探析石濤與倪瓚山水畫款識異同

【摘要】 石濤山水畫作為清朝改革派的代表作品，后人對其研究很多。倪瓚作為元四家之一，其山水畫及其款識獨樹一幟。本文為“探析石濤與倪瓚山水畫款識異同”，深入分析石濤山水畫的款識與倪瓚的獨特性。

【關鍵詞】 石濤;倪瓚;山水畫;款識

【中圖分類號】J22? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）41-0070-02

據記載，早期的中國畫的款識更多是一種解釋說明的作用，或者是簡單地記錄作者及時間，而隨著中國畫款識的發展，文人畫的盛行，款識與畫面更多地呈現出來一種相輔相成的作用。

方薰在《山靜居畫論》中說：“畫由題而妙，蓋映帶相須者也。”適當的款識能使得畫面更加妙趣橫生。當然，款識與畫面本就存在著相得益彰的關系。正如沈顥在《畫麈》中所說：“題與畫互為注腳，此中小失，悉啻千里。”款識與畫面是相互補充說明，相互闡述依存的一種關系。款識與畫面之間的關系若是處理得不和諧，會對整個畫面有所影響。款識的豐富使得中國畫更加的多元化。這樣的發展讓觀者與作者有更多思想上的交流。與此同時，對于作者本身而言，款識的豐富可以體現他的綜合素養，更大地提升作品的藝術格調。

石濤（1642—1707），清“四僧”之一，姓朱，名若極，是明皇室靖江王的第十世孫。為了避難而進入了佛門，法名原濟，號石濤，又號大滌子、苦瓜和尚、清湘老人、瞎尊者、零丁老人、支下人等。

用張式《畫譚》里的話來概括石濤山水畫的款識與畫面關系特點是再合適不過了，“題畫須有映帶之致，題與畫相發，方不為羨文。乃是畫中有畫，畫外之意 。”款識與畫面相互襯托、相互照應、相互關聯，畫面上有款識，同時固定的款識也是存在于固定的畫面上，使得畫面與款識融為一體，增加了畫面意趣的同時還可以體現作者個人的藝術修養。

石濤的山水畫的款識表面上看似毫無規律可言，既沒有固定的畫面位置，并不全似前人所說款識須落在畫面中留空的一邊，從而達到以助畫勢的效果。石濤畫面中的款識也沒有固定的書體，與畫論所謂的“意筆用草，工筆用楷”也頗有迥異，他會在寫意的畫面中題細膩的楷書，也會在用筆工整的畫面中書寫行草書。石濤是一個善于書寫的畫家，他款識的字體也極其的豐富，不拘泥于一種字體，同時也與他風格獨特的畫面和諧。當然，石濤也沒有固定的款識內容，石濤的款識中不僅僅有他的一些生活瑣事，也有他的繪畫心得，而石濤自己的詩詞或是借古人的詩詞抒情的款識也是不少的。石濤有趣的款識數不勝數，而這些看似雜亂無章毫無規律的款識，卻與石濤的畫作極其的和諧。“吾道一以貫之”出自《論語》，后來，石濤借此來論畫，石濤用“一畫”來貫通所有的畫。其實，借此來評論他的款識也是恰如其分的。石濤的山水畫款識與畫面的關系無法用固定的方程式來進行解讀，它是由一個點散發出來的，從而連接著每一幅看似迥異不同的作品，這個點便是款識與畫面關系的和諧性。“法自畫生”，出自石濤的《畫語錄》，用來說明我們在自己繪畫中種種的法度并不是從古人那里按部就班地抄到自己的畫面，也不是完全按照大自然的形態。而是由繪畫者本身，從這張畫或是從自己的本心出發而得到的角度所產生的意象。

