唐代詩歌中“女性與盛衰”主題與都城文化

摘 要：“女性與盛衰”主題通過對女性個體命運沉浮的描寫，反映國家盛衰，其萌芽于漢代，興盛于唐代，流澤深遠，一直影響到吳梅村、樊增祥等作者。這一主題的誕生、發展與演變，是人與所處都城空間（宮室為代表）緊密互動的結果，體現出都城文化發展對于詩歌主題生成的正向影響。

關鍵詞：女性;都城;盛衰;歌行

作者簡介：辛曉娟，中國人民大學國學院副教授（北京100872）

基金項目：國家社會科學基金重大項目“中國古代都城文化與古代文學及相關文獻研究”（18ZDA237）

DOI編碼：10.19667/j .cnki.cn23-1070/c.2020.04.014

詩歌“女性與盛衰”主題，特指以女性為主要描寫對象，以宮室苑囿或豪門大宅為空間背景，通過女性個體命運的沉浮反映國家盛衰的一類作品。其體制多為長篇歌行或七絕聯章;語言則鏤金錯彩，辭藻華美;感情以感傷為基調，表達撫今思昔、盛衰無常之嘆。代表作如崔顥的《邯鄲官人怨》、杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、白居易的《長恨歌》、元稹的《連昌宮詞》、劉言史的《觀繩伎》、韋莊的《秦婦吟》，一直到吳梅村的《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭史青門曲》，樊增祥的前后《彩云曲》等，在題材、體裁與審美風貌上皆自成體系，源遠流長。這一文學傳統的形成與唐代都城文化的發展有著復雜的聯系，表現出都城文化發展對于詩歌主題生成的正向影響。

一、女性與都城空間聯系的建立

都城是女性生活、活動的重要空間，二者之間存在天然的聯系。在文學作品中，二者的關系又是文化賦形的結果。文學作品中的女性形象與其所處都城呈現出超越物理意義的文化、美學關聯。隨文學史的發展呈現出從簡單到復雜、單一到多元、外在到內化的過程。以漢代都城賦及六朝宮廷文學為例。宮廷作為權力核心所在，其建筑之美自然成為王都繁華、王朝興旺的最集中體現。富麗宏闊而深邃鎖閉的宮室空間也是宮廷女性活動的主要場所。漢代都城賦中已開始展現女性與空間的聯系：

所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。若夫青琴、宓妃之徒，絕殊離俗，妖冶閑都，靚妝刻飾，便嬛綽約，柔橈嫂嫂，嫵媚孅弱。①

后宮則昭陽飛翔，增成合歡，蘭林披香，鳳皇鴛鸞。群窈窕之華麗，嗟內顧之所觀。故其館室次舍，采飾纖縟。裒以藻繡，文以朱綠，翡翠火齊，絡以美玉……珍物羅生，煥若昆侖。②

這一時期的女性多為富麗宮室的包含物與裝飾品，供君王“娛耳目樂心意”，其形象大多停留在群像勾勒階段，與“俳優侏儒，狄鞮之倡”③并列，談不上具體面貌，亦沒有屬于個體的情感。

偽托司馬相如所作的《長門賦》，以宮室名稱為題，主旨卻不在表現樓臺之壯，而是描寫失寵后妃哀怨寂寞的生活狀態。以宮室高大富麗襯托陳后失寵后孤獨寂寞之情，開辭賦體中宮怨主題之先河。抒情主人公與宮殿空間的關系不再停留在背景的階段，而有了更深層次的聯系。

六朝聲色大開，以簡文帝為中心的梁代宮廷文人創作了大量以宮廷生活為主題的詩歌。“（簡文帝）弘納文學之士，賞接無倦……雅好賦詩，其自序云七歲有詩癖，長而不倦，然帝文傷于輕靡，時號‘宮體。”④宮體詩興盛于南朝，主旨在表現宮廷的浮靡閑適，創作主體也多是王室成員及有著宮廷背景的文學侍從。其關注焦點從宮室轉移到對宮人、妃嬪體貌儀態、生活細節的描寫上去，格局狹小，正所謂“雕琢蔓藻，思極閨闈之內”。⑤在宮體詩中，人物與空間的關系發生了變化，官室館閣被弱化為背景。如簡文帝《詠內人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺帳，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”⑥女性所在空間被抽象化、符號化了，其具體所在并不重要，可以是帝王宮廷，亦可以是高門富戶。其中女性可以是妃嬪，亦可以是倡女。從宏大背景中獨立后，女性容貌體態、愛欲情思等具有性別特質的元素得以凸顯。而缺點在于，女性形象被束縛在鎖閉而抽象的閨闈空間，失去了與廣闊文化空間的聯系，加之對聲色辭藻的過度追求，女性形象趨于千篇一律，缺乏生氣。簡述之，在六朝宮體詩中，女性與空間的關系發生了變化，人的主體位置得到了提升，然而所處的空間呈現出抽象化、符號化的傾向，與現實空間以及更廣闊的文化背景脫離了聯系，因而整體走向細微鎖閉。

初唐四杰歌行將視野從閨閣一隅擴大到盛世京華，將女性安置在長安馳道或狹斜中，成為十丈軟紅中最動人心魄的一面，濃麗而不失雍容，格局較為開闊，體現出都城文學的堂皇氣象：

雙燕雙飛繞畫梁，羅帷翠被郁金香。片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃。鴉黃粉白車中出，含嬌含態情非一。妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝。⑦

