“樂(lè)”談“疍民”

郭建民 趙世蘭

一、南海“水上民歌”音樂(lè)概述

廣西、福建、海南及周邊地區(qū)的“水上民歌”與廣東咸水歌一脈相承，是中原文化向嶺南地區(qū)遷移融匯之后的產(chǎn)物，流淌著深厚的廣東基因，也是早年海上絲綢之路上流動(dòng)的“船上小調(diào)”。雖然“水上民歌”不能全部反映兩廣、福建和海南及周邊疍民族群的文化傳統(tǒng)，但具體而微，她包含了古越、客家、嶺南文化的古風(fēng)意韻。

中原人-疍家人-“水上民歌”，幾個(gè)看似并不相關(guān)的名詞，隱含著富有邏輯性的思維鏈條，她是一部中原人的南遷史，即一部由“人員遷移”到“文化同化”基因蛻變的傳奇。正是這段曲折和漫長(zhǎng)的歷史，讓南海“水上民歌”的古風(fēng)遺韻與鮮明的地域風(fēng)格得以顯現(xiàn)。

廣泛流傳于兩廣、福建、海南以及周邊地區(qū)的“水上民歌”，歷史悠久，文化深厚，內(nèi)容豐富，與中國(guó)其它地方的漢族民歌相比，音樂(lè)形態(tài)別具一格，民歌音腔與表演樣式鮮明迥異，音樂(lè)語(yǔ)言帶著“粵地”基因，嶺南民間音樂(lè)戲曲的韻腔韻味濃郁。有學(xué)者將其稱之為中原南遷歷史散落在民間的音樂(lè)珍品和海洋民歌范本。

“民歌作為人類語(yǔ)言的自然延伸，是語(yǔ)言的進(jìn)一步深化，也是抒情級(jí)別的進(jìn)一步提高。《毛詩(shī)序》日：‘言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，故不知手之舞足之蹈之也。當(dāng)人類語(yǔ)言不足以表達(dá)內(nèi)心情感時(shí)就會(huì)唉聲嘆氣，加強(qiáng)抒情的程度;如果唉聲嘆氣還不足于表情，就開(kāi)口唱歌，如果唱歌還不能滿足于抒情，就會(huì)手舞而足蹈全面地立體化抒情。” [1]

鮮為人知的是，大批“中原人”被迫放棄自己家園，向南遷徙漂泊在南海一帶，在逐漸習(xí)慣了海上生活方式的同時(shí)，將人類“藝術(shù)”本能——唱歌發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造了“向海而歌”的精神生活方式。人類所共有的“七情六欲和生老病死”等內(nèi)容，在民歌當(dāng)中得到了高度集中和濃縮，可以說(shuō)南海“水上民歌”是疍家人一生的宿命

疍家人用自己的生命抒寫(xiě)了“水上民歌”，疍家人把唱歌當(dāng)成自己的生活和娛樂(lè)。從搜集到的南海“水上民歌”可以看出，表現(xiàn)相思相愛(ài)的民歌占據(jù)很大比例，音樂(lè)大多運(yùn)用徵調(diào)式六聲音階，表現(xiàn)生活中的心酸與悲情，音樂(lè)旋律常常以四度下行音程運(yùn)行，因?yàn)槭艿綇V東文化基因的深刻影響，句尾音樂(lè)旋律常常帶有一個(gè)向下的滑音，同時(shí)因早年受到廣東民間音樂(lè)和戲曲熏染，音程跳動(dòng)在3度之間，音樂(lè)委婉情緒凄美，比如“水上民歌”中有時(shí)會(huì)出現(xiàn)“一字多音”的長(zhǎng)樂(lè)句，顯現(xiàn)出戲曲韻腔的文化元素，同時(shí)也彰顯了嶺南音樂(lè)文化的古風(fēng)意蘊(yùn)。

“織魚(yú)網(wǎng)、唱漁歌”伴隨疍家人一生的海上生活，南海“水上民歌”反映了疍家人日常生活真實(shí)而生動(dòng)，經(jīng)過(guò)千百年的口耳相傳，南海“水上民歌”創(chuàng)立了具有海洋文化特質(zhì)的表演樣式。

早年疍家人的海上生活居無(wú)定所、隨海漂流，從廣東飄到廣西;從廣西飄到福建;再?gòu)母＝h到海南及周邊地區(qū)。為了適應(yīng)異地氣候環(huán)境，盡快融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)群體，南海“水上民歌”成為疍家人漂流生活中的一種不可或缺的交流媒介和工具。疍家人飄流到哪里，歌聲就流動(dòng)到那里，陌生的場(chǎng)域和觀眾，總能激活疍家人唱歌的情緒和心境，疍家人結(jié)合著當(dāng)?shù)厣盍?xí)俗即興演唱，獲得熱情的掌聲，疍家人所經(jīng)過(guò)的海域演變成民歌的海洋。

隨著時(shí)間的推移，疍家人在“船上小調(diào)”的基礎(chǔ)上，不斷地吸收和融入新的音樂(lè)文化元素，使其在海上漂流傳播中日漸成熟。

綜合考察分析，南海“水上民歌”曲調(diào)多樣、鮮明獨(dú)特，音樂(lè)抒情、感染力強(qiáng)，歌詞內(nèi)容豐富多彩，詞體規(guī)整富有唐詩(shī)宋詞格律的音韻，曲式結(jié)構(gòu)緊密簡(jiǎn)練，音樂(lè)旋律起伏跌宕，節(jié)奏和節(jié)拍如大海波浪一樣律動(dòng)，音樂(lè)曲調(diào)張揚(yáng)與內(nèi)斂相互融合，柔美與冷峻剛?cè)岵?jì)，凸顯了南海漁歌風(fēng)格和大海的韻味，南海“水上民歌”是中國(guó)漢族民歌百花園中的一枝獨(dú)秀，是閃爍在南海海域的明珠。

二、南海“水上民歌”音樂(lè)形態(tài)分析

1、南海“水上民歌”調(diào)式特點(diǎn)