石濤山水畫款識的經營位置大致是遵循著古人的規矩，正如鄭績在《夢幻居畫學簡明》中所提到的“空天書空，壁立題壁”。石濤山水的款識也是如此，然而與前人不同的是，石濤的款識的經營位置有大量的作品是按照畫面的構圖走勢而定，如《溪岸幽居圖》，這幅便是石濤典型的代表作。畫面中款識題寫在了天空中，而在具體的處理上，石濤并沒有選擇刻板的方塊陣型的款識，而是按照遠山山頭的參差起伏來處理。這樣的處理方式使得看似循規蹈矩的款識有了石濤特有的活潑氣息。同時也使得款識與畫面的關系更加協調統一。這類作品還有許多。如《松陰聞泉圖》《贈士舟筆墨山水圖》等等。

款識與畫面相互補充，相互闡述，形成附麗成觀之勢大致是在元代，倪瓚作為元四家之一，不僅在畫的技法上有突出的成就，在畫面的款識中也獨樹一幟。沈顥在《畫麈》中稱贊其“迂瓚字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致，宜宗”，也有“云林纖塵不染，平易中矜貴，簡略中精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品”的評價。這段話是出自《雨窗漫筆》中王原祁對倪瓚的評價，王原祁稱贊倪瓚的畫是看似平淡簡單卻有矜貴精彩的地方，這大概是因為倪瓚在畫面中幾乎沒有多余的筆畫，每一筆都處理得干凈利落。畫面如此，款識亦是如此。倪瓚在款識的處理上嚴格地按照規矩“如左有高山，右邊空虛，款即在右，右邊亦然”。在倪瓚的畫面中款識是整整齊齊地存在著，既不會喧賓奪主，也不會破壞畫面，款識的位置大部分都在畫面的天空處，根據畫面或左或右。在字體上基本都是楷書，倪瓚的書法從隸書入，繼承晉人的風度，所以倪贊的楷書字形偏扁，有古意。王概在《芥子園畫傳》中說“至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系文”，根據王概的評價不難推測出，倪瓚在畫面中的款識也是十分多的，他的書法和畫面一樣遒逸高雅。和石濤相似的是，他們都是善書的畫家，且畫面與款識幾乎都保持著一種默契。

《容膝齋圖》是倪瓚晚年作品中的精品。畫面的構圖依舊是倪瓚經典的三段式構圖，畫面的前景是幾塊錯落有致的石頭落在長長的坡岸上，幾棵樹木蕭疏參差錯落，樹木多用枯筆勁挺有力，樹頭枝稍用筆輕盈細膩，多了些生趣。中景是用寬寬的湖面將讀者的視線延伸到遠方，也連接著遠景，幾座遠山橫于波際。在字體上倪瓚不如石濤的豐富，石濤畫面中的款識甚至在一張畫面中出現多種字體，而倪瓚則是致力于一種書體，且在楷書上取得自己的風格。倪瓚的楷書極具自己的一種巧妙風格。《瘞鶴文》說：“自隋平陳，中國多以楷隸相參。”

從隋朝開始，楷書和隸書這兩種書體便相互融合著使用。在倪瓚的楷書中，豎畫和撇畫多用重的起筆，起筆以切割的方式，“東”字豎畫的起筆，“春”字撇畫的起筆。這樣的起筆可以更方便蓄力。而橫畫和捺腳的起筆則是多用筆尖輕起筆，這兩種筆畫將力量點放在收筆處，如“發”字的反點，“市”字的橫畫，諸如此類在倪瓚的款識中比比皆是。