丹鳳朱城白日暮，青牛紺憾紅塵度。俠客珠彈垂楊道，倡婦銀鉤采桑路。倡家桃李自芳菲，京華游俠盛輕肥。延年女弟雙飛入，羅敷使君千騎歸。⑧

與都城賦類似，四杰歌行的主旨是為了潤色鴻業、彰顯帝都氣象。女性活動及女性本體仍是都城繁華的一個方面。描寫仍然是群像勾勒為主，少有個體描寫。其相對于六朝樂府的提升之處主要在于開拓了女性活動的時空場域。

唐初統治者視魏、周、隋為正統，對南朝風氣頗多否定。作為王朝首都，這一時期的長安也表現出剛健尚武的風氣。隨著國力日益強盛，奢華尚麗之風彌漫于長安城。高宗、武后時期，屢次擴建宮室。大明宮金闕玉階，華麗程度遠超漢代甘泉、未央。到玄宗時，權臣、妃嬖、公主于長安城中競起華宅，互相攀比。與宮室建筑相映襯，長安城中流行的服飾、日用、飲食無一不以富麗堂皇為尚。六朝詩文中細微瑣碎的物象、錯彩鏤金的手法已顯得不合時宜。經過一代代探索，初唐人一掃六朝綺靡，形成了特有的美學風貌。胡應麟指出，“盧駱歌行，衍齊梁而暢之”，①既是對漢魏六朝文學的繼承，又是反叛。一方面辭藻艷麗、對偶工整的特征體現了六朝文學的余波，另一方面為了匹配帝都氣象，其美學特征也有了相應的變化，即從清麗纖細變為富麗堂皇。這種審美傾向的變化作用于唐代各種藝術形式，使其中的女性形象呈現出區別于六朝的莊嚴健美，詩歌也是如此。四杰歌行以山河、天下、寰宇等宏大意象擴大空間;以漢唐、古今交錯對比延展時間;以千、萬等數詞的使用增加情感厚度;水銀瀉地、勢不可擋的行文方式，使都城及生活于其中的女性形象呈現出唐人特有的面貌。

沈儉期《七夕曝衣篇》描寫七月七日宮女開箱曬衣，開篇即點出活動場地，宜春宮旁、太液池邊，畫閣連天，燈火輝煌。作為天子居處，這里有著其他空間無法比擬的壯麗。參與曬衣的宮女眾多，場面盛大：“宮中擾擾曝衣樓，天上娥娥紅粉席。曝衣何許曛半黃，宮中彩女提玉箱。珠履奔騰上蘭砌，金梯宛轉出梅梁。”②這些描寫并非靜態，而是具備活潑生氣。最后以“惜物力”作結，類似于漢賦曲終奏雅的結構，綺麗華美中保留了雍容雅正之氣。這與初盛唐時期兩京地區既以富麗為尚，又主張以史為鑒、避免“過侈”的文化風氣一致，體現出都城文化對詩歌美學特征的塑形作用。

宮怨主題的長篇歌行更典型地建立了女性命運與宮殿的聯系。崔顥《行路難》繼承了《長門賦》的傳統，以宮室壯美反襯失寵宮人寂寞的境遇。詩中的建章宮有著一種與世隔絕的封閉感。“萬萬長條拂地垂”“九重幽深君不見”，③美輪美奐的宮室化為囚城，深鎖春心。幽居此地的麗人見狀，回憶起當年昭陽得寵之日，頓感君恩似水。王翰《古蛾眉怨》中嬪妃失寵的原因是君王求仙，恩情轉薄：

君不見宜春苑中九華殿，飛閣連連直如發。白日全含朱鳥窗，流云半入蒼龍闕。宮中彩

女夜無事，學鳳吹簫弄清越。珠簾北卷待涼風，繡戶南開向明月。④飛閣相連，白日含窗，流云人闕等描寫突出了動態成分，使無情之物具備了情感變化。既是空間的描寫，也是人物情緒的外化。可以看出，詩人通過大量細節描摹使宮室與女性內心情緒的關聯更加緊密穩固。李白《宮中行樂詞》寫宮女妃嬪的生活：

柳色黃金嫩，梨花白雪香。玉樓巢翡翠，珠殿鎖鴛鴦。選妓隨雕輦，征歌出洞房。宮中誰第一，飛燕在昭陽。其二

盧橘為秦樹，蒲桃出漢宮。煙花宜落日，絲管醉春風。笛奏龍鳴水，簫吟鳳下空。君王多樂事，還與萬方同。其三⑤

“語極綺麗，有江、庾遺音。”⑥而與六朝不同的是，宮女妃嬪的形象更富生氣。這種藝術效果的取得，除了“律度對屬，無不精絕”⑦等技藝上的提升，也由于李白筆下的女性與她們所處的空間建立了更多元的聯系。她們的生活背景從幽微暗淡的深宮轉入堂皇的玉樓金殿，炫目生輝。而“隨雕輦”“出洞房”“移彩仗”“下朱樓”等活動，將青春活潑的生命從鎖閉的空間中釋放，與“萬方”、四海、太液、瀛洲等廣闊空間產生聯想，從而擴展了“官禁”空間。飛燕、辭輦、藏鉤、玉樹等歷史典故的運用使女性形象超越一人一時，得以與歷史鏈條中的同類形象建立聯系。謝家池塘等本專屬于文士的意象則為女性形象增加了文化厚度與雅致的生氣。