“提到中國(guó)傳統(tǒng)音階調(diào)式，一般習(xí)慣按 ‘宮、商、角、徵、羽排列，但這至多只能是依北方音調(diào)使用多寡的表現(xiàn)而言，決不能涵蓋南方民歌音階使用的實(shí)際情況。若依實(shí)際情形而論，南方的五音應(yīng)技‘徵、羽、宮、商、角的順序排列。在長(zhǎng)江流域民歌中，徵調(diào)式是一個(gè)大家族，無(wú)論是在上游，還是在中下游，徵調(diào)式都是隨處可見(jiàn)。”[2] 千百年來(lái)，疍家人為躲避戰(zhàn)火和自然災(zāi)害，從北方中原向長(zhǎng)江以南的嶺南地區(qū)大規(guī)模遷徙，又從廣東向廣西、福建和南海熱帶海域不斷遷移漂流，在創(chuàng)造了海上游牧式生活方式的同時(shí)，也創(chuàng)造了獨(dú)特的“水上民歌”。從歷史的流變和傳承特點(diǎn)考察，廣西、福建和海南的疍家“水上民歌”，均脫胎于廣東的咸水歌，反過(guò)來(lái)，廣東咸水歌的生成與其遷徙漂流的苦難歷史互為因果，受到嶺南民間音樂(lè)、戲曲文化的催化和影響。因此，從調(diào)式上分析南海“水上民歌”，六聲徵音階風(fēng)格的數(shù)量居多，約占八成以上，另一部分是羽、宮、商音階，角音階的民歌數(shù)量較少。

有趣的是，南海“水上民歌”形式多樣，大多是單樂(lè)段非規(guī)整性曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式轉(zhuǎn)換恰如其分、水到渠成，究其緣由，“水上民歌”的即興演唱，構(gòu)成一首民歌同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的多次跨越，這在我國(guó)許多地方的民歌中并不多見(jiàn)。

比如《哥送我到海邊》是一首典型的六聲徵調(diào)式“水上民歌”，此歌以3-5-3-6-1-小三度音程模式展開(kāi)，看似簡(jiǎn)單的一個(gè)樂(lè)句，卻在其后不斷地變化和重復(fù)中，構(gòu)成一個(gè)個(gè)優(yōu)美的樂(lè)段并逐步發(fā)展成為一首較為完整的水上民歌。再如《祖宗漂流到海南》是A徵六聲調(diào)式的一首“水上民歌”，這首民歌十分巧妙地運(yùn)用了偏音變宮，全曲旋律悠揚(yáng)猶如大海起伏的波浪，音程以二度和三度形態(tài)進(jìn)行，敘事特點(diǎn)尤為突出，也是以一個(gè)簡(jiǎn)單的音樂(lè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成另一個(gè)樂(lè)段，形成五個(gè)樂(lè)句組成的一段式，前四句平行，分別落在徵音上，第五句與前四句對(duì)比，落在羽音上，六聲調(diào)式風(fēng)格尤為突出。

《十月種花》是一首流傳很廣的南海“水上民歌”，樂(lè)曲樸實(shí)自然、朗朗上口，巧妙地運(yùn)用了偏音變宮，一個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，全曲共有10樂(lè)句構(gòu)成，旋律音域跨度不大，但是音樂(lè)主題變化重復(fù)了9次。其中2個(gè)對(duì)比樂(lè)句組成的樂(lè)段，變化重復(fù)了三次，3-5-6-1-是該曲的基礎(chǔ)音和主干音，A徵六聲調(diào)式特征鮮明。

筆者經(jīng)過(guò)多次田野考察，搜集到了具有代表性的部分疍家“水上民歌”作品，相當(dāng)一部分民歌都出現(xiàn)以徵為終止音的音樂(lè)形態(tài)，相比之下，以羽為終止音的民歌數(shù)量也占一部分。上述幾首南海“水上民歌”均具有典型意義，其風(fēng)格特點(diǎn)約占水上民歌總數(shù)的百分之六十以上，而徵、羽音又占有主要的地位。根據(jù)筆者搜集到的南海“水上民歌”初步分析，基本調(diào)式多為徵、羽調(diào)式。

事實(shí)上，南海“水上民歌”作品中還有徵、羽不分的另一個(gè)特點(diǎn)，“徵、羽不分”其實(shí)是水上民歌的另一種音樂(lè)色彩和調(diào)式形態(tài)。這是一種“非徵非羽”的調(diào)式混合，即音樂(lè)旋律主題調(diào)式既有徵調(diào)式的“色彩”、又顯示羽調(diào)式的“韻味”，呈現(xiàn)出“你中有我、我中有你——徵、羽交織、水乳交融”之審美品貌，這是南海“水上民歌”一個(gè)十分突出的風(fēng)格特色。

值得一提的是，我們今天聽(tīng)到的南海“水上民歌”，既有南北方民間音樂(lè)、戲曲聲腔多種音樂(lè)文化元素的融合，又出現(xiàn)新的變異，民歌的音樂(lè)形態(tài)、表達(dá)內(nèi)容得到豐富，審美意蘊(yùn)得以延展。即便如此還是有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)在的“水上民歌”雖然具有豐富多彩的表現(xiàn)力和感染，但少了海水的咸味。

譜例一： 這是筆者根據(jù)南海“水上民歌”三亞傳承人郭亞清現(xiàn)場(chǎng)演唱錄音整理后編輯為五線譜。

這是一首運(yùn)用白啰調(diào)演唱的“水上民歌”，歌詞經(jīng)過(guò)了幾代疍家人的傳唱，伴隨歷史文化和時(shí)代變遷，觸景生情、即興發(fā)揮，歌中融進(jìn)了演唱者豐富的思想感情和對(duì)未來(lái)幸福生活的無(wú)限向往。