除此之外，在解體上倪瓚用了舒左抑右的方式，在一個字體中倪瓚大多數會舒展左邊的筆畫或是偏旁，而收住右邊的筆畫，例如撇捺組合會舒展撇，收捺腳。“齋” “今”等字大多如此。倪瓚 的款識雖為楷書，卻沒有字字獨立呈分散的之狀。楷書需要做到字與字之間，筆畫與筆畫之間的相互聯系。朱和羹在《臨池心解》說：“楷須融洽，行草須分明。”倪瓚的楷書就很融洽，上下兩個字之間多有筆斷意連之勢，如“杏花”二字看似是兩個毫不相干的字形，但是仔細觀察“杏”字最后一筆的結尾有一個細微的回勾，不偏不倚地打在了花的第一筆豎畫的起筆處。這不是偶然，倪瓚的款識中有大量諸如此類的字出現，較為明顯的是“仁中”這兩個字中間的牽絲稍長一些，讓我們更直觀地看到字與字之間的連帶關系。當然，在一個單獨的字形中，筆畫之間的內部連接也是必不可少的，如“寄”第一筆點畫的牽絲連接著第二筆，第二筆收筆處細微的一個回勾又轉向了橫畫，最明顯的是寶蓋頭里面點畫與橫畫直接用細絲連接，仔細觀察會發現，幾乎每一筆在收筆的同時都會將筆意帶到下一筆的起筆中去。

石濤的楷書款識有許多學習倪瓚之處，例如石濤的《靈臺探梅圖》便是楷書款識。石濤這幅作品畫面中以竹子為主，淡墨畫出的竹干竹枝強勁有力，竹葉著以重墨，畫出了葉子的飄逸俊秀，畫面的右邊探出了數枝的梅花，橫向伸展著，勾勒得幾朵梅花靈動有趣。橫向墨梅的出現打破了縱向墨竹向上的勢，給人以耳目一新的感覺。構圖中左邊留下了一片空白，是天然的款識位置。石濤的《靈臺探梅圖》的款識總體而言比倪瓚的書法多了一些隸書的味道，不僅在字形上偏扁，同時在筆畫上加了許多的類似于隸書的捺腳，如“不”“可”“風”等字。但是石濤的書法也采取了和倪瓚一樣的舒左抑右的筆法，比如“夫”“下”等字，“夫”字也是有撇捺組合的文字，石濤在處理上也是舒展了撇畫而抑制捺腳，“下”字也十分有意思，中間的豎不寫在中間，而是靠在了右邊，這樣的處理方式給這個字形的左邊留下了一定的空間，同樣也是參考了倪瓚的這種規律。當然在筆畫上也有很多的相似之處，石濤書法中的“于”“汰”等字的撇捺和倪瓚書法中的“今”筆畫的弧度都是極為一致。

石濤向古人學習，同時也加入了自己的風格。關松坪認為石濤的書法中勁挺的地方像倪云林。關松坪在其《論石濤》中評論石濤的書法特點：“其書法也，沉著處則東坡，超逸處則襄陽，勁挺處則云林，樸茂之處，悉由晉帖而得之。”石濤楷書款識的作品也是大量的存在，如《靈臺探梅圖》《東廬聽泉圖》《黃山圖》《蒲塘秋影圖》等等。這些作品中的款識有倪云林秀氣的特點，同時也不乏石濤自己圓渾舒展的一面。

石濤與倪瓚在山水畫款識的處理上各有千秋，石濤與倪瓚在款識上的成就并不是他們最突出的，卻對后人影響頗深，倪瓚的款識秀氣卻不媚俗，規矩卻不死板。石濤款識的經營位置奇特卻不破壞畫局，所選擇書體多變卻與畫面和諧。石濤山水畫款識與畫面的關系看似是隨意的書寫組合，然而每一張都在他的“規矩”內。

參考文獻：

[1]劉士忠.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術出版社，2011.

[2]俞劍華.中國畫論類編（第一版）[M].北京：人民美術出版社，1956.

[3]方薰著，楊亮編譯.山靜居畫論[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2019.

[4]周積寅.中國畫論輯要.[M].南京：江蘇美術出版社，2018.

[5]王概等編.芥子園畫譜[M].北京：北京聯合出版公司，2013.

[6]顧強先.石濤繪畫研究[M].南京：江蘇美術出版社，1997.

作者簡介：

袁夢，女，漢族，江蘇人，碩士，2020年畢業于南京藝術學院美術學院，研究方向：中國畫山水。