走出傲慢與偏見

我從小就喜歡音樂、文學(xué)，也著迷于各種戲劇性舞臺(tái)藝術(shù)。所以室內(nèi)歌劇這種體裁，很對(duì)我的胃口。1964年大學(xué)畢業(yè)后，因創(chuàng)作任務(wù)需要，我曾隨詩人喬羽去西藏采風(fēng)。在一次談及解放初期不少革命隊(duì)伍中的文藝骨干都曾進(jìn)入音樂院校學(xué)習(xí)時(shí)，就問他：你為什么沒有進(jìn)北大中文系？他笑著回答：你以為中文系是干什么的呀？人家研究的都是四書五經(jīng)等文史哲的大學(xué)問——自古以來，中國文人寫詩、填詞或?qū)憫虮镜饶嵌际怯螒颍阋娺^有幾個(gè)北大出來的人是專門寫詩詞或小說的？我明白，這是喬羽一種自謙的答復(fù)。其實(shí)我初學(xué)音樂時(shí)也遇到過類似的問題：那時(shí)有一種神秘的說法，好像唯有“嚴(yán)肅音樂”、尤其是交響性的“器樂曲”和“無標(biāo)題音樂”才最“高貴”。因?yàn)樗恍枰柚谖膶W(xué)（歌詞或文學(xué)標(biāo)題），也無需借助于芭蕾、歌劇等其他表演藝術(shù)形式，即能完成自身獨(dú)立的表現(xiàn)，因而一直被供奉在專業(yè)音樂“金字塔”的“頂端”——這些高論雖有一定道理，但其中是否存在著某種傲慢與偏見？我也存疑。貝多芬把席勒的《歡樂頌》寫成合唱放到他的《第九交響曲》中去，難道《第九交響曲》就會(huì)因此比其他交響曲地位低？歌劇《茶花女》、舞劇《天鵝湖》《春之祭》等難道就一定不如無標(biāo)題的純器樂音樂嗎？歷史上會(huì)寫交響曲或四重奏的作曲家并不算少，為什么能留下大名來的作曲家及其作品卻屈指可數(shù)？相反，一些規(guī)模不大，并且是與著名詩作相融合的藝術(shù)歌曲等，卻能流芳百世，在世界音樂藝術(shù)精品中占據(jù)一席地位？

無獨(dú)有偶，梁文道在他的專輯《八分》中談電影音樂時(shí)曾提到：電影在誕生的初期，曾被定義為“運(yùn)動(dòng)的影像藝術(shù)”。所以 “默片”在那個(gè)歷史時(shí)期被尊為是電影藝術(shù)最純正的代表。但當(dāng)電影的角色開始說話時(shí)，它就變成了對(duì)生活或戲劇的模仿，從而失去了自己獨(dú)特的色彩與定位。為此，電影中的角色到底該不該說話，在歷史上還引發(fā)過一場(chǎng)劇烈的爭(zhēng)論……。但是，歷史的“翻篇”真快，當(dāng)今文化藝術(shù)已進(jìn)入了多樣化發(fā)展的時(shí)代。今天的人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，古典時(shí)期的藝術(shù)高峰，不應(yīng)該阻擋新藝術(shù)的發(fā)展、進(jìn)步與更新。聰明的人永遠(yuǎn)不要把自己擁有的一隅學(xué)識(shí)當(dāng)作真理的全部、而對(duì)尚不了解的事務(wù)采取傲慢與偏見的態(tài)度。正當(dāng)音樂界有些人還繼續(xù)糾纏在藝術(shù)創(chuàng)作的所謂大與小、雅與俗、民族與西方 “孰高孰低” 等問題時(shí)，各種跨界與融合創(chuàng)作的思維、以及突顯作曲家個(gè)性的新音樂作品和綜合性音樂藝術(shù)作品已經(jīng)大步地向我們走來——此時(shí)此刻，藝術(shù)形式的純正與否早已不再是判斷藝術(shù)品質(zhì)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。是否能拿出獨(dú)屬于我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)精品才最為重要。

