論蒙太奇在詩歌中的運用

張會燕

摘 要：阿赫瑪托娃作為20世紀白銀時代阿克梅派最重要的代表人物之一，被稱為“俄羅斯的薩福”和“俄羅斯詩歌的月亮”。她的詩感情真摯，內涵深刻，簡潔、凝煉的詩行之中往往蘊含著豐富的情節(jié)和激烈的故事沖突，引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想和想象。阿赫瑪托娃詩歌的藝術魅力與蒙太奇手法的運用密不可分。蒙太奇的重要特征是通過剪輯重組時空，從而構建出1+1>2的全新的世界觀和價值觀。這在阿詩中主要表現為運用蒙太奇重新建立起詞與詞之間的聯(lián)系，將充滿離散性的時空與片段化的情節(jié)糅合到一起，從而創(chuàng)造出全新的抒情世界。現階段大多數研究者主要采用傳統(tǒng)文學理論來論述阿赫瑪托娃抒情詩的心理特征、女性形象、風格特點等。從蒙太奇的角度分析阿赫瑪托娃抒情詩的藝術建構特征的文章還不多見。本文嘗試以蒙太奇手法為切入點，從時空重組、敘述角度、細節(jié)特寫出發(fā)，探尋阿赫瑪托娃在同時期白銀時代詩人中獨樹一幟的時空建構與情感表達特色。本文也是從影視角度出發(fā)，通過分析詞與詞之間的碎片化與離散性聯(lián)系，借以解讀詩歌抒情世界的一次探索和嘗試。

關鍵詞：電影;詩歌;阿赫瑪托娃;蒙太奇

蒙太奇也稱為剪輯，原意是剪切，拼接，組成。它在電影藝術的初期就已出現，后來慢慢成為最普遍的一種電影創(chuàng)作手法。蒙太奇是“導演對影片結構的總體安排，包括敘述方式（順敘、倒敘、前敘、分敘、插敘、復敘、夾敘夾議等），敘述角度（主觀敘述、客觀敘述、主客觀交替敘述、多角度敘述等），時空結構（各種時空的組合方式），場景、段落的布局。”（許南明2009：151）這一手法在哈利澤夫的《文學學導論》這一專著中，也有相關介紹：“剪輯用來表示以描述的間歇性（離散性）和‘碎片化為顯著特征的文學作品的建構方式。”（哈利澤夫2008：341）阿赫瑪托娃作為20世紀初白銀時代阿克梅派的代表詩人，既繼承了俄國19世紀經典小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)，同時兼有自己的創(chuàng)作特色。她的詩歌能精準地抓住瞬息萬變的人類情感，在壓縮的詩歌空間里善于表現各種各樣細膩的心理感受，一定程度上阿詩的藝術技巧與電影蒙太奇手法有共通之處，這主要表現在時空的重組、敘述角度的切換、隱喻蒙太奇和剪輯句等方面。

一、時空的重組

蒙太奇可以“對現實生活的時間和空間進行剪裁、組織、加工、改造，使之成為獨特的藝術元素——電影時間和電影空間。”（許南明2009：152）著名電影導演Л.В.庫列紹夫認為由剪輯重新構成的畫面的“組合”，不同畫面的交替、更迭構成的體系才具有重要意義。С.М.愛森斯坦在《蒙太奇在1938》中寫道：“兩個并列的片段必然會匯集為一種新的概念，通過這一對比便會產生新的特質。”（哈利澤夫2008：341）剪輯的這一特征在詩歌中體現為意象的頻繁更迭，不同的時空交疊出現，營造出特有的抒情氛圍。請看以下的詩歌：