《祖先飄泊到海南》是一首典型案例，該作品為A徵六聲調(diào)式，作品巧妙地大量運(yùn)用了偏音變宮;全曲旋律音域跨度不大，為一個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段，五個(gè)樂(lè)句組成的一段式，前四句平行，分別落在徵音上，第五句與前四句對(duì)比，落在羽音上，六聲調(diào)式。

從音樂(lè)形態(tài)分析，此歌屬于六聲調(diào)式結(jié)構(gòu)，其中徵、羽兩個(gè)音作為主干音多次出現(xiàn)，調(diào)式上顯現(xiàn)出“似徵似羽”的混合交替特征。徵、羽調(diào)式之所以在音樂(lè)的中間和句尾的旋律中，伴隨有十分突出的羽音音韻，甚至在民歌的前半段以羽音結(jié)尾，形成了一種別樣的音樂(lè)律動(dòng)，音樂(lè)中（5-6-1-） 作為主干音構(gòu)成的聲腔，營(yíng)造出色彩濃郁的徵、羽效果，其中徵、羽、宮三個(gè)音分別運(yùn)行在主要和次要的位置，在音樂(lè)的律動(dòng)中非常自然的出現(xiàn)，從而構(gòu)成了民歌音樂(lè)形態(tài)的調(diào)性模糊感。與其他地區(qū)的民歌相比，“非徵非羽”的南海“水上民歌”音樂(lè)色彩以及視聽(tīng)效果就顯得迥然相異。

2、旋法分析

從《哥送我到買花街》《哥送我到海邊》《十月種花》音樂(lè)旋法分析，大部分表現(xiàn)為（3-6-2-5-3;6-3-3-5-6-1-）的運(yùn)行模式。這些民歌的音列大都以平穩(wěn)的方式進(jìn)行為主基調(diào)，基本旋律均在三度和四度以內(nèi)旋轉(zhuǎn)反復(fù)進(jìn)行，旋律線條走向呈現(xiàn)出海浪起伏跌宕的規(guī)律性運(yùn)行模式，整體上南海“水上民歌”音樂(lè)的旋律走向起伏并不大，音樂(lè)質(zhì)樸自然，簡(jiǎn)練委婉，凸顯南海“水上民歌”的海洋韻味和特質(zhì)，這與疍家人生活環(huán)境——“以舟為家”不無(wú)關(guān)系，所以南海“水上民歌”也被廣泛地稱之為“船上情歌”。

除此之外，南海“水上民歌”的旋法還有另一個(gè)音樂(lè)形態(tài)特征，即結(jié)束句常做下行終止，且旋法多為（6-3-3-5-1-）（3-6-2-3-5-3-）（6-3-3-5-6-1-）等。

在搜集到的“水上民歌”當(dāng)中，筆者經(jīng)過(guò)音樂(lè)形態(tài)的分析之后認(rèn)為，其旋律下行終止的特點(diǎn)，符合“水上民歌”的幾個(gè)特點(diǎn)：其一，用簡(jiǎn)練上口的音樂(lè)講述屬于自己族群的故事;其二，抒情達(dá)意以求精神愉悅之審美需求;其三，特別在“嘆家調(diào)”中的喜歌和悲歌當(dāng)中，“情感真切”、“音律諧美”的特點(diǎn)表現(xiàn)的尤為突出。

參看《哥送我到海邊》譜例，根據(jù)三亞傳承人郭亞清演唱錄音整理。

請(qǐng)參看譜例《十月種花》（根據(jù)陵水傳承人錄音整理）

3、音腔特點(diǎn)分析

“聲腔（即音腔）是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)流傳下來(lái)的一種特殊的演唱方式或整體的音樂(lè)思維方法，比如古琴演奏法中的吟猱綽注，昆曲唱法中的啜疊擻霍豁，以及諸如喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔等等中都有體現(xiàn)。”[3]南海“水上民歌”生成于大海之上，受到海洋孕育和滋養(yǎng)，又經(jīng)過(guò)了千百年的口口相傳，融進(jìn)了疍家人的音樂(lè)智慧，在長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中，音調(diào)（聲腔）豐富多樣，由初期1-2個(gè)簡(jiǎn)單音腔慢慢發(fā)展4-5個(gè)相對(duì)完善的音腔系統(tǒng)，其中最富特色和代表性是“白啰調(diào)、咕哩梅調(diào)、木耳絲調(diào)、古人頭字目尾、嘆家姐調(diào)”等，4-5個(gè)音調(diào)（音腔）構(gòu)成了音樂(lè)表達(dá)的靈活多變、豐富多彩，可以很好地表現(xiàn)疍家人海上生活的各個(gè)層面。比如《漁歌》《祖宗帶我漂海南》等聲調(diào)較高，表現(xiàn)出遼闊、高遠(yuǎn)特點(diǎn)，但是辯證地分析其它類型的“水上民歌”作品，比如《哭嫁》《阿哥領(lǐng)我到海邊》《十月種花》聲調(diào)則普遍偏低。聲調(diào)高，響亮、有力量、有力度，必然會(huì)形成腔調(diào)簡(jiǎn)單、平直而樸實(shí)無(wú)華，相反聲調(diào)低了，會(huì)使得唱腔更多的呈現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩演唱中控制更加容易，層次也更加分明。

事實(shí)上，南海“水上民歌”音腔的變化和豐富性，體現(xiàn)了音樂(lè)凄婉柔美以及疍家人性格的自然和質(zhì)樸，同時(shí)也折射出中國(guó)各地民歌“音腔”演變發(fā)展的自然規(guī)律。當(dāng)最初的單段體、四句式、一個(gè)音調(diào)構(gòu)成的疍家歌謠，無(wú)法充分表達(dá)相對(duì)復(fù)雜的敘事和場(chǎng)景的時(shí)候，總會(huì)出現(xiàn)聰慧和具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新能力的疍家人，去發(fā)現(xiàn)或巧妙地創(chuàng)造出符合音樂(lè)基本規(guī)律且大家又可以欣然接受的優(yōu)美音調(diào)“音腔”，從而使南海“水上民歌”的演唱和表演更加豐富多彩、更加生動(dòng)感人。長(zhǎng)此久往，南海“水上民歌”經(jīng)過(guò)了一代又一代疍家人的反復(fù)傳唱和廣泛傳播，發(fā)展到今天的音樂(lè)形態(tài)。