20世紀(jì)以來，室內(nèi)歌劇（chamber opera）開始風(fēng)行。它雖然不是 “純音樂”，也不及大劇場(chǎng)歌劇那么富麗堂皇，但很快就受到了世人的歡迎。我曾問過在上海音樂學(xué)院任教的瑞士籍華人作曲家溫徳青教授：你是怎么想起來寫室內(nèi)歌劇《賭命》的？他說，在西方，寫歌劇是音樂學(xué)院很多學(xué)生的夢(mèng)想。而室內(nèi)歌劇比大劇場(chǎng)歌劇運(yùn)作起來要方便得多。它隨便找一個(gè)廢舊倉庫就可以作為演出的小劇場(chǎng);它的音樂也不需要大制作，有一個(gè)室內(nèi)樂隊(duì)、小合唱隊(duì)和幾個(gè)演員就可以完成。成本低，演出的機(jī)會(huì)也會(huì)比較多，所以變得比較時(shí)髦……。其實(shí)，就我的認(rèn)識(shí)而言，室內(nèi)歌劇的創(chuàng)作雖然也與大劇場(chǎng)歌劇一樣，是以戲劇性音樂為主導(dǎo)，但其體裁的綜合性藝術(shù)特質(zhì)也不能小覷。從這個(gè)角度看，它相對(duì)容易滿足觀賞者欣賞綜合藝術(shù)的心理和精神訴求。比如，2001年12月由陳蔚編劇，周雪石作曲的室內(nèi)歌劇（當(dāng)時(shí)叫做“小劇場(chǎng)歌劇”）《再別康橋》首演。它雖不屬于實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇類型，卻具有清新浪漫的風(fēng)格，我相信，這當(dāng)是在中國社會(huì)中，比較容易被廣大群體接受的那種室內(nèi)歌劇風(fēng)格類型。它先后在北京人藝小劇場(chǎng)、北京首都劇場(chǎng)、國際大劇院、嘉興劇院、北大藝術(shù)中心等公演近百場(chǎng)，受到了音樂愛好者的廣泛好評(píng)。這部室內(nèi)歌劇選擇了以歷史人物林徽因與梁思成;徐志摩與陸小曼的愛情故事為線索，以清秀精致的筆調(diào)抒發(fā)了人鬼情未了的浪漫情懷。歌劇中采用了部分徐志摩和林徽因的詩作為歌詞，呈現(xiàn)為一場(chǎng)詩意的音樂盛宴。歌劇旋律優(yōu)美動(dòng)人，其中的女高音獨(dú)唱《一首桃花》、男女二重唱《再別康橋》、以及陸小曼（女中音）因迷戀上海燈紅酒綠的生活，不肯與徐志摩北上時(shí)、表現(xiàn)夫妻矛盾的戲劇性二重唱《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》等，都給觀賞者留下了深刻印象。由此可見，只要是一部比較好的室內(nèi)歌劇，對(duì)于觀賞者來說，無論是從音樂的創(chuàng)作構(gòu)思、演唱演奏、還是從文學(xué)腳本的寓言、哲學(xué)或文字魅力感悟，直到舞美、場(chǎng)景的詩情畫意……其中至少總會(huì)有一個(gè)方面能夠引人進(jìn)入藝術(shù)殿堂，從而逐步被人理解、欣賞或令人為之動(dòng)容，這也是室內(nèi)歌劇作為一種綜合性藝術(shù)體裁的特有魅力。

室內(nèi)歌劇的體裁和規(guī)模也為藝術(shù)家們提供了多方位創(chuàng)新的可能性。所以在我國，不少有志于新音樂創(chuàng)作的作曲家也開始涉足這一領(lǐng)域的創(chuàng)作實(shí)踐。比如：獨(dú)幕歌劇《命若琴弦》由瞿小松作曲，吳瀾、瞿小松根據(jù)史鐵生同名小說和關(guān)漢卿的《竇娥冤》編劇。1998年由荷蘭新音樂團(tuán)首演于布魯塞爾國際藝術(shù)節(jié)、巴黎秋季藝術(shù)節(jié)。1999年演出于阿姆斯特丹、里斯本及愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)。2001年由柏林當(dāng)代歌劇團(tuán)演出于柏林。2011年由北京現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)演出于北京。歌劇講述了一個(gè)盲藝人心系一弦，命比紙薄的故事。又如郭文景作曲的室內(nèi)歌劇《夜宴》，由英國阿爾梅達(dá)歌劇院1998年委約，中國作家鄒靜之創(chuàng)作劇本、同年7月在倫敦首演。此后又在阿姆斯特丹、香港、巴黎、維也納、柏林、珀斯、紐約等多地演出近30場(chǎng)，2003年在北京國際音樂節(jié)演出，為此，郭文景獲音樂節(jié)“年度藝術(shù)家”榮譽(yù)。這部歌劇的創(chuàng)意來自故宮的一幅名畫“韓熙載夜宴圖”。兩部室內(nèi)歌劇均屬于“新音樂”風(fēng)格范疇，體現(xiàn)出兩位作曲家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代作曲技術(shù)的各自理解、和他們?cè)谟矛F(xiàn)代音樂技術(shù)、理念與中國民族、傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合時(shí)所采用的不同風(fēng)格、路經(jīng)。使之具有了實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇類型特點(diǎn)和學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。鑒于這兩部作品的主要藝術(shù)特色在我先前帶過的博士生婁文利教授的學(xué)位論文《中國現(xiàn)代室內(nèi)歌劇<命若琴弦><夜宴>藝術(shù)特色研究》中已有較為詳盡的分析論述，并且該書已由上海音樂學(xué)院出版社于2014年出版，本文不作贅述。