微睡又把我?guī)нM了

我們最后會面的星國天堂——

那兒是金色的巴赫奇薩拉伊，

城里的噴泉瑩潔清涼。

在那斑斕的圍墻外，

在那沉思的水泉旁，

我們回憶皇村花園中的往事，

心中洋溢著歡暢。

那是葉卡捷琳娜的山鷹，

我們一眼就把它認出！

它從華麗的青銅大門上飛下，

飛向深深的溪谷。

為了使離別時痛苦的歌聲

在腦海里長久地留戀，

山麓棕色的秋天

送來了紅葉片片，

紅葉落在階沿上，

那是我和你分手之處，

我的可人啊，你從哪兒

走進了影子的國度。

1916年（烏蘭汗譯）

詩人借由“微睡”，通過“剪輯”將不同時空的人、物、景色拼接在一起，表面看似離散、破碎，實則是詩人聯(lián)想和想象的創(chuàng)作靈感迸發(fā)后重新組合而成的作品結構，具有內在的邏輯性與連貫性。時間上，由詩人微睡時的夢境開端，夢境時間整體處于回憶中，時間在回憶中向前推進，最后結束于兩個人分手之時。空間上，第一詩段的“巴赫奇薩拉伊”是蘇聯(lián)南部的一所城市，位于克里米亞州。第二詩段回憶中的“皇村”已經位于北方的圣彼得堡。詩人通過將第三詩段皇村公園圍墻和欄桿上的金屬山鷹圖案活化，讓它由靜止的圖畫變成現實中活生生的動物，通過山鷹的飛翔完成時空的切換：從皇村花園的青銅大門到深深的溪谷。第四詩段到第五詩段的空間又由山麓轉移到“階沿”。詩人通過“剪輯”手法完成的時空切換可表達為下表：

這種剪輯式的思維方式有別于大多數傳統(tǒng)詩歌，將不同時空的人與物糅合到一起，一方面擴展了讀者的視域，另一方面使抒情方式更加自由，讀者跟隨著詩人微睡時產生的夢境，在回憶中穿梭于不同場景，猶如進入詩人的夢境與她一同體驗，一同感受，從而也拉進了詩人和讀者的距離。

同樣在《記憶的呼聲》中，也有類似的手法。

記憶的呼聲

獻給奧·阿·葛列保娃-蘇杰金娜

當天空布滿晚霞的時刻，

你凝視墻壁，看見了什么？

是海鷗掠過藍藍的海面，

或是掠過佛羅倫薩的花園？

要不就是皇村的萬頃公園，

路上的不安使你夢斷魂牽？

或許你看見了那個少年跪在你膝前，

可他已獻身白色的死亡，擺脫了你的羈絆？

不，我看見的只是一堵墻，

墻上是正在熄滅的天體反光。

1913年（烏蘭汗譯）

詩人通過聯(lián)想，將記憶中不同的畫面連接在一起，其時空呈現出如下特點：

由上表我們看出，記憶中的時空呈現回環(huán)式結構，時間從現實追溯到過去再回到現實，空間從近在眼前的墻壁借助剪輯手法瞬間轉移到遠處——廣闊的海面和佛羅倫薩的花園，隨之由遠及近到皇村的萬頃公園，緊接著空間急劇拉近——“你膝前”，最后又回到墻壁，從而完成空間的回環(huán)式。

我們發(fā)現阿赫瑪托娃詩歌中剪輯式的時空結構大多以夢境或者回憶作為組織碎片化邏輯對象的主線，這在詩人早期和晚期抒情詩中較為常見，例如在《你為什么要佯裝成》（1915年）、《北方哀歌》（1940年、1943年）、《永志不忘的日子又臨頭》（1945年6月）、《獻給普希金城》（1945年11月）、《夢》（1958）、《詩三首》（1944-1950）、《皇村禮贊》（1961）、《1913年的彼得堡》（1961年）、《子夜詩抄》（1963年夏）等詩歌中。不同的時空具有不同的色彩、內涵與象征意義，時空的重新組合體現出詩人內心思想的流變。相比于詩歌寫作的技巧層面，情感的表達借助于時空切換顯得更加流暢自然。

二、敘述角度的切換

我國學者申丹在研究熱奈特《敘事話語》的基礎上區(qū)分出四種敘事視角或聚焦模式：一、零視角（即傳統(tǒng)的全知敘述）;二、內視角;三、第一人稱外視角;四、第三人稱外視角（同熱奈特的“外聚焦”）（申丹 1994：74）大多數文學作品以一種敘事視角為主展開情節(jié)，而電影借助于蒙太奇，敘述角度的切換更加自如：如第一人稱敘事，也就是限制敘事，即敘事者是人物，如 《城南舊事》、《蝴蝶夢》、《公民凱恩》等;又如全知全能的第三人稱敘事;或者無人稱敘事，也就是純客觀的敘事，展現客觀的生活流，紀實性電影多屬此類。當然一部電影的敘事視角是多樣的，可以有多種交叉變換。我們發(fā)現阿赫瑪托娃的一些抒情詩歌常常在簡短的篇幅中多次轉換敘事角度，與電影蒙太奇多角度敘事特點有異曲同工之妙。基于以上理解，我們來分析以下阿赫瑪托娃的詩歌。