根據(jù)南海“水上民歌”的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，分為歌謠類和民歌類。聰明的海上疍家人，常常會(huì)依據(jù)歌詞內(nèi)容、情緒表達(dá)以及演唱場(chǎng)景甚至演唱對(duì)象（觀眾）的需要，靈活運(yùn)用“嘆家姐、咕里梅、白羅、木耳絲、古人頭”4-5個(gè)音調(diào)中其中1-2個(gè)，有時(shí)也會(huì)幾個(gè)音調(diào)混合起來(lái)轉(zhuǎn)換（換調(diào)）運(yùn)用。南海“水上民歌”的幾個(gè)音調(diào)（音腔）的形成，符合了中國(guó)各地民歌發(fā)展的基本規(guī)律，音調(diào)的形態(tài)正是民歌演唱中所依據(jù)或參照的主要（音樂(lè)旋律動(dòng)機(jī)）音腔，與我國(guó)某一種戲曲的唱腔，比如京劇中的“皮黃腔、二黃和流水”等形成的規(guī)律非常接近，雖迥然相異，但有異曲同工之處。

談到南海“水上民歌”音調(diào)，傳承人郭亞清的觀點(diǎn)是：自古以來(lái)，疍家人就有好歌的習(xí)慣，出海打魚(yú)、祭海活動(dòng)一定要唱“水上民歌”，采用白羅調(diào)，表達(dá)送別和祈福之情;打魚(yú)豐收或者每逢佳節(jié)要唱“水上民歌”，大多采用咕里梅調(diào)，喜慶和美好的祝福;每逢宗教祭祀——用古人頭調(diào);祈求各路“神仙”護(hù)佑;疍家人婚喪嫁娶，要唱“水上民歌”，采用木耳絲調(diào);喜慶快樂(lè)和幸福心情，有時(shí)候，疍家人根據(jù)不同演出場(chǎng)域和不同觀眾，根據(jù)情緒即興演唱，大多采用白羅調(diào)。

即興演唱是南海“水上民歌”的一個(gè)十分突出的特點(diǎn)，即興演唱，隨意發(fā)揮和轉(zhuǎn)換音調(diào)（腔），自然構(gòu)成復(fù)雜多變的音樂(lè)形態(tài)，練就了疍家人的歌唱技藝，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了與大眾的親情和互動(dòng)，消解了演唱者與觀眾的距離感，豐富和完善了南海“水上民歌”的表現(xiàn)形式與內(nèi)容，長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐，南海“水上民歌”“音腔”得到豐富的基礎(chǔ)上，逐步走向完善、走向系統(tǒng)化、走向成熟。

據(jù)了解，疍家人根據(jù)不同場(chǎng)域，可以自由靈活地運(yùn)用4-5個(gè)調(diào)（音腔）即興發(fā)揮，其演唱水平和表演能力超乎人們的想象，令人稱奇。隨機(jī)應(yīng)變或靈活機(jī)動(dòng)的轉(zhuǎn)換音腔，南海“水上民歌”美學(xué)效應(yīng)得以延展，拋開(kāi)了演唱和表演束縛的自由變音（調(diào)）腔，為疍家人海洋生活的豐富表達(dá)創(chuàng)造了機(jī)遇和條件。

南海“水上民歌”音調(diào)（腔）不斷的進(jìn)步，得益于疍家人對(duì)演唱表演的創(chuàng)造性成果，從即興演唱延伸到盡情發(fā)揮的瀟灑自如，這歸結(jié)于疍家人不拘泥于音樂(lè)的均勻、規(guī)則和律動(dòng)的不懈追求，這樣的追求，在一定程度上構(gòu)成對(duì)于音腔規(guī)律部分的一些偏離，正是這種有意無(wú)意的偏離，帶來(lái)了藝術(shù)上意想不到的生動(dòng)渲染，凸顯了南海“水上民歌”音樂(lè)形態(tài)的靈性和鮮活，展示了“水上民歌”鮮明的審美品貌。

還有一個(gè)特點(diǎn)值得注意，比如疍家“水上民歌”《十月種花》，演唱者在每個(gè)簡(jiǎn)短樂(lè)句的句尾，都即興地加一個(gè)輕柔細(xì)微的下滑音，從譜面上又看不到這個(gè)神奇的下滑音。于是，筆者多次將這一演唱特征與以往研究者所記錄的樂(lè)譜進(jìn)行比對(duì)，十分驚訝地發(fā)現(xiàn)：演唱中如果缺少了看似并不起眼的下滑音，其音腔表達(dá)和審美韻味相差甚遠(yuǎn)，其聽(tīng)覺(jué)效果也有很大不同。因此，每一小節(jié)的下滑音的演唱特點(diǎn)，不僅是南海“水上民歌”音腔具有變化性的一個(gè)特有因素，也是疍家人語(yǔ)言與音樂(lè)完美結(jié)合的一種“傳神”表達(dá)，這是“水上民歌”音樂(lè)的一種獨(dú)有的方式。

筆者經(jīng)過(guò)對(duì)三亞郭亞清和陵水郭世榮的采訪也特別注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，多年來(lái)，疍家人演唱“水上民歌”沒(méi)有固定的歌譜來(lái)參照，如果說(shuō)按照樂(lè)譜演唱，疍家人會(huì)感覺(jué)受到了許多限制和束縛，其節(jié)奏、速度、滑音等都無(wú)法表現(xiàn)出海洋文化的深厚和韻味。筆者多次采風(fēng)搜集到的民歌中，音樂(lè)形態(tài)千變?nèi)f化，比如說(shuō)同樣是嘆家調(diào)，同樣一首歌，三亞的郭亞清與陵水鄭石彩的演唱，主旋律和基本音調(diào)雖然保持了音樂(lè)調(diào)式調(diào)性特點(diǎn)，但是諸多細(xì)節(jié)，比如節(jié)奏、節(jié)拍、速度以及裝飾音等，出現(xiàn)很多地方不一樣的現(xiàn)象。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，才呈現(xiàn)出“水上民歌”聲腔與眾不同的魅力。