總之，在唐代詩歌中，女性活動軌跡、命運沉浮與其生活空間（宮廷/都城）建立起更加深入的聯系，在詩人的歷次書寫中不斷深化。長信、昭陽、建章、長樂等宮殿之名，既是現實中的長安地標，也是漢代舊典。它們和班婕妤、趙飛燕等人物一起成為宮怨主題的典型意象。樓閣的華美壯麗與紅顏盛寵相映生輝;深宮封閉冷落，則成為君恩不再、年華老去的寫照。女性短暫而美麗的青春與建筑、城市的永恒又形成鮮明對照，構筑起反向紐帶。這些都為后來“以女性命運展現王朝盛衰”主題的出現奠定了基礎。

二、私密一公共、世俗一宗教：女性與空間互動的深化

女性與都城空間關系的深化，還體現在女性對公共與私密空間的勾連。唐代盛行一時的公私宴飲很大程度上打通了私密空間與公共空間的界限。女性的廣泛參與使普通文人得以深入城市空間細部，接觸各階層的女性，聆聽其故事。

有唐一代，社會風氣較為開明。女性尤其是上層女性得以走出封閉的閨帷，走入公共空間，參與社會生活。武則天、太平公主等貴族女性多次主持文人宴集。上官婉兒“常勸廣置昭文學士，盛引當朝詞學之臣，數賜游宴，賦詩唱和”，①并對群臣之作進行點評。宋氏姐妹善屬文，皇帝“不以妾侍命之，呼學士”，憲、穆、敬三朝，出入宮廷，“后妃與諸王、主率以師禮見”。②這些都標志著上層女性生活空間的擴大。在宴會中，她們既是被欣賞的對象，也是參與者甚至組織者。既是詩歌的表現對象，也是詩歌的創作者。長孫皇后《春游曲》、楊玉環《贈張云容舞》等作，都以女性身份參與宴飲，將宴飲中的其他女性寫入詩歌。這在之前的文學創作中是罕見的。

女性走人公共空間的過程，也是重新走人詩人視野的過程。長安、洛陽地區宴飲集會的風氣為普通士人與親族、青樓之外的女性提供了更多接觸機會。李肇《唐國史補》卷下日：“長安風俗，自貞元侈于游宴。”③不止貞元之后，終有唐之世，兩京地區宴飲成風。曲水楔亭，重陽射圃，五日彩線，七夕粉筵等節日無不廣邀賓朋、大擺宴席。送別、升遷、生辰、婚嫁，無不是士人集會的理由。這些集會中大多有女性的身影。《舊唐書·穆宗本紀》載：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩，投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。國家自天寶已后，風俗奢靡，宴席以喧嘩沉湎為樂。而居重位、秉大權者，優雜倨肆于公吏之間，曾無愧恥。公私相效，漸以成俗。”④《資治通鑒》記飲宴情形日：“自天寶以來，公卿大夫競為游宴，沈酣晝夜，優雜子女，不愧左右。”⑤可見隨著經濟繁榮，交通便利，來自四方的平民女性也出現在酒肆、狹斜、集市等公共空間。她們中不少人具備了一定的才藝：“唐代自后宮妃嬪，到高門貴婦、閨閣千金、書香仕女、小家碧玉，延及尼姑女冠、娼優姬妾，甚至青衣婢女，多有讀書識字、能詩善文者，女子習文賦詩蔚然成為一代風氣。”⑥這些多才多藝的女子從燕趙吳楚等地聚集到繁華都市中，盡情展現她們的文學、藝術、舞蹈才能。她們是都市繁華的象征，也是都市活潑的靈魂，為唐代詩人提供了新的靈感。

公私空間外，女性行跡還成為勾連世俗與宗教空間的紐帶。唐代貴族女性人道之風盛行。玉真公主開風氣后，玄宗、代宗、德宗、順宗、憲宗、穆宗，幾乎每代都有公主為女冠。巔峰時期，甚至一朝有四位公主出家。上行下效，其他貴族女性也因各種原因走人道觀佛寺。在全新的空間中，女性的生活相對自由，與男性交往時所受道德約束較少。這種社會風氣吸引文人或艷羨或批判的眼光。李商隱《重過圣女祠》《碧城》《無題》中飄忽不定的神女形象、欲說不能的迷離情感，都可以從女冠身上找到影子。韓愈《華山女》則通過對華山女道士講經的描寫批判了長安城荒淫奢華的世風。女道士為了吸引信徒，精心裝扮自己，再緊閉道觀之門，做出真訣不為外人道的樣子，卻暗中透露消息，“不知誰人暗相報，訇然振動如雷霆”，引得聽眾如山，熱鬧非凡：“掃除眾寺人跡絕，驊騮塞路連輜軿。觀中人滿坐觀外，后至無地無由聽。”講經頗為精彩，善男信女當場供奉財物：“抽釵脫釧解環佩，堆金疊玉光青熒。”最終引起帝王注意，將華山女迎入宮廷。那些被華山女吸引的豪家少年不知已人去樓空，依然“來繞百匝腳不停”。結尾處“云窗霧閣事恍惚，重重翠幔深金屏。仙梯難攀俗緣重，浪憑青鳥通丁寧”等語含諷刺，暗示了華山女道士與長安浪蕩少年們的暖昧關系。①詩中女道士、登徒子、村婦愚夫皆各具面目，細致生動;講經場面熱鬧盛大，宛在目前。通過展示華山女道士的生活，模糊了世俗與宗教、私密與公開空間的界限，展示出描摹都城世情的風俗畫卷。

