中國式“娜拉”女性形象的塑造

【摘要】娜拉這一人物是挪威現實主義戲劇家易卜生在《玩偶之家》中所塑造的女性形象，這一戲劇作品在當時的歐洲引發了十分轟動的反響。同時，易卜生所開創的這一社會問題劇也逐漸成為我國五四時期現實主義戲劇的學習對象。娜拉這一女性形象，成為我國女性獨立、婦女解放的標桿。這個時期中國也出現了一批表現女性主義崛起的現實主義戲劇，涌現了一批中國式“娜拉”的女性形象，這種女性形象的塑造同時也體現了我國人民反帝反封建的時代精神，體現出思想解放、個性解放的迫切需要。

【關鍵詞】五四時期;易卜生;現實主義;女性

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）33-0016-02

五四時期，我國出現了現實主義話劇，其并不是憑空出現的，而是融匯了各種因素，比如我國的文化、國情、民族情感等等因素。在這一時期，我們的現實主義戲劇受易卜生的社會問題劇影響最大，使得當時五四時期的戲劇家創作了許多類似易卜生社會問題劇的戲劇作品。郭沫若所創作的《三個叛逆的女性》中塑造了三位不同歷史時期的女性，通過描寫她們的愛情婚姻故事，對封建道德進行了猛烈的抨擊，從整體上看，《三個叛逆的女性》充分體現出郭沫若本人追求個性解放與自由的追求，寄托著郭沫若對于全社會人民對封建道德進行批判和反抗的期望。

一、中西方“娜拉”式女性形象塑造的差異

易卜生的關于女性獨立和解放的社會問題劇《玩偶之家》中，塑造了一位個性鮮明，有獨立思想，最終走向自由的出走式的女性形象。易卜生把社會現實寫入戲劇作品中，在《玩偶之家》中，就可以看到在西方的資本主義社會中，道德、法律、婚姻、家庭等對于女性的壓迫。其中海爾茂是一個大男子形象，表面上是一個好丈夫，好像處處都體現著他深愛著娜拉一樣，實際上他只是在維護自己的利益，娜拉對他來說就像是可以被任意擺置的玩具，也正是海爾茂做的這虛偽的一切，使得娜拉最終得以覺醒，具有十分重要的社會意義。在郭沫若的《三個叛逆的女性》中，作者選舉了歷史上三位女性，分別是于1923年創作的《卓文君》和《王昭君》，1925年創作的《聶嫈》，這三位女性都具有十分叛逆的性格特征，為當時的婦女解放運動產生巨大影響。在這一時期，女性、家庭、婚姻等問題成為現實主義戲劇在題材上的首要選擇。愛情不再是功名利祿的派生物和點綴不再依附在權勢的腳下而是作為獨立自由的人生追求被自我肯定。他們徹底拒絕了任何外力的支援而用自身對愛情大膽的，甚至奮不顧身的追求來證明自己愛情的合理性。[1]

郭沫若的《三個叛逆的女性》雖然是受到易卜生《玩偶之家》的影響，在創作手法與主題表達上有所相似和借鑒，但其也有十分不同的地方。

首先，在兩者的女性意識覺醒上有著明顯不同。在易卜生《玩偶之家》中，娜拉上場時就是一個還沒有獨立意識的，在資產階級束縛下完全沒有想要追求人權的女性形象。她剛開始樂觀向上，活潑開朗，深愛著自己的丈夫海爾茂，此時她并沒有意識到這份虛假的愛，在海爾茂病重時與他人借債，甚至不惜抵上自己的生命。直到海爾茂得知這一切之后，不但沒有更加疼愛娜拉，而是責怪她，甚至想辦法如何保住自己的性命，這無不體現出金錢至上的資產階級丑惡嘴臉。正是有了這一導火索的出現，真正的娜拉出走者形象才得以呈現，所以在《玩偶之家》中，娜拉的女性獨立精神是從無意識到有意識的覺醒。而在郭沫若《三個叛逆的女性》中，無論是卓文君、王昭君還是聶嫈，這三位女性形象從一開場就顯示出了她們追求個性解放的叛逆精神。郭沫若所塑造的這三位中國式“娜拉”女性形象從一開始都給人獨立、堅強、具有同命運做斗爭的精神，并且也都做出了相應的實踐。

其次，易卜生所塑造的娜拉在戲劇結尾時只是一個出走者的形象而已，對于她出走后的命運我們一無所知，易卜生所做的只是提出了問題，但卻沒有解決問題。在《三個叛逆的女性》中，即提出問題并解決問題，這也充分顯現出，我國五四時期學習西方的現實主義戲劇并不是一成不變的照搬，而是有選擇、有創新的，并且在每個五四戲劇結尾，都會揭示出社會的黑暗，給讀者以對現實社會的清醒認識，對封建制度和封建禮教給予批判的態度。

二、基于中國傳統與現實的《三個叛逆的女性》

（一）在家不必從父的卓文君

卓文君是郭沫若《三個叛逆的女性》中塑造的第一個女性形象。她對自己被逆來順受的命運不滿，對這世上不公平的命運提出質疑，最后落腳到自己不公平的命運上。其實，這時的卓文君只是模模糊糊意識到了這一問題，但卻沒有找到途徑去解決，此時，就出現了另外一個重要的女性形象——紅簫。

紅簫是卓文君的侍女，在以前的封建社會中，階級分明，往往大小姐和女婢之間都會有十分明顯的階級身份差異。但是在《卓文君》中，除了正常的封建制度規定下的奴仆規矩外，紅簫和卓文君好像都把彼此放在了平等的位置，從兩人的關系上也側面揭示這兩位女性對于封建奴仆秩序的無視和不滿，因此，在劇中不僅僅是表現女性的解放，還揭示出封建制度對于人與人交往的束縛。