當(dāng)下，文化多元化時(shí)尚流行的影響和沖擊，南海“水上民歌”面臨著傳承的尷尬，疍家人之間“口耳相傳”傳承方式，帶來(lái)一定程度上的“遺傳變異”，而這種“遺傳變異”需要經(jīng)過(guò)揚(yáng)棄而傳承，對(duì)其“部分變異”必須把握先進(jìn)的文化方向。在經(jīng)過(guò)認(rèn)真細(xì)致和規(guī)范的形態(tài)分析和整理之后，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，這樣才能夠完成南海“水上民歌”從“古為今用”到“發(fā)揚(yáng)光大”的傳承與傳播。

4、節(jié)拍與節(jié)奏特點(diǎn)分析

“一方水土養(yǎng)一方文化”，中國(guó)地域?qū)拸V，不同地域的地理環(huán)境氣候催生其音樂(lè)風(fēng)格和形態(tài)多樣。就各地方的民歌而言，地理環(huán)境與氣候特征使當(dāng)?shù)氐拿窀韫?jié)拍與節(jié)奏表現(xiàn)出既豐富多彩又迥然不同的形態(tài)。獨(dú)特的熱帶海洋氣候，練就了海南疍家人堅(jiān)忍不拔和沉著冷靜性格，海南“水上民歌”與廣東咸水歌相比，出現(xiàn)不同程度的變化，充滿海洋滋味冒險(xiǎn)的精神和搖曳、深邃特質(zhì)。

長(zhǎng)期以來(lái)，生活在兩廣、福建、海南等地疍民具體所處地貌環(huán)境不同，直接影響了疍家音樂(lè)的特征，藝術(shù)形式、興盛程度以及發(fā)展方向，廣東咸水歌有海上漁歌、生活歌、勞動(dòng)歌、時(shí)政歌等，廣西北海也有生產(chǎn)歌和生活歌，海南則有愛(ài)情歌、婚慶歌、哭嫁歌等，音樂(lè)即興特點(diǎn)鮮明。海南“水上民歌”獨(dú)具特色，僅僅從語(yǔ)言上分析，海南“水上民歌”用粵語(yǔ)+海南+疍家白話演唱，亞熱帶和熱帶海洋不同地域語(yǔ)言的碰撞和結(jié)合，讓海南語(yǔ)言更賦予音樂(lè)表達(dá)，獨(dú)特的語(yǔ)言“水上民歌”互為襯托和水乳交融，海南疍家語(yǔ)言賦予了“水上民歌”搖曳靈動(dòng)和頗為質(zhì)樸的音樂(lè)特征，集中展現(xiàn)了海南“水上民歌”節(jié)奏節(jié)拍上的地域特色。

分析南海“水上民歌”錄音記譜，其節(jié)拍與節(jié)奏并不復(fù)雜，但是由于所表現(xiàn)疍家人海上生活內(nèi)容，體現(xiàn)其開(kāi)放、自由、流動(dòng)的生活方式，加之受到民間音樂(lè)、戲曲散板的影響，“水上民歌”隨意念流動(dòng)的自由節(jié)奏和散板節(jié)拍特征十分突出，簡(jiǎn)練而自由的節(jié)奏運(yùn)行方式，突破了“水上民歌”原有的規(guī)整刻板，音樂(lè)形態(tài)表達(dá)的更加豐富舒展和開(kāi)放。從審美的廣角審視“水上民歌”節(jié)拍和節(jié)奏特征，疍民的生活方式及開(kāi)放的性格特質(zhì)與“水上民歌”節(jié)拍與節(jié)奏形態(tài)，是一種互為因果的默契，回蕩在大海之上的“水上民歌”反映了疍家人真實(shí)的情感世界，那是疍家人與大海之間，酣暢淋漓的呼喚或含情脈脈對(duì)話中的一種平衡。

海洋文化哺育下的疍民，創(chuàng)造了與大海之間對(duì)話的獨(dú)特音樂(lè)表達(dá)方式——“水上民歌”，那是疍家人生活中不可或缺一個(gè)部分。長(zhǎng)期受到蔑視的疍家人，痛苦、孤獨(dú)和壓抑的生活，形成疍家人低調(diào)堅(jiān)毅和抗?fàn)幮詾橐惑w的復(fù)雜特性，不拘泥于一成不變的刻板、均勻、規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)和節(jié)拍的強(qiáng)弱跌宕，就會(huì)自然表現(xiàn)在南海“水上民歌”當(dāng)中。疍家人追求的就是一種解放和渴望，在一定程度上，是一種偏離了音樂(lè)的基本規(guī)律和基本形態(tài)所帶來(lái)的精神追求和突破。

南海“水上民歌”節(jié)拍與節(jié)奏呈現(xiàn)出多變的音樂(lè)形態(tài)，其“自由度”打破節(jié)拍與節(jié)奏的一般規(guī)律，拍子復(fù)雜且混合性強(qiáng)，音樂(lè)突破了原有音樂(lè)形態(tài)節(jié)拍與節(jié)奏，在靈巧多變的律動(dòng)中，獲得一種更加自由寬廣的表達(dá)空間。音樂(lè)形態(tài)顯現(xiàn)：南海“水上民歌”的節(jié)拍節(jié)奏特征與廣東潮州戲曲唱腔中的“散板”異曲同工。