安史之亂后，梨園弟子、宮女甚至嬪妃流落民間之事屢見不鮮。她們獨特的人生經歷也被寫入詩歌。劉言史《觀繩伎》記敘了一位走索舞劍的繩伎，在廣場表演，藝驚四座，卻有人見之落淚沾襟，“坐中還有沾巾者，曾見先皇初教時”。②陳陶《西川座上聽金五云唱歌》，言詩人于蜀王宴會上聽到一位歌伶聲遏行云的精彩演唱。唱罷謝客時，歌伶似有所感，淚落如雨，并自陳身世：“自言本是宮中嬪，武皇改號承恩新。中丞御史不足比，水殿一聲愁殺人。武皇鑄鼎登真箓，嬪御蒙恩免幽辱。茂陵弓劍不得親，嫁與卑官到西蜀。卑官到官年未周，堂衡祿罷東西游。蜀江水急駐不得，復此萍蓬二十秋。”③從長安宮廷到西蜀宴會，從受寵妃嬪到飄萍無定的歌姬，女性所處空間的改變與其命運的改變同步，也與二十年間天翻地覆、盛極而衰的國運一致。在此，女性行蹤成為勾連各空間的紐帶，也成為滄桑巨變的典型寫照。通過對她們生活的窺探與想象，詩人的獵奇之心得到了滿足，榮華難久之嘆得到抒發。

此外，唐人描寫女性時的自由度是后世不能比擬乃至無法理解的。比如.白居易《長恨歌》被后人論為“皆穢褻之語”，④“回眸一笑百媚生”等句，“乃形容勾欄妓女之詞，豈貴妃風度耶？白居易直千古惡詩之祖”。⑤宋人洪邁在《容齋隨筆》中曾對《琵琶行》《夜聞歌者》中白居易的言行表示不解：

白樂天琵琶行，蓋在潯陽江上為商人婦所作。而商乃買茶于浮梁，婦對客奏曲，樂天移船，夜登其舟與飲，了無所忌，豈非以其長安故倡女，不以為嫌邪？集中又有一篇題云夜聞歌者，時自京城謫潯陽，宿于鄂州，又在琵琶之前。其詞曰：“夜泊鸚鵡洲，秋江月澄澈。鄰船有歌者，發調堪愁絕！歌罷繼以泣，泣聲通復咽。尋聲見其人，有婦顏如雪。獨倚帆檣立，娉婷十七八。夜淚似真珠，雙雙墮明月。借問誰家婦，歌泣何凄切？一問一沾襟，低眉終不說。”

由此感慨：“女子獨處，夫不在焉，瓜田李下之疑，唐人不譏也。”⑥后又云此事與禮不合，應該出自虛構：“遂以謂真為長安故倡所作。予竊疑之。唐世法網雖于此為寬，然樂天嘗居禁密，且謫官未久，必不肯乘夜人獨處婦人船中，相從飲酒，至于極彈絲之樂，中夕方去，豈不虞商人者他日議其后乎？樂天之意，直欲擄寫天涯淪落之恨爾。”①

朱熹所謂“唐源流出于夷狄，故閨門失禮之事不以為異”，②雖為宋人偏見，但也說明唐代女性觀的不同。白居易寫前朝舊事，李白《清平調》乃“欣承詔旨”“援筆賦之”，③寫貴妃之美則言“長得君王帶笑看”“可憐飛燕倚新妝”，④按宋人標準亦難免輕薄之譏。這種不理解是唐宋社會風氣、法律制度等現實差異的反映。較為開化的社會風氣及婦女觀念使詩人對女性的觀察及書寫都更為自由。既能超出六朝樂府“聲色”局限，也不受后世禮教束縛，多層次、多角度觸及女性的內心世界。以盧照鄰《長安古意》為例，在正面展現長安城的全景后，詩人將視線轉入高樓畫閣中的歌兒舞女：

樓前相望不相知，陌上相逢詎相識。借問吹簫向紫煙，曾經學舞度芳年。得成比目何辭死，愿作鴛鴦不羨仙。比目鴛鴦真可羨，雙去雙來君不見。生憎帳額繡孤鸞，好取門簾帖雙燕。⑤

“得成比目”幾句，可看作豪門歌女的內心獨白。她們的情思宛如雙飛燕子，哀婉纏綿，訴說著對愛情的渴望、對戀人的思念。她們不僅僅是漢代大賦中長安畫卷的一抹香艷點綴，也不是六朝宮體詩歌中供人賞玩的器物，而是有了自己的情感。而這情感還如此真誠熾烈，“何辭死”“不羨仙”表達了決絕的態度。她們錦衣玉食，被蓄養于高門大戶，卻并不滿足于這樣的生活，而是向往真正的愛情，愿作雙飛燕子、比目鴛鴦，而不是錦繡中的孤鸞。這種愿望打破了狹窄空間局限，也超越了恩客妓女的身份，可看作對長安城中自由愛情的普遍歌頌。

總之，唐代都城文學中對女性形象的呈現，從“重貌”轉向“重情”，人物與空間的關系也從單一的位置關聯轉向多層次的內部聯結，使其具備豐沛的個人情感，呈現出真實的生命力。

