商業(yè)目的的融合需要全新的制作策略，同時，現(xiàn)代主義文化語境下“身份”的相對確定與意義的穩(wěn)定傳達(dá)在此都被不同程度的消減化了。

消費(fèi)主義裹挾而來的后現(xiàn)代文化氣氛，也使得馮小剛影片中的人物身份不斷發(fā)生裂變。而《芳華》《只有蕓知道》更像是熟稔于后現(xiàn)代主義的文化工業(yè)規(guī)則之下的時宜范式，與時代需求、大眾審美最好的和解之道。以消逝的英雄夢想、逝去的純真年代、定格的美好愛情之名，馮小剛導(dǎo)演重新塑造了其影片中的“懷舊身份”角色。

（二）女性意識的被滌蕩——男性話語權(quán)威消解性別修辭

在女性主義的觀點(diǎn)看來，“社會性別是一種獲得的地位，這一地位是通過心理、文化和社會手段建構(gòu)的，社會性別應(yīng)被定義為‘性別的社會關(guān)系的產(chǎn)物’。”②從這個角度而言，馮小剛電影中的男性社會性別身份以內(nèi)在化的話語體系力量置換了源文本中的女性生理性別的生命直覺，這種置換的形式隱秘且符合了大眾文化的商業(yè)娛樂精神，在流暢的鏡頭影像背后是男性話語權(quán)威的不斷被強(qiáng)化。

《芳華》中的劉峰，一個雷鋒式的標(biāo)兵人物，在影像中劉峰的大公無私、舍己為人儼然不是單純的道德式宣揚(yáng)，而是帶有了更豐富的社會性別身份力量的符號題旨。而《只有蕓知道》更像是《芳華》的現(xiàn)代化闡述版本。支離破碎的文本情節(jié)與略顯唐突的敘事線索，并未影響男性身份的建構(gòu)與話語權(quán)威的導(dǎo)向。相比愛情的鏡語表達(dá)，更值得注意的是隋東風(fēng)以男性話語權(quán)威的絕對領(lǐng)導(dǎo)力量主導(dǎo)愛情的走勢，拯救不幸的女孩，幫助女性完成她未完成的生命理想。

不論是《芳華》，還是《只有蕓知道》，源文本中的女性意識被滌蕩，身體敘事所呈現(xiàn)出的女性自我體察的意義遭到反撥，性別修辭的宏觀歷史語境表達(dá)于“此在”之處被消解化、平面化，女性角色身份依舊是商業(yè)化影像生產(chǎn)體系中的“被凝視者”。與此相對，男性身份系統(tǒng)的表層流變，卻依然內(nèi)隱著男性話語的絕對權(quán)威，這種性別話語修辭的不平衡指涉了影像文本間的身份曖昧與身份追問，語義的模糊再次指向了馮小剛電影身份話語的權(quán)威地位在不同文本間性的子文本之間自由游走的特性，但同時這也影響著馮小剛導(dǎo)演的“身份”系統(tǒng)圖式的文本構(gòu)建與意義輸出。

二、主體性的再生產(chǎn)：懷舊情緒置換歷史譜系

從福柯的理論來看，“話語本身就是各種主體-位置，也就是說與知識和實(shí)踐的各種特定形式有關(guān)的中介和身份的特定位置的承擔(dān)者。”③不難看出，以文化研究的維度觀照馮小剛電影影像意義的生產(chǎn)實(shí)踐，“身份”系統(tǒng)暗含著權(quán)力與話語的闡述，而話語的語義流通與“身份”的確認(rèn)便是透過主體來彰顯的。

（一）男性主體性的再生產(chǎn)——身份移變中的互文運(yùn)作

不難看出，馮小剛電影中的人物“身份”在歷經(jīng)時代文化的審美變遷的大背景之下依稀印刻著最初的“頑主”印象，而這其實(shí)也是馮小剛電影文本的話語構(gòu)成體系。正如福柯所說，“以更具歷史特殊性的眼光，將知識的儲存形式看成是植根于諸特定語境和歷史中的。分析各種特定的文本和表象，更傾向于分析一個文本或一種實(shí)踐所隸屬的整個話語構(gòu)成體。” ④

（二）女性身份的被建構(gòu)——隱喻符號與懷舊精神

《只有蕓知道》中含有大量的隱喻段落，女主角蕓的形象通過鯨魚、樹和狗的隱喻符號排序，拼貼出現(xiàn)代愛情讀解中的女性安全感的缺失與自我身份的找尋的深層涵義，更揭示出大眾文化生產(chǎn)模式中愛情文本的古老敘事機(jī)制與傳播策略。

