佐恩的油畫和蝕刻畫中筆觸運用的比較研究

□林 洲 福建師范大學美術學院

對于佐恩的研究源起于筆者發現他的許多銅版畫都有與之對應的油畫作品或者水彩作品，油畫作品尤其多。僅在王興吉先生編撰的《佐恩》畫冊中[1]，能看得出具有對應關系的作品就有25 幅，其中水彩2 幅，油畫23 幅，實際情況應該更多。他的蝕刻畫和油畫之間有什么關聯性，形成了佐恩特有的風格面貌？在國內，對佐恩的研究文章主要集中在三個方面：一是有關佐恩的畫冊以及生平的研究，二是佐恩的水彩畫研究以及其對中國的影響，三是佐恩的油畫研究，其中包括對作品的形式分析以及對中國油畫發展具有哪些借鑒意義的闡述。可以看出，對于佐恩的研究主要集中在其水彩畫和油畫兩個方面，沒有將兩個畫種放在一起比較研究的文章。另外，筆者所選的油畫和蝕刻畫從表象手法上來看，可以理解為一個是對色彩的運用，一個是對素描的運用，探究佐恩在這兩個方面筆觸的運用有什么關聯性，對油畫教學也有現實的意義。所以筆者認為，將佐恩油畫和蝕刻畫中筆觸運用進行比較研究，進而解讀佐恩的藝術風格是極有意義的。

我們從佐恩的生平中可以了解到他1888年定居巴黎，正值巴黎版畫和收藏大受歡迎。他將為普魯斯特畫的一幅油畫和為芭蕾舞演員羅西塔·莫麗畫的一幅水彩畫變成了蝕刻畫，從此佐恩的蝕刻畫漸漸成為其除水彩和油畫之外的第三個創作方式。王興吉編撰的《佐恩》書中，與油畫有對應關系的畫作有23 幅，具有明確年份的油畫先于蝕刻畫的有12 幅，油畫和蝕刻畫在同一年份的有8 幅，其中有兩幅是蝕刻畫在油畫之前完成的，最后有一幅蝕刻畫年代不詳無法比較。從這些信息可以看出，很有可能油畫的創作是先于蝕刻畫的。另外，在Anders Zorn—Sweden's master painter[2]一書中對于一幅蝕刻畫創作的過程說得更為清晰:“As evidenced in The Wallz,Zorn's brilliant handling of the etching needle enabled him to freely translate his colorful brushstrokes into pure chiaroscuro,an essentially binary language of line in which the visual drama is distilled into black and white,ink and paper.” 意為:“正如在《華爾茲》中證明的，佐恩對蝕刻針的出色處理使他能夠自由地將豐富多彩的筆觸轉換成純粹的明暗對比，本質上是一種二元的線條語言，視覺戲劇被濃縮成黑白、墨水和紙張?！边@可以證明佐恩的蝕刻畫作品是對同名油畫作品的轉譯。蝕刻畫作為復制油畫的方式在西方的美術之中是有傳統的，倫勃朗就有蝕刻畫復制油畫的作品。從以上幾個方面來看，我們明確了佐恩油畫與蝕刻畫創作存在著關聯性，從時間上看是油畫先于蝕刻畫，從畫面內容上看蝕刻畫是在油畫基礎上的創造。這為后面進行的筆觸運用的對比研究提供了條件和基礎。