三、女性生命體驗與王朝盛衰的關系

唐代詩人將女性置于更廣闊的現實空間及歷史文化空間中，因而獲得了較六朝文學更為深刻的觀照。而唐代社會風氣的相對開化又讓詩人在描寫女性時更加真率，少受束縛。唐代詩歌中女性的命運與空間變遷聯系更為緊密，女性的個體情感得以凸顯。在這樣的背景下，王勃《臨高臺》等作則將女性內心體驗、情愛世界放在了長安城這座風云變幻的舞臺中央，構建了“女性”——“盛衰”二者的聯系，對后世的“女性與盛衰”主題產生了深刻影響：

歌屏朝掩翠，妝鏡晚窺紅。為君安寶髻，蛾眉罷花叢。狹路塵間黯將暮，云開月色明如素。鴛鴦池上兩兩飛，鳳凰樓下雙雙度。物色正如此，佳期那不顧。銀鞍繡轂盛繁華，可憐今夜宿倡家。倡家少婦不須顰，東園桃李片時春。君看舊日高臺處，柏梁銅雀生黃塵。⑥

狹斜曲巷中的倡家少婦是兩京繁華的象征。駱賓王《上吏部侍郎帝京篇》云：“倡家桃李自芳菲，京華游俠盛輕肥。”⑦盧照鄰《長安古意》云：“娼家日暮紫羅裙，清歌一囀口氛氳。北堂夜夜人如月，南陌朝朝騎似云。”⑧《唐詩選脈會通評林》引周敬語：“蓋當武后朝，淫亂驕奢，風化敗壞極矣。照鄰是詩一篇刺體，曲折盡情，轉誦間令人起懲時痛世之想。”①四杰描摹這一幕時，與其說是諷刺，不如說是頌贊。“小堂綺帳三千戶，大道青樓十二重”，②‘‘妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝”，③上至宮禁宅院，下至青樓曲巷，生活于其中的美人們與建筑、街道、池苑共同構成了宏偉的都城畫卷，而她們的生與死、去與留，也自然成為都城興廢的見證。

將女性的生命體驗與時光永逝、王朝盛衰聯系，并非出現于以描摹女性為目的的宮體詩中，而是出現于以歌詠都城繁華為目的長篇歌行中，這從另一個層面說明了都城文化對詩歌主題生成的影響。

唐代長安在周、隋兩代故址上擴建。初唐時很多前朝顯貴的宮室別館、園林池塘都更換了新的主人。中唐人沈亞之《異夢錄》中記載，邢鳳寓居長安平康里南，耗資百萬買下了一棟“故豪家洞門曲房之第”，午睡時遇到了一位女子：

其寢而晝偃，夢一美人，自西楹來，環步從容，執卷且吟。為古妝，而高鬟長眉，衣方領，繡帶修紳，被廣袖之襦。鳳大悅，日：麗者何自而臨我哉？美人笑曰，此妾家也，而君客妾宇下，焉有自耶？鳳曰，愿示其書之目……其首篇題之日《春陽曲》……其辭曰：“長安少女踏春陽，何處春陽不斷腸。舞袖弓彎渾忘卻，羅衣空換九秋霜。”④

兩人的對答頗值玩味。邢鳳問“麗者何自而臨我”？美人回答：“此妾家也，而君客妾宇下，焉有自耶？”在鬼魂眼中，自己仍是這座舊宅的主人，斥資百萬買下此地的邢鳳才是“客妾宇下”。這個故事典型地反映出當時長安城豪宅大院不斷易主的社會現實。唐代詩人行走于前朝古跡中，難免會升起“王侯第宅皆新主，文物衣冠異昔時”⑤的感慨。他們從帝王將相、妃主豪強盛極而衰的歷史史實中感到人生無常，即“長安大道，豪貴驕奢，狹邪艷冶，無所不有。自嬖寵而俠客，而金吾，而權臣，皆向娼家游宿，自謂可永保富貴矣。然轉瞬滄桑，徒存墟墓”。⑥埋骨墟墓的如花美眷們，自然而然地引發了詩人盛衰無常的感慨。

古代女性的人身關系具有依附性，抗風險能力薄弱，生活空間與所屬階層易產生巨大變化。從“延年女弟雙飛人，羅敷使君千騎歸”，到“昔時金階白玉堂，即今惟見青松在”，⑦寵極而衰，紅顏白骨，正是世事無常的見證。一旦遭逢亂世，被視為資源的女性更加不由自主，成為改朝換代的犧牲品或戰利品。或如連昌公主、陳圓圓等輾轉于不同豪門大宅;或如金五云、宋故宮人一樣流落民間。這些女性的身世變遷意味著空間的打破及階層的急劇變化。這個過程通常具備一定的傳奇色彩，滿足了人們對上層社會的好奇心;女性身不由己的弱勢地位相較男性也更易引發觀者同情;而其自身的美好與苦難的命運形成鮮明對照，也更易造成悲劇的張力。因此，這些女性的生命歷程得以與動蕩的時代結合，成為詩歌中重要而獨特的表現對象。

崔顥《邯鄲宮人怨》較早以女性命運映射權力更替，從取材、立意、造語等方面奠定了此類作品的基調。詩歌寫一位女子被選人宮禁，一時嬌寵無雙，“瑤房侍寢世莫知，金屋更衣人不見”，父母兄弟皆門楣生輝。然而“誰言一朝復一日，君王棄世市朝變。宮車出葬茂陵田，賤妾獨留長信殿。一朝太子升至尊，宮中人事如掌翻”。一朝太子即位，她被其他嬪妃排擠放還，改嫁鄰人。從其個體遭遇出發，抒發作者“百年盛衰誰能保”的感慨。⑧以點帶面、以小喻大的藝術手法形成了獨立的傳統，影響深遠。再如杜甫《哀江頭》：