當卓文君決定在夜里與司馬相如私奔時，是最能表現她追求人權和獨立自由的時刻。卓文君和司馬相如的私奔，在古時是被視為不道德的，從來沒有一個人對她的行為進行辯護，但是郭沫若為她翻案，維護她的行為，即使有許多人不接受，但卓文君無疑是在推翻在家從父這一規定的標本。再當她被揭發被父親發現，遭到父親的辱罵時，她并沒有放棄和退縮，而是堅持認為自己是正確的，后人一定會謳歌她的做法，她大膽的反駁道：我以前是從女兒和媳婦的 資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。[2]她不屑現在擁有的財富，不屑自己的身份和地位，她宣誓了她獨立的人權，對于社會有一定的啟發意義。被發現后，她公然決定私奔的做法徹徹底底地表明她的態度，也是一位娜拉式的出走者形象。

（二）出嫁不必從夫的王昭君

王昭君在卓文君在家不必從父的基礎上更加深刻地表現出女性的獨立，這是郭沫若在塑造獨立的叛逆女性的一種升華。王昭君這個女性她的一生就是一個悲劇，作者將她的命運悲劇改成了性格悲劇。她被選入宮內，并沒有覺得是一件光宗耀祖的事情，她也不屑于爭寵，不會去賄賂宮中畫師，以求得到皇帝的寵愛。她從一而終都不同于其他女性，她沒有奴性思想。在《王昭君》這個戲劇中，有些人物是作者所虛構出來的，但是這些人物都是有目的的。其中毛淑姬這個女配角形象，也反映出女性的頑強抵抗精神。她沒有因為毛延壽是自己的父親而去向漢元帝隱瞞真相，而是直接告訴漢元帝她的父親不是一個好人。最后不論是毛延壽還是漢元帝都后悔讓她嫁到匈奴，但兩人在本質上都不是為了王昭君的命運著想，而是完完全全為了自己，毛延壽為了保住自己的富貴，漢元帝是為了不讓美色溜走，因此在最后王昭君執意要自己去匈奴的做法，昭示她不甘于王權束縛的愿望。王昭君的性格十分鮮明，她敢于正面于皇帝進行反抗，體現了作者期盼女性解放的強烈愿望。

（三）具有強烈社會意義的聶嫈

聶嫈是郭沫若塑造的第三位叛逆的女性。《聶嫈》寫于1925年6月，是郭沫若在親眼目睹了“五卅”慘案后寫成的，如果沒有五卅慘案，就不會有聶嫈的悲劇。所以可以看出郭沫若的歷史劇，選取的人物雖然都是存在于過去的歷史中的，但是他立足于現實，借古鑒今，站在當下社會現實之上，寫出振奮人心，促使人們進行斗爭的優秀戲劇。聶嫈的形象塑造與卓文君和王昭君不同，這位女性形象不再以她的不幸婚姻為出發點，而是從爭取全社會的自由而出發，與其說其是為了女性獨立而做斗爭和犧牲，不如說是為了民族存亡而斗爭，聶嫈是郭沫若所塑造的三個女性形象的一種更高的升華和質的飛躍。如果說王卓君和卓文君是女性追求人權和解放的標志，那么聶嫈就是把女性在社會上對于國家的貢獻與男人放在同等的位置。

聶嫈身上有一種女英雄的精神，她敢于反抗，并引領全社會同她一起反抗，除暴安良。在聶嫈這個女性形象身上，我們可以看到作者賦予她的一種男性化的氣質，這表現了作者希望雙性達到和諧統一的愿望，在《聶嫈》中直觀地告訴我們，在社會上，不只是只有男性才可以保家衛國，才可以鏟除暴吏，女性作為社會上的獨立的個體，同樣也可以擁有同男性一樣的品格，女性不再是男性的附庸，而是具有重要的社會意義和社會價值的。

三、結語

在封建道德規范中，中國的女人要講究“三從”，“在家從父、出嫁從夫、夫死從子，”郭沫若認為女性一直以來都是男性的附屬品，是沒有資格尋求獨立的，現在是時候該讓女性覺醒了，但是女性的抗爭都只是單方面的斗爭，在男性心理，幾千年來形成的舊道德已經在他們心中扎了根，成為阻礙女性追求自由路上的絆腳石。無產階級和有產階級同是一樣的人，女子和男之也同是一樣的人，一個社會的制度或者一種道德的精神是應該使各個人均能平等地發展他的個性，平等地各盡他的所能，不能加以人為的束縛而于單方面所偏袒。《三個叛逆的女性》中，卓文君、王昭君、聶嫈這三位女性，在歷史上她們的才能不亞于男性，甚至是超過了男性，所以她們才要進行抗爭，為自己奪取人權。她們不是因為才力過人，所以才成為叛逆;是他們成了叛逆，所以才力才有所發展的呀。[3]這三位女性形象，在當時的就社會中她們的行為都屬于不道德的行為，但是在郭沫若的筆下，她們成為了反抗封建制度的正義行為。

參考文獻：

[1]景志剛.中國知識者的情感自覺與“五四”話劇[J]. 戲劇藝術，1991，（03）：100-107.

[2][3]郭沫若.郭沫若全集[M].北京：人民文學出版社，1982.

作者簡介：

張珂陽，女，漢族，河南三門峽人，本科在讀，西北大學文學院。研究方向：廣播電視編導。