筆者更愿意從繪畫實踐的角度，對佐恩油畫和蝕刻畫的筆觸及其運用進行對照分析，以揭示其內在具體的關聯性。我們就以下圖《畫家（自畫像）與模特兒》為例進行論述說明。

（117cm×94cm 布面油彩 1896年） （24.7cm×17.7cm 蝕刻畫 1899年)圖1 《畫家（自畫像）與模特兒》

第一，從筆觸的形狀上看，油畫的筆觸形態豐富多樣，以各種條塊狀為主；蝕刻畫的筆觸單一，以線為主。這是由于兩個畫種的工具材料性能決定的，油畫筆毛質柔軟，選擇不同大小的筆，可一筆完成各種色塊形狀的繪制；而蝕刻畫主要是以用針或刀在金屬板上刻畫產生的線條為主，進行重復排線也可排列出想要的形狀[3]。繪畫就是在平面上營造一種錯覺，從圖像的角度來看，畫面由各種各樣的形狀構成。這個形狀可以一筆畫成，也可以由幾個油畫筆觸拼成，還可以是一根根線條排列出來的。我們可以把筆觸理解成畫面中最小的單位，如果每一個小筆觸的形狀組合成的色塊的形狀都是一致的，那么從畫面上看圖形就是一致的。比較圖1 中的兩張畫，雖然實際上兩張畫的尺寸差異很大，然而按一定的比例縮放在一起，可以看出畫面中整體色塊的形狀、大小、疏密幾乎是一致的。

第二，從筆觸的顏色上看，油畫的筆觸色彩斑斕，蝕刻畫的筆觸只有單一的黑色。油畫用筆要考慮到顏色的關系，主要是色彩的色相、純度與明度；蝕刻畫用筆主要考慮筆觸所組成的色塊的黑白灰，也就是明度關系。通過圖1 我們可以看出，油畫和蝕刻畫在明度關系上是一致的，但是具體到每個色塊的明度又有細微的差別。我們看圖中畫家臉的受光面的明度，油畫中的明度明顯要比蝕刻畫中的暗一些。但是兩圖的臉部在畫面中的視覺強度是差不多的，在蝕刻畫上臉的受光面更亮一些，在油畫中它的明度偏暗，但色相是肉色的、鮮艷度高。從這細微處就可以感覺出來，在這個轉譯過程中畫家通過調整蝕刻畫中色塊的明度關系來達到與油畫中色彩對比形成的畫面秩序一致的效果。

第三，從筆觸的肌理上看，油畫的筆觸厚薄變化明顯，亮面厚而暗面薄，蝕刻畫線條在紙面上高起的程度很微小。油畫顏料干得慢，具有較強的覆蓋性，可薄涂亦可厚堆。當底層的肌理厚度大于表層的肌理時，會偶爾看得出底層的筆觸，但是遠看一般是看不到的。油畫保留下的筆觸一般是處于表層的。蝕刻畫的筆觸是依托于一塊平面，幾乎感受不到筆觸的先后順序，所有的筆觸都會在畫面中展示出來，感知不到線條間的上下層關系。筆觸肌理上的差異是油畫和蝕刻畫兩種材質差異的體現，也是這兩個畫種各自特有的美感展現[4]。

第四，從筆觸的分布上看，油畫整幅畫面上布滿各種各樣的筆觸，亮面筆觸顯而暗面隱，主要體現亮面的筆觸；蝕刻畫亮面是留白的，沒有筆觸，畫面關系主要通過描繪灰色和黑色的區域來與白紙形成對比。我們可以看出，油畫與蝕刻畫對比，油畫亮面上多了很多筆觸。這也讓油畫中形體的塑造更為具體。之所以產生不同的筆觸肌理和感受是因為兩種材料在繪畫思路和繪畫方法上有所不同。油畫顏料覆蓋性強，一般的作畫步驟是從暗色往亮色畫，可以用厚的淺色的不透明顏料將受光面提亮。蝕刻畫筆觸只有黑色的線條，白色的區域只能留出來，而所有的筆墨只能用在畫黑色和灰色的區域。從畫面上看，不論是油畫刻畫亮面，還是蝕刻畫亮面留白，都是為了視覺中心在整體畫面中的凸顯。