憶昔霓旌下南苑，苑中萬物生顏色。昭陽殿里第一人，同輦隨君侍君側。輦前才人帶弓

箭，白馬嚼嚙黃金勒。翻身向天仰射云，一笑正墜雙飛翼。①開天盛世時，萬物生暉，這些女性的青春與宮苑之美相互輝映，點綴了時代繁華。安史之亂中，長安淪陷，“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”，②一片衰頹。她們的命運比鎖閉的宮殿更加悲慘。貴妃死于馬嵬坡，“明眸皓齒今何在？血污游魂歸不得”，③其余“輦前才人”雖未明言，其四散零落的結局亦不難想見。在她們身上，美與毀滅、短暫與永恒、個體與時代的張力得到了極致展現。

白居易《長恨歌》、元稹《連昌宮詞》亦是如此。一寫李楊愛情，一寫連昌宮興廢，側重各有不同，而皆以較大的篇幅將女性之生死寵辱與時代變遷建立了聯系：

驪宮高處入青云，仙樂風飄處處聞。緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足。④

上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立。樓上樓前盡珠翠，炫轉熒煌照天地。⑤

平明大駕發行宮，萬人鼓舞途路中。百官隊仗避岐薛，楊氏諸姨車斗風。⑥是言其盛，狀其衰則云：

歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。春風桃李花開夜，秋雨梧桐葉落時。西宮南苑多秋草，宮葉滿階紅不掃。梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老。⑦

荊榛櫛比塞池塘，狐兔驕癡緣樹木。舞榭欹傾基尚在，文窗窈窕紗猶綠。塵埋粉壁舊花鈿，烏啄風箏碎珠玉。……寢殿相連端正樓，太真梳洗樓上頭。晨光未出簾影黑，至今反掛珊瑚鉤。⑧

芙蓉如面、塵埋花鈿、珊瑚掛鉤等描寫，隨處可見以楊氏姐妹等為代表的女性身影。她們不是時代的旁觀者，而是時代的聚焦點。兩京興衰、王權更迭的歷史濃縮于她們短暫而傳奇的生命中，得到了濃墨重彩的呈現。

元白之作雖非以表現“女性與盛衰”為主要目的，但這一主題造成的情感色彩、悲劇張力仍時時可見，提升了其藝術魅力。唐人作品中專注于表現此主題者要屬杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》。詩人通過追憶少年時代于郾城觀公孫大娘劍器舞的情狀，表達“感時撫事”之傷。開篇以奇壯瑰麗之詞將舞者至于“觀者如山”的城市中心位置，渲染出四方驚動、天地低昂的盛況。“絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳”諸句急轉而下，五十年光陰令紅顏白首，絳袖寂寞，“梨園子弟散如煙，女樂馀姿映寒日”。⑨禮樂繁華是國力鼎盛的代表，梨園弟子零落正是唐王朝衰落的寫照。遙想長安城外金栗堆上，玄宗皇陵木已合抱。眼前石城秋深，草木蕭瑟，自己也從童稚走向了垂垂暮年，自然起天涯淪落之嘆。施補華《峴傭說詩》云：“讀《公孫大娘弟子舞劍器》詩，敘天寶事只數語而無限凄涼，可悟《長恨歌》之繁冗。”⑩

離亂背景下，女性傳奇而悲愴的生命體驗與文人心中的郁結之氣產生了更強烈的共鳴。年華易老，君恩難恃，美才見妒。文人尤其是文學侍從，對王權有著強烈的依附性，需要上位者的賞識才能實現自身價值，因此不得不摧眉折腰，曳裾王門。在這一過程中，因“美質”無法得到賞識而產生挫敗與幻滅感，與“誰憐越女顏如玉，貧賤江頭自浣紗”①恰可相通。君主賞罰升黜的隨意則讓他們焦慮于君心難測，團扇見捐。政局變化時，他們無力回天，離開政治中心，淪落天涯。這一切都與同處弱勢的女性有相通之處。時局風云變幻，個體的脆弱凸顯，因此更易“移情”。隨著文人對女性生命體驗關注的深入，詩歌中以香草美人、男女離合比喻君臣際遇的傳統也再度興盛。

長篇歌行外，以李白《宮中行樂詞》為鼻祖的“宮詞”②一體也成為表現女性與盛衰主題的又一載體。聯章的使用擴大了七絕一體的容量，使之具備歌行長篇般的敘事功能。由于七絕聯章可分可合，可長可短，形式更加靈活，對作者才學要求也更低，故創作者眾多，中唐以后蔚為大觀。

王建《霓裳詞十首》言宮禁中教習、排練《霓裳曲》之事，雖未以宮詞為名，實屬于宮詞一體。“伴教霓裳有貴妃，從初直到曲成時”“武皇自送西王母，新換霓裳月色裙”等句，寫玄宗沉迷于聲色，語含諷刺。結尾處“知向華清年月滿，山頭山底種長生。去時留下霓裳曲，總是離宮別館聲”，將楊妃命運與唐王朝盛極而衰的歷史結合，寄托深遙。③宋元以后，描寫宮廷女性生活細節，寄托褒貶美刺的手法成為“宮詞”體之主流。如元末文人張昱《天寶宮詞》：