現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《賭命》的劇本由作曲家溫徳青根據(jù)高曉聲的新編故事《雪夜賭凍》改編。第一幕演一個(gè)乞丐和員外賭凍，條件是乞丐如果雪夜在梅樹下不被凍死，即可贏得員外萬貫家財(cái)。這一賭，乞丐贏了。三年后（即第二幕），成了新貴的乞丐為了贏得更多的財(cái)產(chǎn)，與員外二次打賭，不想貪婪的乞丐卻因此喪了性命。作品采用了現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的形式。以西式室內(nèi)樂隊(duì)為主、輔以中樂，更有古琴、琵琶、簫相對(duì)獨(dú)立的演奏段落鑲嵌其中。在無調(diào)性的音樂旋律部分，作曲家也注意到了與漢語語音的結(jié)合，以增強(qiáng)中國韻味。歌劇角色聲部齊全，有男中音（員外）、男高音（乞丐）、男低音（先生）、女中音（員外妻）、女高音（乞丐妻），童聲（孩子們）。《賭命》的音樂布局，有不少對(duì)稱性特點(diǎn)。比如，在第一幕的“賭凍”之夜，媽媽曾給孩子唱了一首搖籃曲;到第二幕再“賭凍”時(shí)，作曲家就又安排了一首“唱給媽媽的搖籃曲”。這兩首搖籃曲前后呼應(yīng)，是基于同一材料的變奏。使屋內(nèi)溫馨的空氣與窗外乞丐在大雪嚴(yán)寒中為財(cái)賭命的場(chǎng)景形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。該劇2003年7月完成即在瑞士日內(nèi)瓦的“莫扎特音樂節(jié)”首演。之后，又在上海公演。此外，在上海歌劇院的倡議下，又?jǐn)U寫出一個(gè)大劇場(chǎng)版本的《賭命》，即在原室內(nèi)歌劇音樂基本保留不動(dòng)的基礎(chǔ)上，加入合唱隊(duì)、增添了管弦樂隊(duì)編制，拉大了器樂音樂的篇幅，增寫了前奏曲、間奏曲等濃重的器樂色彩表現(xiàn)，篇幅也略有增長(zhǎng)，并以此參加了北京國際音樂節(jié)、芬蘭國際歌劇節(jié)。2017年作為上海歌劇院與英國的合作項(xiàng)目，在倫敦演出了兩場(chǎng)，均獲好評(píng)。此類做法也為現(xiàn)代室內(nèi)歌劇開啟向大劇場(chǎng)歌劇轉(zhuǎn)換的通道積累了一些經(jīng)驗(yàn)。本人曾在中央廣播電視大學(xué)的“中國音樂名家名作”課程中介紹過室內(nèi)歌劇《賭命》;有關(guān)的文章還可參見婁文利的“室內(nèi)歌劇《賭命》藝術(shù)特色評(píng)析即研討會(huì)綜述”（刊在《人民音樂》2005/6月18）;大劇場(chǎng)版《賭命》的文章見“溫徳青的歌劇《賭命》在倫敦巴比肯藝術(shù)中心成功上演”（作者【瑞士】沙維耶·布維耶。翻譯：易甜。刊在《人民音樂》2018年第1期）。

2013年中央音樂學(xué)院作曲系為培養(yǎng)歌劇創(chuàng)作青年人才，創(chuàng)辦 “中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”至今，已經(jīng)舉辦了七屆，目前已有42部室內(nèi)歌劇脫穎而出。參選者均為當(dāng)年本院作曲系在讀的本科生或碩士、博士研究生，不少青年才俊的創(chuàng)作也在國內(nèi)外音樂舞臺(tái)上嶄露頭角，其創(chuàng)作大都屬于現(xiàn)代室內(nèi)歌劇風(fēng)格的作品，具有比較深的實(shí)驗(yàn)和探索性特征。2020年，《音樂生活》雜志非常敏感地抓住了這一機(jī)會(huì)，設(shè)立了“室內(nèi)歌劇推介”專欄，并以連載的方式對(duì)以往“計(jì)劃”中遴選出的優(yōu)秀作品逐一進(jìn)行推送，更催化了人們對(duì)中國現(xiàn)代室內(nèi)歌劇音樂創(chuàng)作的關(guān)注與思考。我以為，中國現(xiàn)代室內(nèi)歌劇創(chuàng)作的價(jià)值在于：一方面，它可以借助于西方比較熟悉的藝術(shù)體裁和現(xiàn)代音樂技術(shù)來講好中國故事，讓世界了解和感受到中國音樂文化的魅力;另一方面，中國人又能借助于室內(nèi)歌劇中對(duì)中國文化藝術(shù)的感知、進(jìn)而去了解西方現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展和美學(xué)追求，以不斷探索拓寬和提高現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的質(zhì)量和外延，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)約不簡(jiǎn)單等特質(zhì)。 如果說中央音樂學(xué)院的“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動(dòng)計(jì)劃”比較偏重于面向精英的創(chuàng)作人才培養(yǎng)，那么最近我在網(wǎng)上看到的2020年7月16日 “浙江音樂學(xué)院室內(nèi)歌劇作品征集公告” 中有這樣一段文字也引起了我特別的注意，即“我們特別關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，凝聚中國人文精神的作品”——因?yàn)槲覈覂?nèi)歌劇的欣賞者也是分群的，所以需要各種各樣的室內(nèi)歌劇藝術(shù)精品。我特別希望并預(yù)祝浙江音樂學(xué)院這次有可能征集到一部分更“接地氣”和可為更多民眾樂于接受的室內(nèi)歌劇藝術(shù)精品。