南海“水上民歌”散板式的音樂(lè)模式，譜面上雖然沒(méi)有顯著的音樂(lè)符號(hào)標(biāo)記，但是實(shí)際效果卻展現(xiàn)了疍家人自由酣暢的性格特質(zhì)和精神境界。關(guān)于這一點(diǎn)，正是筆者研究南海“水上民歌”音樂(lè)形態(tài)的重點(diǎn)，自由開(kāi)放甚至帶有諸多隨意性的節(jié)拍節(jié)奏造成音腔的復(fù)雜多變，假如參照西方音樂(lè)記譜方式，難以再現(xiàn)“水上民歌”原汁原味兒和原始風(fēng)貌。究其原因，疍家人在節(jié)奏、節(jié)拍表達(dá)上的“演唱特技”看似“自由無(wú)形”，實(shí)則一種由情感把控的“有形律動(dòng)”。在豐富音樂(lè)形態(tài)、拓寬音樂(lè)語(yǔ)言靈活多變前提下，彰顯南海民歌文化地域特色。

5、曲式與句式特點(diǎn)分析

值得注意的是，南海“水上民歌”形式多樣，雖然單樂(lè)段的非規(guī)整性曲式結(jié)構(gòu)居多，但是，由于南海“水上民歌”具有即興演唱、靈活發(fā)揮的特性，因此，有時(shí)候小節(jié)之間任意轉(zhuǎn)換、同宮系統(tǒng)的調(diào)式轉(zhuǎn)換以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象也頗為常見(jiàn)，這在我國(guó)各地民歌當(dāng)中也是不多見(jiàn)的。

尤其是七字+襯詞——歌謠體水上民歌，即每一個(gè)樂(lè)句，基本上由七個(gè)字，有個(gè)別樂(lè)句增加襯詞，構(gòu)成了疍家“水上民歌”音樂(lè)形態(tài)的一種相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式。七字+襯詞風(fēng)格特點(diǎn)的作品有很多，比如：比較典型的《祖先漂泊到海南》《十月種花》等，這種句式普遍從廣東、廣西傳播到福建，慢慢又流傳到海南及周邊地區(qū)。“學(xué)界傳統(tǒng)觀點(diǎn)普遍認(rèn)為，咸水歌是民歌的一種，主要流傳于廣東中山、番禺、珠海、海南、廣州市等地的農(nóng)民和船民中，曲調(diào)一般都系隨字求腔，結(jié)尾處有固定的襯腔：歌詞為兩句一節(jié)，每句字?jǐn)?shù)不拘，每節(jié)詞同韻，各節(jié)可轉(zhuǎn)韻：曲式結(jié)構(gòu)為上下句，每個(gè)句首和句尾有基本固定的襯詞和襯腔，結(jié)尾時(shí)都用滑音下行;六聲徵調(diào)式居多;音調(diào)悠揚(yáng)抒情。新近的一些研究表明：‘咸水歌，又稱疍歌、蜒歌、蠻歌、咸水嘆、木魚(yú)歌、龍舟歌、白話漁歌等，是粵語(yǔ)疍民以生產(chǎn)和生活為內(nèi)容哼唱的一種歌謠，其特點(diǎn)是以粵方言歌唱，主要分布在粵方言區(qū)。從演唱情緒區(qū)分，咸水歌則可分為‘歡歌和‘苦歌兩種：‘歡歌多樂(lè)意陶陶、喜氣洋溢，‘苦歌多描寫(xiě)艱辛及離愁別恨。由于曲調(diào)和演唱風(fēng)格的不同，咸水歌又可分為‘嘆和‘唱兩類：‘嘆是吟唱風(fēng)格的咸水歌，演唱時(shí)不追求熱情奔放的放聲高歌，以輕聲曼語(yǔ)、低聲吟唱為主，內(nèi)在含蓄，旋律平緩，有很強(qiáng)的即興性;‘唱類咸水歌的曲調(diào)紛繁多樣，情緒較熱情奔放，音域稍寬，旋律具有較強(qiáng)的抒情性和歌唱性。” [4]

筆者經(jīng)過(guò)進(jìn)一步分析和論證：“七字+襯詞--歌謠”，應(yīng)該是嶺南古越文化發(fā)源地民歌的一個(gè)基本體裁，這種民歌在兩廣、福建及海南廣泛流行，是嶺南古越文化部分傳承的結(jié)果。從民歌的音樂(lè)特征分析，她是廣東咸水歌流行傳播至海南熱帶海域形成的一種融合和變異;從審美視角分析，她是民歌文化藝術(shù)美跨地域的藝術(shù)延展;從歷史和文化視角分析，她既留存著廣東文化基因，突出了海洋文化特色，又創(chuàng)造了南海民歌的歷史。

從樂(lè)句結(jié)構(gòu)分析，南海“水上民歌”是由對(duì)稱和相對(duì)穩(wěn)定的四個(gè)樂(lè)句組成，和不對(duì)稱的每一句的七字——3+4——4+3的節(jié)奏規(guī)律，形成對(duì)比，打破了偶句的平穩(wěn)感，形成一種“單+雙”結(jié)合句式，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的不對(duì)稱，往往會(huì)呈現(xiàn)出南海“水上民歌”音樂(lè)平衡中的凸凹不平的凸起感，那是一種別樣的音樂(lè)樣態(tài)和聲音景觀。

通過(guò)細(xì)致分析“3+4”和“4+3”，七字+襯詞的疍家“水上民歌”，七字句式結(jié)構(gòu)并非簡(jiǎn)單的詞句相加，唐宋詩(shī)詞韻律特征十分明顯，是趨于一體的混合句式結(jié)構(gòu)，究其緣由，與早年疍家人受到中原文化影響抑或流亡文人參與創(chuàng)作所致？

七字句式結(jié)構(gòu)類型的“水上民歌”大多采用比興等修辭手法，歌詞質(zhì)樸含蓄賦予韻律，借助于自然景物的描寫(xiě)，隱喻抒發(fā)情感、表明情誼，寓意自然深沉，頗有中國(guó)古典美學(xué)“比德說(shuō)”的審美特質(zhì)。3+4的七字+句式結(jié)構(gòu)，一般規(guī)律是前3個(gè)字作為“水上民歌”的基本樂(lè)句，爾后4字隨后展開(kāi)，從而構(gòu)成一個(gè)比較完整的樂(lè)句。