徹夜宮中按羽衣，明朝冊拜太真妃。鳳凰閣里承恩后，從此君王出內稀。其二興慶池頭芍藥開，貴妃步輦看花來。可憐三首清平調，不博西涼酒一杯。其三玉笛當年是賜誰，可教妃子得偷吹。還家剪下青絲發，持謝君王意可知。其六④

作者還有《輦下曲一百二首》《宮中詞》二十一首等，皆借天寶年間事映射元末社會現實，抒憂思之情。正如倪伯鰲《十洲宮辭》中所言，借宮廷生活“寫己之不遇，而忠君愛國，用是之以見拳拳”。⑤

蔣之翹《天啟宮詞》更進一步，從借古諷今到直言現實，記宮中行樂之事，諷刺客氏與魏忠賢弄權舞弊、擾亂朝綱。這種“纏綿悱惻，大抵多怨音”，⑥‘‘寓黍離之旨于關雎之化之中”⑦的傳統，從元、明、清至于民國，代代不絕，如黃榮康的《清官詞本事》、李瀚昌的《清季宮詞》、夏仁虎的《清官詞》等。清末史夢蘭《全史宮詞》上起黃帝，下至明代，儼然一部詩歌寫成的宮廷通史，而其發凡言：“借仲初（王建）之體，抒仲宣（王粲）、太沖（左思）懷古之情。”⑧‘‘聽其弦外之音，味其言外之旨，無聲有聲，如怨如訴，詩之教也，亦史之才也。”⑨

總之，宮詞一體以宮廷女性生活為主要表現對象，辭藻華美而聲情哀婉，借宮闈生活表現家國情懷，其主旨與《觀公孫大娘弟子舞劍器行》等長篇歌行是一致的。此體在后世的興盛，說明了“女性與盛衰”主題在不同詩歌體式中產生的巨大影響。

結語

通過描寫特定女性命運的沉浮，觀照時代盛衰的詩歌主題，發源于漢魏，定型于初唐，在杜甫、元白等人長篇歌行中走向成熟。其特點是行文中多見宮廷意象，辭藻豐美而聲情哀婉，體裁以容量巨大、長于敘事的歌行及絕句聯章為主。它的出現是人與所處都城空間（宮室為代表）緊密互動的結果，其發展與演變，無不體現出都城文化發展對文學主題生成的正向作用。

[責任編輯 馬麗敏]

①王維：《洛陽女兒行》，載《王維集校注》，陳鐵民校注，北京：中華書局，1997年，第5頁。

②關于“宮詞”一體的起源，前人多認為創于唐。明人王叔承以王昌齡為首唱，《宮詞五十首》序：“王少伯宮詞不數首，而秾雅俊逸，真遺響千春。”（王叔承：《宮詞五十首》，載張海鵬：《官詞小纂》，《叢書集成初編》本，北京：中華書局，1985年，第16頁。）周拱辰《宮詞》則認為創自李白的《宮中行樂詞》：“古今為宮詞者多矣，大概仿青蓮之行樂詞。”（《圣雨齋詩集》卷五，順治九年刻本，第1頁。）管世銘等則認為起源于王建《宮詞》：“《竹枝》始于劉夢得，《宮詞》始于王仲初，后人仿為之者，總無能掩出其上也。”（管世銘：《讀雪山房唐詩序例》“七絕”條，載郭紹虞：《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1562頁。）朱彝尊、史夢蘭等人則追溯到詩經《關雎》等篇。“《周南》十一篇，皆以寫宮壺之情，即謂之宮詞也，奚而不可？”（朱彝尊：《十家宮詞序》，載《曝書亭集》，上海：世界書局，1937年，第445頁。）“三百篇以《關雎》《葛覃》為風始，《關雎》《葛覃》，宮詞之權輿也。”（史夢蘭：《全史宮詞·發凡》，載《史夢蘭集》第6冊，天津：天津古籍出版社，2015年，第4頁。）事實上，后世主流認為的《宮詞》體多指七絕聯章。若以內容、藝術風格而論，以李白《清平調》三首為早，正式有“宮詞”之名，則應歸于王建。

③王建：《霓裳詞十首》，載彭定求等：《全唐詩》，第3425頁。

④張昱：《天寶宮詞》，載顧嗣立：《元詩選初集》辛集，北京：中華書局，2002年，第2066-2067頁。

⑤倪伯鰲：《十洲宮辭》，嘉靖刻隆慶刻本。

⑥蔣之翹：《天啟宮詞·序》，載蟲天子：《香艷叢書》三集卷四，上海：上海書店出版社，2014年。

⑦王譽昌：《崇禎宮詞》，虞山叢刻本，丁祖蔭1915年刊。

⑧史夢蘭：《全史宮詞·發凡》，載《史夢蘭集》第6冊，第4頁。

⑨史夢蘭：《全史宮詞·序》，載《史夢蘭集》第6冊，第1頁。

①杜甫：《哀江頭》，載《杜詩詳注》，仇兆鰲注，第329-330頁。

②杜甫：《哀江頭》，載《杜詩詳注》，仇兆鰲注，第329頁。

③杜甫：《哀江頭》，載《杜詩詳注》，仇兆鰲注，第331頁。

④白居易：《長恨歌》，載《白居易詩集箋注》，謝思煒注，北京：中華書局，2006年，第943頁。

⑤元稹：《連昌宮詞》，載《元稹集》，北京：中華書局，1982年，第270頁。

⑥元稹：《連昌宮詞》，載《元稹集》，第271頁。

⑦白居易：《長恨歌》，載載《白居易詩集箋注》，謝思煒注，第943-944頁。

⑧元稹：《連昌宮詞》，載《元稹集》，第271頁。

⑨杜甫：《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，載《杜詩詳注》，仇兆鰲注，第1815-1818頁。