最近，我所接觸到的影像資料還包括被冠以“中國新歌劇”的《畫皮》——由上海國際藝術(shù)節(jié)、新加坡華藝節(jié)與新加坡華樂團(tuán)聯(lián)合委約創(chuàng)作，編劇王愛飛，作曲郝維亞。2018年10月首演于上海國際藝術(shù)節(jié)，2019年1月又在新加坡首演。此外，還接到香港國際藝術(shù)季的邀請(qǐng)，原定于2020年3月在香港上演等，卻因?yàn)槿蛐鹿谝咔榈谋l(fā)而未能成行。《畫皮》的創(chuàng)作和演繹引進(jìn)了一些新的觀念和做法：諸如戲劇形式的構(gòu)成中增加了多媒體影像技術(shù)的全程參與;歌劇音樂中由女中音扮演“男高音”角色，又與由京劇男旦扮演的“女鬼”反串、以及美聲歌劇演唱技術(shù)與戲曲演唱技術(shù)的混搭;還包括極簡(jiǎn)而又時(shí)尚的舞臺(tái)美術(shù)和服裝設(shè)計(jì)等，都令人耳目一新。歌劇標(biāo)題和內(nèi)容雖然都以蒲松齡《聊齋》故事中的“畫皮”為起點(diǎn)，但結(jié)局和結(jié)論卻又翻新和升華為當(dāng)代人對(duì)人性丑惡面的反諷、感悟、與批判……我想，這也許就是出品人將之定位于“中國新歌劇”的主要原因。但就其歌劇的體裁、性質(zhì)和編制規(guī)模（三個(gè)角色、一個(gè)民族室內(nèi)樂隊(duì)、外加一套多媒體影像組合）看，我仍愿意把它納入到現(xiàn)代室內(nèi)歌劇的類型去觀察。鑒于本人已寫有“中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從《夜宴》和《畫皮》談起”一文刊在了中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2019年第3期，故，相關(guān)內(nèi)容一概從略。

現(xiàn)在，研究室內(nèi)歌劇的人似乎開始多了起來，這是件好事。從《音樂生活》“室內(nèi)歌劇推介”專欄今年已經(jīng)發(fā)表的系列文章看，專欄作家張寶華的文章都寫得很有意思。如他在第二期的“命運(yùn)因何由‘它掌控——談劉天石室內(nèi)歌劇《蠱鎮(zhèn)》的‘開放性戲劇思維”提出的問題，在今天中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的農(nóng)村中即具有現(xiàn)實(shí)性和普遍意義。其實(shí)，音樂界何嘗沒有遇到過類似的問題——是死抱著過了時(shí)的音樂美學(xué)觀念不放？還是撇開古老的傲慢與偏見迎接新事物的誕生和走向未來？也是我們每一位音樂工作者必須考慮的問題。張寶華在第六期發(fā)表的文章“自度自戒——論室內(nèi)歌劇《羅生門》的雙重?cái)⑹录俺橄笠繇懣臻g構(gòu)建”中提到的、該室內(nèi)歌劇的音樂在美學(xué)趣味上與日本能樂表演藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系等闡述，也給了我一些重要啟示。即中國室內(nèi)歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新，不僅有賴于我們中國藝術(shù)家對(duì)自己文化藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和對(duì)今天現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，還有賴于我們與世界音樂文化的相互學(xué)習(xí)、合作與交流——這種交流既包括西方，也包括東方。最后，作為《音樂生活》的一名忠實(shí)讀者，我借此機(jī)會(huì)向《音樂生活》雜志的副主編崔健先生和“室內(nèi)歌劇推介”專欄的作者張寶華先生表示祝賀與感謝。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師