靜靜的頓河靜靜地流，

黃色的月亮跨進門樓。

月亮歪戴著帽子一頂，

走進屋來看見一個人影。

這是個女人，身患疾病，

這是個女人，孤苦伶仃。

丈夫在墳里，兒子坐監(jiān)牢，

請你們都為我祈禱。

1939年（烏蘭汗譯）

縱觀全詩我們發(fā)現敘述者幾經變化。第一詩段用上帝視角勾勒出頓河和月光的特色;第二詩段首先以第三人稱敘述者的口吻描述了月亮的形象，然后立即轉到月亮的有限視角，顯然如果前兩句都以第三人稱全知全能的視角來敘事，走進屋來就會知道這個“人影”是誰。但是，第二句正是以擬人的月亮視角來寫，把它看作了詩中的一個人物，而這個人物的視角是有限的，它并不清楚自己看到了誰，只能確定是個“人影”。緊接著才有后兩句月亮看清楚人影以后對女人的描述。短短四行詩，視角進行了兩次轉換。重要的是以月亮的視角進行敘述的同時，也潛在地告訴讀者月光隨著時間的流逝在不斷靠近那個女人，不然無法看清楚她的狀態(tài)。第三詩段敘述者陡然一轉，以第一人稱“我”的口吻道出身世的凄慘。敘述人稱的轉換不僅豐富了敘事方式，而且將非人的月亮擬人化以后，“我”與“月亮”以及客觀敘事者同時參與到了一個共同語境中，那就是宇宙永恒存在，而自我卻會經歷重重磨難，在宏大的宇宙中，個人命運顯得蒼涼、微小。諸如此類的抒情詩還有《她來了。我沒有流露心中的不安……》、《吟唱最后一次會晤》、《深色披肩下緊抱著雙臂……》等。

我們再來看以下這首詩。

心兒沒有鎖在心上，

你要走，隨你的便。

來去自由的人，

幸運會等在他的前面。

我不哭，我不怨，

我不會成為幸福的人。

你別親我，我已厭倦，——

死神會來親吻。

痛苦的日子已經熬過，

隨同白色的冬天。

為什么呀，為什么，

你會勝過我選中的伴侶？

1911年（烏蘭汗譯）

本詩第一詩段的前兩句以第一人稱“我”對“你”直抒胸臆：“你要走，隨你的便”;第三、四句敘事角度為第三人稱，面向讀者：“幸福會等在他的面前”，與讀者展開交談。第二詩段前兩句先是第一人稱“我”的自言自語，接著抒情對象又轉向“你”。第三詩段前半部分是第三人稱敘事，后兩個詩行變?yōu)榈谝蝗朔Q敘事，將敘述話語轉向了“你”。詩人通過敘事角度的切換，輪流將“讀者”、“你”、“我”作為抒情對象，從而有利于從多方面、多角度闡述情感的演變，使抒情更具張力和表現力。諸如此類的抒情詩還有《我有一個淺笑》、《夢》、《他悄悄地說：‘我甚至不惜……》、《置一切諾言于不顧了》等。

在阿赫瑪托娃的詩歌中，往往使用直接引語來變換敘述者和敘事面向的對象，通過敘述角度的轉變，詩人可以向讀者傳達出多維的視域空間和不同的情感距離，有助于讀者更真實地置身抒情主人公的世界，看其之所看，思其之所思。

三、隱喻蒙太奇與剪輯句

電影中的隱喻蒙太奇“往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征突現出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩……”（許南明2009：153）比如將人揮舞拳頭的畫面與石塊的碎裂交叉切換，用石頭變粉末的現象來比喻強大的力道。與之相似，阿赫瑪托娃也經常在詩中運用隱喻的手法來委婉地表達抒情主人公的心境。比如在《吟唱最后一次會晤》中：“這是最后一次會晤的歌。/我瞥了一眼昏暗的房。/只有寢室里的蠟燭/漠漠地閃著黃色的光。/”（烏蘭汗1991：55）這里的“昏暗”、“蠟燭”、“漠漠地”、“黃色的光”充分營造出一種落寞、低沉、暗淡的氛圍，以此隱喻抒情主人公此刻的心情：戀人間重歸于好的希望幾近破滅后的凄涼與絕望。又如在《濱海公園里小路黑黝黝》中：“濱海公園里小路黑黝黝/剛剛點亮的路燈黃橙橙/我的心兒非常非常平靜。/請你不要跟我提那個人。/……”（烏蘭汗1991：47）不論是小路的黑色還是路燈的黃色都不是明亮的色調，暗示著抒情主人公此刻的心境也如此這般黯淡無光，口頭上說自己內心平靜，實則壓抑憋屈，不然不會多此一舉地說：“不要提那個人。”此類手法的運用在《這十一月的日子，可會把我原諒？》、《別離》、《禱告》、《我和一個高個人私交》、《離異》等詩歌中均有體現。