當(dāng)歷史的、過往的、青春的成為一種進(jìn)入文化工業(yè)體系的隱喻符號，“懷舊”便成為了文化消費(fèi)合理而又隱蔽的通道，在這里，懷舊本就意指了一種大眾文本的吸引力規(guī)則。所以，在影像的意義系統(tǒng)之中，不論是隱喻的鏡頭符號所組成的符碼意指功能，還是由此延伸而來的懷舊精神的被表征，無一不指向了一種主體性情緒的培養(yǎng)與消費(fèi)。女性身份的被塑造，通過隱喻與懷舊，在馮小剛的電影時空中承擔(dān)起了情緒與情感的再生成角色，同時佐證著男性主體身份的位置，而又通向消費(fèi)主義的運(yùn)作流程。

三、自我定位的迷思：美圖邏輯下的文化消費(fèi)機(jī)制

從《芳華》到《只有蕓知道》，馮小剛導(dǎo)演用愛情祭奠延續(xù)了時代緬懷的主體性情緒再造模式，而這背后的主體力量都可以定義為一種懷舊精神的美圖邏輯。正如有學(xué)者所說，“懷舊影像的美圖邏輯是一種消費(fèi)時代的大眾文化觀賞機(jī)制，對‘過去’的包裝與提純令觀眾在‘Yesterday Once More’中暫時忘卻現(xiàn)實(shí)中的失意、失落。”⑤然而，這種懷舊影像的被生產(chǎn)在附和了大眾的審美口味之余，卻并未告知?dú)v史的本然與未來的趨向，懷舊主義精神下的消費(fèi)機(jī)制完美的促進(jìn)大眾消費(fèi)了有關(guān)過去的美好影像，卻也在文化消費(fèi)機(jī)制的鏈條上留下了大眾文化文本層次的意義破碎。

在馮小剛導(dǎo)演的影像表征系統(tǒng)中，我們看到了這種文化消費(fèi)機(jī)制模式影響下一個很重要的特點(diǎn)即個體身份與歷史譜系的曖昧互動。在這些影像里，社會時代的宏大歷史變遷表述被抽離了，取而代之以個體小人物的命運(yùn)與經(jīng)歷來轉(zhuǎn)述。因此，“身份”系統(tǒng)的話語闡釋在馮小剛電影的意義表征譜系中便成為了一種格外重要的意指符號。然而，從《芳華》的不明所以高票房率，到《只有蕓知道》的票房走勢低迷局面也不難發(fā)現(xiàn)，這一以個體“身份”與社會文化歷史發(fā)展相互鏈接的文化生產(chǎn)模式并沒有呈現(xiàn)出良好的共生發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其實(shí)這也是馮小剛導(dǎo)演在不斷反類型化探索中，其影像意義迷離、斷裂感突顯的一個重要原因。影像系統(tǒng)中的“身份”表征譜系只有表層的社會身份移變，卻未見文化意義的“身份”突破，這種分裂的影像文化再生產(chǎn)勢必會削弱了文本的思考力與批判性，同時，也在一定程度上形成了大眾文本被消費(fèi)過程中的理解障礙。

為了打破這種“身份”譜系書寫的困境，《芳華》與《只有蕓知道》開始尋求懷舊主義的精神宣泄。經(jīng)由青春的符號、愛情的純美等表征策略，試圖尋找到與大眾文化消費(fèi)市場選擇之間的合謀點(diǎn)。如果說《芳華》用那個逝去的青春年代恰好撩動了大眾的審美痛點(diǎn)，那么《只有蕓知道》的唯美愛情想象就沒有這么幸運(yùn)了。這種美圖邏輯的景觀化擴(kuò)張背后是時代思考力、批判性的逐漸被消弭，懷舊過后卻依然未談當(dāng)下。因此，這也是《只有蕓知道》口碑差強(qiáng)人意的原因之一。

注釋：

①③④（英）斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表征與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書出版社，2013年7月版，第51頁，第453頁，第76頁。

②劉霓：《社會性別——西方女性主義理論的中心概念》，《國外社會科學(xué)》2001年第6期。

⑤葉航：《性別修辭與歷史話語：海外華文女作家小說的電影改編》，《現(xiàn)代傳播》2019年第9期。

參考文獻(xiàn)：

[1]李道新.顯影于歷史并執(zhí)念于和解——《芳華》與當(dāng)代中國電影的文化癥候[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018，（1）.

[2]趙勇.從小說到電影：《芳華》是怎樣煉成的——兼論大眾文化生產(chǎn)的秘密[J].文藝研究，2019，（3）.

[3]（美）斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·科爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].南京：南京大學(xué)出版社，2002.

[4]（法）居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006.