⑩施補華：《峴傭說詩》，載丁福保：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第988頁。

①周埏：《唐詩選脈會通評林》，崇禎元年（1628）刻本。

②駱賓王：《上吏部侍郎帝京篇》，載《駱臨海集箋注》，陳熙晉箋注，第9頁。

③盧照鄰：《長安古意》，載《盧照鄰集校注》，李云逸校注，第78-79頁。

④沈亞之：《異夢錄》，載《沈下賢文集》卷四，上海涵芬樓影印明翻宋本。

⑤杜甫：《秋興八首》，載《杜詩詳注》，仇兆鰲注，北京：中華書局，1999年，第1489頁。

⑥沈德潛：《唐詩別裁集》卷三，北京：中華書局，1975年，第105頁。

⑦盧照鄰：《長安古意》，載《盧照鄰集校注》，李云逸校注，第83頁。

⑧崔顥：《邯鄲宮人怨》，載彭定求等：《全唐詩》，第1325頁。

①洪邁：《容齋隨筆·五筆》卷七“琵琶行海棠詩”條，第92頁。

②朱熹：《朱子語類》，黎靖德編，王星賢點校：北京：中華書局，1986年，第3245頁。

③李溶：《松窗雜錄》，上海：中華書局，1958年，第4頁。

④李白：《清平調》，載《李太白全集》，王琦注，第306、305頁。

⑤盧照鄰：《長安古意》，載《盧照鄰集校注》，李云逸校注，第78頁。

⑥王勃：《臨高臺》，載《王子安集注》，蔣清翊注，上海：上海古籍出版社，1995年，第75-76頁。

⑦駱賓王：《上吏部侍郎帝京篇》，載《駱臨海集箋注》，陳熙晉箋注，第11頁。

⑧盧照鄰：《長安古意》，載《盧照鄰集校注》，李云逸校注，第81頁。

①韓愈：《華山女》，載《韓昌黎詩系年集釋》，錢仲聯集釋，上海：上海古籍出版社，1984年，第1093頁。

②劉言史：《觀繩伎》，載彭定求等：《全唐詩》，第5323頁。

③陳陶：《西川座上聽金五云唱歌》，載彭定求等：《全唐詩》，第8471頁。

④張戒：《歲寒堂詩話》：“其敘楊妃進見專寵行樂事，皆穢褻之語。首云：‘漢皇重色思傾國，御宇多年求不得，后云：‘漁陽鼙鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》，又云：‘君王掩面救不得，回看血淚相和流，此固無禮之甚。‘侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時，此下云云，殆可掩耳也。”載丁福保：《歷代詩話續編》，第458頁。

⑤張祖廉：《定盒先生年譜外紀》：“先生謂《長恨歌》‘回頭一笑百媚生，乃形容勾欄妓女之詞，豈貴妃風度耶？白居易直千古惡詩之祖。”載《龔自珍全集》，上海：上海人民出版社，1975年，第632頁。

⑥洪邁：《容齋隨筆·三筆》卷六“白公夜聞歌者”條，北京：中華書局，2005年，第498頁。

①劉啕等：《舊唐書·上官昭容傳》，北京：中華書局，1975年，第2175頁。

②歐陽修、宋祁：《新唐書·尚宮宋若昭傳》，北京：中華書局，1975年，第3508頁。

③李肇：《唐國史補》卷下，上海：上海古籍出版社，1979年，第60頁。

④劉啕等：《舊唐書·穆宗本紀》，第485頁。

⑤司馬光：《資治通鑒》卷二四一，北京：中華書局，1956年，第7784頁。

⑥高世虞：《唐代婦女》，陜西：三秦出版社，1988年，第95頁。

①胡應麟：《詩藪》內編卷三，上海：中華書局，1958年，第50頁。

②沈儉期：《七夕曝衣篇》，載彭定求等：《全唐詩》，北京：中華書局，1980年，第1027頁。

③崔顥：《行路難》，載彭定求等：《全唐詩》，第1323頁。

④王翰：《古蛾眉怨》，載彭定求等：《全唐詩》，第1604頁。

⑤李白：《宮中行樂詞》，載《李太白全集》，王琦注，北京：中華書局，1977年，第297-298頁。

⑥《唐詩解》，唐汝詢選釋，保定：河北大學出版社，2010年，第767頁。

⑦孟棨：《本事詩》，載丁福保：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，1983年，第15頁。

①司馬相如：《上林賦》，載費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第66頁。

②張衡：《西京賦》，載費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，第413-414頁。

③司馬相如：《上林賦》，載費振剛、胡雙寶、宗明華：《全漢賦》，第66頁。

④李延壽：《南史·簡文帝本紀》，北京：中華書局，1975年，第232頁。

⑤魏征：《隋書·經籍志》，北京：中華書局，1973年，1090頁。

⑥簡文帝：《詠內人晝眠》，載逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》，北京：中華書局，1983年，第1940頁。

⑦盧照鄰：《長安古意》，載《盧照鄰集校注》，李云逸校注，北京：中華書局，1998年，第78-79頁。

⑧駱賓王：《上吏部侍郎帝京篇》，載《駱臨海集箋注》，陳熙晉箋注，上海：上海古籍出版社，1985年，第10-11頁。