比如：《哥送我到海邊》（郭亞清整理并演唱木耳詩(shī)調(diào)）“哥送我+送到海邊，海邊有對(duì)+打漁船，剛好順風(fēng)+扯盡帆，哥出海來(lái)+滿倉(cāng)返”。

《漁歌》（郭亞清部分改編水仙花調(diào)）“漁家人仔+福樂(lè)多，哥妹織網(wǎng)+又唱歌，咸水歌飄+十里過(guò)，唱得魚(yú)兒+入網(wǎng)羅，漁場(chǎng)頻頻+報(bào)佳音，大船加油+日夜干，開(kāi)足馬力+追魚(yú)群，高產(chǎn)捷報(bào)+響春雷，高產(chǎn)捷報(bào)+響春雷。”歌詞部分由七個(gè)字組成，七字表達(dá)較為普遍，九字較少，這是南海“水上民歌”歌詞和情感表達(dá)的一個(gè)十分明顯的特點(diǎn)。

《嘆家姐》“春宵喜歡+嘆家姐，秋天唱支+咕喱美，夏日常吟+水仙花，冬夜最愛(ài)+咸水歌”（郭亞清部分改編白羅調(diào)）。

《嘆家兄》“家兄那，妹姑開(kāi)聲祝賀你家兄， 哥出海抓魚(yú)回來(lái)，家兄那，海底有坡令丁界菜，我哥做海望海求財(cái)”（郭亞清部分改編嘆家姐調(diào)）。

《漁家姑娘》“春風(fēng)吹開(kāi)陣陣暖阿呢，咕哩美，小漁村變旅游城，生產(chǎn)爭(zhēng)先呢，文化又要跟上阿呢，咕哩美，漁家姑娘，上舞臺(tái)呢”（郭亞清部分改編咕哩美調(diào)）作為南海流動(dòng)的音樂(lè)景觀——“水上民歌”，傳承了中原文化遺風(fēng)也凸顯了嶺南文化的古風(fēng)古韻。

從歷史的視角看待當(dāng)下流行的南海“水上民歌”，許多歌詞透露出時(shí)代的混跡甚至夾雜著一些口號(hào)，但是從發(fā)展的角度看待這個(gè)問(wèn)題，疍家人面對(duì)社會(huì)的巨大變遷和快速發(fā)展形勢(shì)，需要不斷地調(diào)整自己的生活方式，在“與時(shí)俱進(jìn)”追趕時(shí)代潮流的過(guò)程中，新的思想表現(xiàn)內(nèi)容不可避免編進(jìn)南海“水上民歌”里頭。事實(shí)上，任何藝術(shù)形式伴隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，需要不斷更新和豐富才能夠強(qiáng)化自身生命力，才能夠提升和擴(kuò)展“水上民歌”的生存空間，新的歷史時(shí)期，南海“水上民歌”才能實(shí)現(xiàn)更好的傳承和傳播，這是任何一種藝術(shù)形式成長(zhǎng)過(guò)程中，求生存、謀發(fā)展的必由之路。

6、下滑音與裝飾音分析

從結(jié)構(gòu)上分析和考察，南海“水上民歌”屬于一種典型吟誦特征和單段體歌謠式的民歌，但是我們注意到民歌中幾乎每一句的句尾都出現(xiàn)了一個(gè)不太起眼的滑音，形成了頗為有趣的拖腔，構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲“一字多音”的音樂(lè)特征，凸顯了廣東粵語(yǔ)的音韻特點(diǎn)，增加了歌詞和音樂(lè)的韻味，賦予演唱表演的藝術(shù)感染力。

南海“水上民歌”表達(dá)青年情和愛(ài)內(nèi)容的居多，有男女愛(ài)情、勞動(dòng)抒情、也有父母恩情、兄弟姐妹之情等。歌詞內(nèi)容展現(xiàn)性格豪放，情真意切。音樂(lè)旋律、節(jié)奏以及聲腔特點(diǎn)與粵語(yǔ)發(fā)音習(xí)慣的影響痕跡明顯，比如：《哥送我到海邊》“哥送我，到海邊”常在第一小節(jié)使用自由延長(zhǎng)的滑音，第二句第四小節(jié)句尾（呀）襯詞上增加運(yùn)用裝飾音：“海邊有對(duì)打漁（呀）船”;第三句的第一小節(jié)加下滑音;第二小節(jié)句尾字：又增加裝飾音“你剛順風(fēng)扯盡（呀）帆”……句子中間的下滑音體現(xiàn)了廣東粵語(yǔ)的典型特征，同時(shí)，這首“水上民歌”并沒(méi)有固守成規(guī)遵循十分嚴(yán)格規(guī)范的節(jié)奏和拍號(hào)的原則，這樣就為演唱者根據(jù)當(dāng)時(shí)的心境和當(dāng)時(shí)場(chǎng)景自由自在地抒發(fā)情感和即興發(fā)揮余留下了空間。

民歌中出現(xiàn)的幾個(gè)下滑音對(duì)于情感和韻味的表達(dá)起到一定的作用，裝飾音在“水上民歌”中的作用也十分突出，凸顯了地域文化的語(yǔ)言和音樂(lè)特征。裝飾音與滑音的聯(lián)合運(yùn)用，使“水上民歌”音樂(lè)更具藝術(shù)魅力和凄美婉轉(zhuǎn)，豐富了民歌演唱的藝術(shù)感染力。滑音和裝飾音的巧妙使用，起到了“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的關(guān)鍵作用，具體分析，由于粵語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣于運(yùn)用下滑音，因此形成了“水上民歌”音樂(lè)中下滑音的特性，突出了南海“水上民歌”音樂(lè)的韻腔韻味，同時(shí)也傳承了廣東咸水歌的文化基因。