第五，從筆觸的方向上看，油畫凸顯色塊但線條感覺不明顯，筆觸方向主要通過豬鬃在油彩上抹過留下的肌理痕跡暗示出來，筆觸的方向主要體現在表層。蝕刻畫則主要用線條表現，所以筆觸的方向明確清晰，蝕刻畫可見每一層筆觸的運行方向交織在一起。前面提到過兩個畫種的作畫思路和方法有所不同，油畫亮面、灰面、暗面都有筆觸，蝕刻畫的灰面和暗面有筆觸，所以油畫上的筆觸方向比蝕刻畫上的要豐富很多。綜觀圖中兩個畫面，佐恩還是牢牢地把握住了畫面中主干的動勢線。如圖1 中所示，從畫面下方畫家的右手開始向左上方運動，沿著畫家受光的手臂繼續向上到頭部，然后由頭部后方的帷幔邊緣向右上方的模特延伸，接著從模特的頭到腳再到畫家的調色盤，最后到畫家的右手。這樣形成了隱含的一個橢圓形的閉合的畫面動勢線，它主導著畫面中所有筆觸的運動方向。筆者認為，佐恩的作品無論是油畫還是蝕刻畫都會給人以畫面大開大合、氣勢貫通的感受，在很大程度上受益于這種偏線性的筆觸以及所有的筆觸方向都圍繞著畫面的整體的動勢線。畫面中的動勢線就好像藝人手中提線木偶的線，大家看到的是木偶在表演動作，其實所有的動作都是由絲線控制的，觀者看到畫面中的筆觸在描繪具象的事物，其實筆觸的運動方向都是受到動勢線的主導，或者說所有筆觸方向形成一種合力。這種合力引導著觀眾看畫的視線，合力越集中、越流暢、越連貫，觀眾看畫的視線也就越集中、越流暢、越連貫，從而產生大開大合、氣勢貫通的感受[5]。

第六，從筆觸的感受上看，油畫的筆觸形狀具體，貼合物象給人以很強的空間縱深感；蝕刻畫畫幅小，以線條排列成色塊，形狀相對概括、簡練，給人以略顯平面的感覺。由于油畫畫幅大，局部的筆觸豐富具體，整體感受完整性高；蝕刻畫用密密麻麻的線條排列而成，很多局部給人未完成之感，留有很大的想象空間[6]。

結語

筆者從實踐者的角度出發，在畫冊中發現佐恩有23 幅油畫作品有與之對應的同名的蝕刻畫作品。在Anders Zorn—Sweden's master painter中找到了佐恩的蝕刻畫是對油畫作品進行轉譯的證據。繼而開始對佐恩的油畫與蝕刻畫之間存在的關聯性進行對比研究。通過比較一幅名為《畫家（自畫像）與模特兒》的油畫和蝕刻畫來闡述說明，除了筆觸的肌理和筆觸的感受具有各自的特點外，佐恩的油畫和蝕刻畫之間還具有四點內在的關聯性。首先，從筆觸的形狀上看，油畫和蝕刻畫中最小單位的筆觸形態雖然不同，但是從畫面上看由小筆觸組合成的色塊的形狀以及畫面上大的圖形基本是一致的。其次，從筆觸的顏色上看，油畫筆觸色彩斑斕，蝕刻畫筆觸只有黑色。然而不管是通過彩色還是黑色的筆觸構筑畫面，色塊之間的對比所形成的畫面秩序是一致的。再次，從筆觸的分布上看，不論是油畫刻畫亮面，還是蝕刻畫亮面留白，都是為了視覺中心的凸顯。最后，從筆觸的方向上看，油畫筆觸的方向不明顯且比較復雜，蝕刻畫的筆觸方向清晰明確，認真對其進行比較還是會發現他們都服從于畫面中主要的動勢線方向，所有的筆觸在動勢線的主導下形成合力，指引著觀者的視線在畫作上集中、流暢、連貫地移動。筆者認為，也正是這四點油畫和蝕刻畫筆觸運用的一致性，才讓觀眾在其繪畫作品中感受到了輕快的用筆，大開大合、氣勢貫通的藝術風格。