與隱喻蒙太奇的正面聯(lián)想相比，剪輯式結構更偏重于表達邏輯之間的斷裂。哈利澤夫在《文學學導論》中提出了“剪輯式”結構這一概念，用以表達某些對比或者對立的關系，這些關系往往邏輯性不強，它們的并置出現目的就是為了表達作者的創(chuàng)作思想和聯(lián)想。哈利澤夫認為這種“內部的、情感涵義上的聯(lián)想關系——包括人物之間、事件之間、情景之間、細節(jié)之間的關系，與其外部的、物象的、時空和因果的‘聯(lián)結體相比就顯得更為重要。”（哈利澤夫2008：341）涅克拉索夫的很多抒情詩歌和敘事詩歌以及列夫·托爾斯泰的小說《三死》就是這種剪輯式結構的典型。事件之間、事件之間的時空之間聯(lián)系并不緊密，他們靠作者內在的思想感情凝聚在一起。在前面我們已經舉了時空重組的例子，那里已經看出時空的安排是為了集中表達詩人的思想。這里我們將討論剪輯的另一種特征——剪輯句。“剪輯句”指文學作品中單獨的文本單位（環(huán)節(jié)），“表面上看起來沒有關聯(lián)的場景、表述和細節(jié)似乎是偶然被安排在一起的，而缺乏描述對象的邏輯性，其實在結構和內容上卻有著重要的意義。”（哈利澤夫2008：343）契訶夫在《櫻桃園》里有兩句臺詞是這樣的，夏耶夫說：“火車晚點兩個鐘頭。怎么回事？成何體統(tǒng)？”夏洛蒂緊接著說：“我的小狗還吃核桃呢。”（轉引自哈利澤夫2008：343）二者的一問一答風馬牛不相及，從而使得對話具有一種嘲諷色彩。與之相似的剪輯句也出現在阿赫瑪托娃詩中。例如，在《頸上掛著幾串小念珠》中：“蒼白的嘴唇微微張啟/不均勻的呼吸十分吃力/會晤未能實現/花束在胸前顫栗。”（烏蘭汗1991：73）這里有兩個細節(jié)描寫“不均勻的呼吸十分吃力”、“花束在胸前顫栗”，如果連在一起，讀者會輕松地聯(lián)想到由于呼吸不均勻，胸前的花束也跟著顫動起來。但詩人卻將“會晤未能實現”置于二者之間，制造出一種疏離感，同時也造成一種時間上的延伸感，斯人已去，獨留自己和胸前的花束在原地喘息。又如在《深色披肩下緊抱著雙臂……》中：“我急喘著高聲喊道：‘這一切都是玩笑。/我會死去的，你若一走。/ 他漠然而又可怕地微微一笑，/對我說：‘不要站在風口。/”（烏蘭汗1991：10）這里的“不要站在風口”看似是一句關心，實則并沒有對“我”的期盼、“我”的哀求做出任何正面回應，從而更加凸顯出“他”對“我”的冷漠和疏遠。類似剪輯句在《明月當空》、《黑戒指的故事》、《“痛苦真多，幸福太少”》、《我撲倒在床上》、《鐵鑄的欄桿》等詩歌中皆有體現。

剪輯式結構為阿赫瑪托娃的詩歌創(chuàng)作開辟了廣闊的前景。這種結構形象地表現出無法直接觀察到的各種現象之間的本質聯(lián)系，有助于讀者深入地把握詩人藝術世界的異質性和豐富性、矛盾性和統(tǒng)一性。正如А.А.勃洛克對世界的剪輯式感知和再現所作的準備描述：“我習慣于將我在當下目擊到的所有的生活領域中的事實加以對比，我深信，它們在一起總是可以形成一股音樂的合力。”（哈利澤夫2008：344）

四、結語

電影是鏡頭與畫面的藝術，電影的故事內容通過鏡頭語言來表現。現代電影的發(fā)展與蒙太奇手法的使用緊密相連。與之對應，文學理論中也有蒙太奇，即剪輯這一概念，我們通過分析阿赫瑪托娃的抒情詩，發(fā)現其中蘊含著大量與電影蒙太奇相似的用法，主要表現在抒情時空的重組，敘事視角的切換以及剪輯句的運用等方面。阿氏作為白銀時代的一位偉大詩人，具有極高的詩歌造詣，她也極其熱愛多種多樣的藝術形式，其中不乏繪畫和電影藝術。在她的創(chuàng)作生涯中，不論是有意還是無意地，蒙太奇的藝術手法已然在其詩歌中大放異彩。蒙太奇是詩人一種勇敢的藝術嘗試，同時這種不斷探索的精神也為其詩歌注入了別樣的活力。

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