如果把南海“水上民歌”音樂(lè)比喻為一道色香味俱全的菜肴，滑音和裝飾音是其不可或缺的“調(diào)味劑”，她不僅為南海“水上民歌”增添了別樣的滋味和色彩，也為演唱者的二度創(chuàng)作提供十分重要的依據(jù)和參考。

7、南海“水上民歌”歌詞分析

南海“水上民歌”歌詞語(yǔ)言表達(dá)呈現(xiàn)的是廣東粵語(yǔ)+屬地語(yǔ)言+普通話的綜合模式，然而，曲調(diào)中融合了“啰”、“哩”、“嘞”、“哎”、“呦”、“那”、“呢”等強(qiáng)化語(yǔ)氣的助詞，聲韻悠長(zhǎng)悅耳，清婉嘹亮，紆徐有情，聽(tīng)者亦多感動(dòng)。（屈大均《廣東新語(yǔ)、詩(shī)語(yǔ)》）典型的地域文化特征，為突出南海“水上民歌”語(yǔ)言特色起到了關(guān)鍵作用。

南海“水上民歌”歌詞中，有短句和長(zhǎng)句。短句以七言或八言，兩句一節(jié)，一般為獨(dú)唱或?qū)ΤｉL(zhǎng)句有四言、五言、六言、七言，甚至八言、九言。演唱者根據(jù)歌詞內(nèi)容即興發(fā)揮，一般為詠唱時(shí)所唱。

南海“水上民歌”根據(jù)歌詞即興采用短調(diào)和長(zhǎng)調(diào)，不拘泥于詩(shī)詞格律的平仄對(duì)稱，使音樂(lè)旋律保持一種自然平和與流暢，方便模仿和傳唱。

疍家人在演唱不同調(diào)式的“水上民歌”與對(duì)應(yīng)的歌詞組合有所不同，白啰調(diào)較為規(guī)整，多為六字一句，四句一段，例如“春宵喜歡嘆家姐，夏日常吟水仙花，秋天唱支咕喱美，冬夜最愛(ài)咸水歌。”嘆家姐調(diào)則不太注重規(guī)整，但前后句歌詞相互對(duì)稱，例如“家兄那，妹姑開(kāi)聲祝賀你家兄，我哥出海抓魚(yú)回來(lái)，家兄那，海底有坡令丁界萊，我哥做海望海求財(cái)。”而咕哩美調(diào)除了歌詞為不方整結(jié)構(gòu)之外，疍家人演唱時(shí)每句都會(huì)加入“咕哩美”的某些元素，例如歌詞“春風(fēng)吹來(lái)陣陣暖阿呢，咕哩美，小漁村變旅游城，生產(chǎn)爭(zhēng)先呢，文化又要跟上阿呢，咕哩美，漁家姑娘，上舞臺(tái)呢。”而木耳詩(shī)調(diào)是所有調(diào)式中歌詞最為不規(guī)整的，每句歌詞的字?jǐn)?shù)幾乎都不相同，例如“哥送我，送到海邊，海邊有對(duì)打漁船，哥哎你甘好順風(fēng)扯盡帆，我哥出海抓魚(yú)滿艙返來(lái)。”具有散文式敘事民歌特征。

早年，疍家人由于特殊的歷史原因，失去接受教育的機(jī)會(huì)，文化水平大多不高，因此民歌中歌詞韻律平仄方面不太考究，但是較為注重歌詞的前后押韻，每半句歌詞末尾的字韻母會(huì)盡量做到朗朗上口，即使是不容易押韻韻母也盡量找出近似讀音歌詞來(lái)呼應(yīng)。例如：南海“水上民歌”中拜紅詞之三，就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)：“勸諫新郎心莫迷，出門莫娶路頭妻。爹娘何包有錢在你使，紅粉嬌娥四面齊。”南海“水上民歌”是疍家人枯燥的海上生活的調(diào)味劑，有趣詼諧幽默，具有如打油詩(shī)的藝術(shù)特征，體現(xiàn)了疍家人樂(lè)觀開(kāi)朗的性格和積極向上的生活態(tài)度。

南海“水上民歌”傳承延展了較濃厚的嶺南古越傳統(tǒng)文化特征，也有嶺南民歌的某些基因。尤其是在語(yǔ)言的傳承和同化方面表現(xiàn)的更為突出，當(dāng)下廣西、福建和海南及周邊地區(qū)的疍家人仍然習(xí)慣地采用“粵語(yǔ)為主+當(dāng)?shù)匕自挕眮?lái)演唱，因此形成與兩廣和福建地區(qū)疍家“水上民歌”迥然不同的藝術(shù)品貌。

總之，除了一般民歌常用的“七字+襯詞句式的歌謠”，有相當(dāng)數(shù)量的南海“水上民歌”呈現(xiàn)出自由句式、散文體以及口語(yǔ)化、即興小調(diào)等多種元素合一的藝術(shù)特性，如果情感表達(dá)需要，可以毫無(wú)顧忌地打破了“七字+襯詞句式結(jié)構(gòu)”的固定模式和音樂(lè)的穩(wěn)定感，造成民歌非對(duì)稱結(jié)構(gòu)和新穎的聽(tīng)覺(jué)效果。南海“水上民歌”的旋法帶有“徵、羽不分”的特點(diǎn)，尤其善于遵循徵調(diào)式為主的音樂(lè)序列方式，使其音樂(lè)形態(tài)的地域色彩十分鮮明和突出。

注釋：

[1]徐旸 齊柏平：《中國(guó)土家族民歌調(diào)查及其研究》，民族出版社，第12頁(yè)。

[2]謝萍：《石門羅平山歌音樂(lè)形態(tài)分析》，《音樂(lè)教育與創(chuàng)作》，2018年2期，第32頁(yè)。

[3]同前

[4]張巨斌等：《疍民咸水歌初探》引自《海南疍家文化論叢》，南方出版社，第158頁(yè)。

郭建民 三亞學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任

趙世蘭 三亞學(xué)院音樂(lè)學(xué)院教授、學(xué)校教學(xué)督導(dǎo)